Līdz ar politiskām pārmaiņām Ķīnā 20. gs. sākumā, kuru pamatā bija sabiedrības prasība pēc reformām un jaunas valsts pārvaldības formas, literatūrā radikālas pārmaiņas aizsāka Jaunās kultūras kustība (新文化運動 / 新文化运动, Xin wenhua yundong) un 4. maija kustība (五四運動 / 五四运动, Wusi yundong). Iepazīstoties ar Rietumu literatūras teorijām un tā laika zināmāko autoru darbiem, Ķīnas intelektuāļu aprindās arvien skaļāk tika pausta nepieciešamība no jauna izvērtēt literatūru, kurā līdz šim bija dominējusi konfūciešu tradīcija. Jaunu formu un tēmu meklējumu mēraukla bija iespējami radikāla attālināšanās no literārās pagātnes, tai skaitā atteikšanās no klasiskās ķīniešu valodas pielietojuma literāros darbos. Izvirzot mērķi “dzīva literatūra dzīvā valodā”, sarunvaloda (白話文/白话文, baihua) kļuva par jauno literāro valodu. Līdztekus tam saglabājās dzejas kultūra tradicionālajā, klasiskās dzejas stilā. Tikai sākot no 20. gs. otrās puses, klasikais stils pakāpeniski pieņēma moderno laiku izpausmes raksturu. 21. gs. sākumā, digitālajai komunikācijas tehnikai strauji pārveidojot publiskās telpas struktūru, izveidojās arī neoklasiscisms dzejā, kas blakus baihua literārās valodas stilā sacerētajai dzejai pilnveido mūsdienu Ķīnas lirikas modernitāti.
modernā ķīniešu dzeja
Saistītie šķirkļi
Satura rādītājs
Pēc diviem Opiju kariem un 1911. gada revolūcijas, kad norietu piedzīvoja pēdējā – Cjin – dinastija un politiskā vara faktiski bija nonākusi militārpersonu rokās, Ķīna attapās kā imperiālu lielvaru ķīlniece. Nevienlīdzīgi noslēgtie līgumi lika šķēršļus ekonomiskai neatkarībai un politiskai suverenitātei. Politiķu nespēja īstenot valstī nepieciešamās reformas izaicināja intelektuāļus iesaistīties jaunu politisku vadlīniju izstrādē, uzrunājot jaunatni un varas struktūrās neiesaistīto sabiedrības daļu. Viena no nozīmīgākajām personībām Jaunās kultūras kustībā bija Čens Dusjiu (陳獨秀, Chen Duxiu), kurš 1915. gadā sāka izdot laikrakstu “Jaunatne” (青年雜誌, Qingnian zazhi), kas pēc gada tika pārdēvēts par “Jaunā jaunatne” (新靑年, Xin qingnian) un izvērtās par galveno viedokļu forumu pirmajā Jaunās kultūras kustības posmā. Žurnāls kļuva par platformu konfūcisma ideoloģijas kritikai, ķīniešu tradīcijas pārvērtēšanai un jaunu ideju propagandai. Reformu aizstāvji uzskatīja konfūcismu par lielāko šķērsli ceļā uz valsts modernizēšanu. Liela daļa no viņiem bija ieguvusi klasisko izgītību un pabeiguši studijas Japānā, Amerikas Savienotajās Valstīs, Rietumeiropā. Viņi par savu uzdevumu uzskatīja vēršanos pret veco paradumu turpināšanu, monarhijas un politisko privilēģiju atcelšanu izredzētiem kadriem un iepazīstināšanu ar Rietumu sabiedrības modeļiem, kuros svarīga loma bija demokrātijai un zinātnei.
Jaunās kultūras kustība uzsāka vienu no visizšķirošākajām pārmaiņām modernās Ķīnas kultūras vēsturē – valodas un literatūras reformu. Klasiskās ķīniešu valodas veņjaņ (文言, wenyan) zināšanas bija pieejamas priviliģētam, ļoti šauram izglītotu intelektuāļu lokam. Reformas galvenais mērķis bija seno literāro valodu veņjaņ aizstāt ar baihua – sarunvalodai iespējami tuvu atveidojumu rakstos, kas būtu vieglāk apgūstama un saprotama pēc iespējas plašākām ļaužu masām. Par šo reformu dedzīgi iestājās Hu Ši (胡適/胡适, Hu Shi), Čens Dusjiu un Lu Sjuņs (魯迅/鲁迅, Lu Xun), kurš 1916. gadā publicēja pirmo dzejoli sarunvalodā.
1917. gadā Hu Ši, viens no ietekmīgākajiem 20. gs. Ķīnas intelektuāļiem, “Jaunajā jaunatnē” publicētajā esejā “Pārdomas par literatūras reformu” (文學改良芻議, Wenxue gailiang chuyi) formulēja 8 jaunās literatūras principus:
- vārdiem ir jāpiešķir saturs,
- neatdarini senčus,
- pievērs uzmanību gramatikai,
- nevaidi, ja neesi slims,
- atturies no nodeldētām frāzēm un sakāmvārdiem,
- nelieto alūzijas un citātus,
- izvairies no paralēlismiem,
- neizvairies no parastiem izteicieniem un vienkāršiem vārdiem.
Hu Ši ierosinātās reformas drīz kļuva par literārās revolūcijas pamatprincipiem. 1920. gadā tika izdots Hu Ši dzejas krājums “Eksperimenti” (嘗試集，Changshi ji), kas bija viņa mēģinājums dzejā īstenot savu teorētisko pozīciju. Minētajā krājumā tikai 14 dzejoļus Hu Ši sarakstīja sarunvalodā, lielākā daļa teksta – ievadvārdi, dzejoļu nosaukumi – bija klasiskajā ķīniešu valodā. Dzejoļi pārsvarā imitēja klasiskās ķīniešu lirikas žanra formas ši un ci. Kaut arī teorētiski Hu Ši aizstāvēja verlibru, piecu un septiņu zilbju dzejas rindu un klasisko toņu tonālo shēmu izskaušanu, savā dzejā pats to praktizēja ļoti minimāli.
Pēc 4. maija kustības Ķīnas literārā sabiedrība bija vienota attiecībā uz jaunas literatūras radīšanu, tomēr domas dalījās par to, kādu ceļu uz šo mērķi izvēlēties, tāpēc drīz intelektuāļu un literātu vidū bija vērojama šķelšanās, kas nodalīja liberālo uzskatu pārstāvjus, kur priekšgalā bija Hu Ši, un kreisā, marksistiskā ceļa atbalstītājus, kuru priekšgalā bija Čens Dusjiu un Li Dadžao (李大钊, Li Dazhao). Lai paustu atšķirīgu nostāju un arī politiskus mērķus, lielā skaitā tika nodibinātas tā sauktās literārās apvienības, kas parasti bija piesaistītas kādam žurnālam vai izdevniecībai. Debatēs par jaunas literatūras nepieciešamību viena no svarīgākajām bija Literatūras pētniecības apvienība (文學研究會, Wenxue yanjiu hui), kas dibināta 1922. gadā Pekinā, kuras rindās bija dažādu nostāju paudēji, tomēr visus vienoja kopīgs mērķis – jaunas literatūras radīšana. Tās galvenais teorētiķis, kura nostājai tomēr daudzi biedri nepiekrita, bija rakstnieks Mao Duņs (茅盾, Mao Dun), kas uzskatīja, ka literatūrai ir jāataino norises sabiedrībā un tās objektīvā realitāte, subjektivitātei un fantāzijai, viņaprāt, tajā nav vietas.
Lirikas attīstībā nozīmīgas bija divas apvienības: Radīšanas apvienība (創造社/创造社, Chuangzao she) un Jaunā mēness apvienība (新月社, Xinyue she). Radīšanas apvienību 1921. gadā bija nodibinājuši jaunieši, kas savas studijas bija beiguši Japānas universitātēs. Pazīstamākie no tiem bija vēlāk slaveni dzejnieki – Guo Moruo (郭沫若, Guo Moruo), Ju Dafu (郁達夫, Yu Dafu) un Tjieņs Haņs ( 田漢, Tian Han). Šo autoru daiļradi ietekmēja viņu atvērtība Rietumu literatūrai un svešvalodu zināšanas. Autoru apvienība kļuva slavena ar Guo Možuo dzejas krājumu “Dievietes” (女神, Nüshen), kas tika izdots Šanhajā 1921. gadā un bija viņa pirmais mēģinājums sarunvalodā brīvā poētiskā formā runāt par jaunām idejām un priekštatiem, kas saistīti dzīvi un sabiedrību. “Dievietes” bieži tiek uzskatīts par 4. maija kustības paaudzes pieredzes atspoguļojumu. Guo Možuo bija viens no pirmajiem dzejniekiem, kas modernās ķīniešu dzejas lasītājus iepazīstināja ar verlibru.
Jaunā mēness apvienība tika izveidota 1923. gadā Pekinā ar ietekmīgā domātāja un politiķa Liana Cjičao (梁啓超, Liang Qichao) atbalstu. Dibinātāju vidū bija arī jaunais Sju Džimo (徐志摩, Xu Zhimo), kas vēlāk kļuva par vienu no slavenākajiem savas paaudzes dzejniekiem. Šī apvienība aktīvi noliedza politiski nozīmīgas lirikas radīšanu un priekšplānā izvirzīja poētiskās valodas estētisko vērtību. Tās biedrus vienoja pārliecība, ka modernajai dzejai, kas bija atbrīvojusies no klasiskās valodas un seno dzejas žanru izteiksmes līdzekļiem, ir nepieciešami jauni poētiskie paņēmieni. Apvienības ietekmīgākie dzejnieki bija Sju Džimo un Vens Jiduo (聞一多, Wen Yido). Viņu novatorisms lirikā bija atziņa, ka jaunajai dzejai ir jāpiešķir jauna forma, kas sasaucas ar dzejas saturu. Viņuprāt, dzeja nav spontānu sajūtu dokumentēšna, bet “īpaša valoda, kurai ir nepieciešamas formas un ritmi, kurā koncentrējas vienkāršās sarunvalodas mākslinieciskie elementi”. Sju Džimo, kurš bija ietekmējies no angļu romantiskās lirikas, savā dzejā eksperimentēja ar rietumu dzejas pantmēriem. 1926. gadā Vens Jiduo publicēja rakstu “Dzejas likumi” (詩的格律, Shi de gelü), kurā iestājās pret brīvo pantu, ko savā daiļradē centās īstenot Radošās apvienības autori un kuri Jaunā mēness apvienību kritizēja par atgriešanos pie “vecajām važām”. Vens Jiduo atspēkoja savu nostāju, skaidrojot atšķirību starp tradicionālo regulētā dzejoļa (律詩, lüshi) formu un jaunas formas un struktūras nepieciešamību modernajā dzejā: regulētā dzejoļa prosodiskā un tonālā shēma dzejniekam jau sākotnēji kalpo par dotu šablonu, bet jaunajā dzejā autoru pašu ziņā ir formas konstrukcijas principi un tā nav nodalāma no teksta satura. Viņš oponēja Hu Ši “valodas dabīgā ritma” slavinājumam un uzskatīja, ka dzeja bez formas ir tas pats, kas šahs bez noteikumiem. Šajā ziņā Vens Jiduo nepiekrita arī Guo Možuo, kurš dzejas mākslu savas daiļrades pirmajā posmā uzskatīja par dabīgu plūsmu, kurai nav vajadzīga iejaukšanās. Attiecībā uz teorētiskajām nostādnēm Jaunā mēness apvienība dažkārt tiek dēvēta arī par formālistu skolu.
Pēc divu desmitgažu Pilsoņu kara un pretestības pret japāņu iekarotājiem 1949. gadā tika nodibināta ĶTR, kas sākotnēji lielā daļā iedzīvotāju viesa cerību, kas atsaucās arī uz kultūras dzīves atdzīvināšanu. Jau 1942. gadā Mao Dzeduns (毛澤東, Máo Zédōng) Jenaņas foruma "Uzrunās par literatūru un mākslu" ( 在延安文藝座談會上的講話, Zai Yan’an wen yi zuo tanhui shang de jianghua) intelektuāļiem un māksliniekiem pieprasīja viņu radošajā darbā atteikties no jebkādas individuālas brīvības un principa "māksla mākslai" un kalpot revolūcijas labā, par mērķi izvirzot partijas kadru, armijas cīnītāju, fabrikas strādnieku un zemnieku slavināšanu un iedvesmošanu. Mao Dzeduns pieprasīja vairāk nekā lojalitāti sociālismam; viņam un viņa politiskajiem līdzgaitniekiem bija svarīga novēršanās no sociālistiskā reālisma un no autora subjektīvās kritikas, kas veltīta sabiedrībai un tās varas priekšstāvjiem, kā arī partijas ideoloģijas īstenotu pilnīgu mākslinieciskās emocionalitātes kontroli.
Kopš "Kampaņas pret labējiem“ (反右運動/反右运动, Fan you yundong), kas tika uzsākta 1957. gadā, liriski teksti no partijas kadru birojiem viegli saprotamā sarunvalodā nonāca pāraudzināšanas iestāžu barakās un darba nometnēs un regulāri tika izmantoti kā instruments iedzīvotāju ideoloģiskai nonivilēšanai. Šādiem tekstiem bija stingri noteiktas vadlīnijas: partijas un tās vadoņa Mao Dzeduna slavināšana, kā arī obligāta bija kolektīvo mērķu un kustību uzslavēšana. Personisku emociju atspoguļojums, ko nevarēja tulkot kā atbalstu partijas līnijai, tika apzīmēts kā jaunietisms ( 青年注意, qingnian zhuyi) – ideoloģijas jaunvārds – un varēja tikt uzskatīts par noziegumu. 1958. gadā Mao Dzeduns paziņoja, ka reālisms literatūrā un mākslā vairs neiet līdzi laikam un tā vietā par jaunās paaudzes mākslas ideoloģiju viņš deklarēja revolucionāro romantismu (革命浪漫主義, geming langman zhuyi). Šajā laika posmā ĶTR veidojās pagrīdes literatūra (地下文學, dixia wenxue), kuras fokusā bija pārsvarā jauni liriķi, kas līdz tam nebija piedalījušies oficiālajā literatūras dzīvē. Autoru teksti tika izplatīti tikai rokrakstā, tādēļ līdz mūsdienām saglabājušies ir tikai daži. Prominentākie vārdi, kas pēc Mao Dzeduna nāves pamazām lielākai publikai kļuva pazīstami, ir Džans Lanlans ( 張朗朗, Zhang Langlang), Guo Šijins (郭士英, Guo Shiying), toreizējā kultūras ministra un valsts slavenākā dzejnieka Guo Možuo dēls, Mou Dunbai (牟敦白, Mou Dunbai) un Guo Lušens (郭路生, Guo Lusheng), pazīstams arī ar pseidonīmu Šidži (食指, Shi Zhi). Viņi sanāca kopā tā saucamajos salonos (沙龍, shalong) un pēc daļēji oficiāla literāro lasījumu pasākuma Pekinā uzdrīkstējās sevi iepazīstināt kā dzejnieku klubs ar komunistiski skanošu segvārdu – "Saules gājiena ierinda" (太陽縱隊, Taiyang zhongdui). Šīs subkultūras totalitāri nonivilētā sabiedrībā radītie dzejoļi bija pārsvarā sacerēti viegli saprotamā sarunvalodā pēc vienkāršām metriskām shēmām un saturiski tieši neiestājās pret valdošo sabiedrisko kārtību. Par spīti sava vēstījuma naivitātei ar savu emocionālo enerģiju dzejoļi vērsās pret elementāri cilvēcisku ilgu vardarbīgo apspiešanu. Pagrīdes dzejas iekļaušanās pieņemtajos formas standartos padara to līdzīgu oficiālo propagandas dzejnieku, piemēram, He Dzjindži (賀敬之, He Jingzhi) darbiem, tomēr viņu drosme iestāties par patiesību iedvesmoja daudzus 20. gs. 80. gadu avangarda liriķus.
Vienlaicīgi Mao Dzeduns publiski stiprināja savu valstsvīra un revolūcijas vadoņa autoritāti, piesakot sevi arī kā dzejnieku. 1958. gadā tika publicēti viņa dzejoļi klasiskā stilā, kurus stilistiski bija rediģējis valsts prominentākais dzejnieks Guo Možuo un kuri līdz šim brīdim Ķīnā tiek uzskatīti par nepārspētu revolucionārā romantisma paraugu. Tie ir rosinājuši tā sauktā kadru stila (老幹體, lao gan ti) izveidošanos, kas kā vienreizējs fenomens ir raksturīgs ĶTR liriskajai kultūrai. Mao Dzedunu un partijas kadrus, kas imitē viņa lirisko pozu, saukt par dzejniekiem ir neadekvāti, kaut arī šodienas Ķīnā tā ir ierasta prakse. Mao Dzeduna liriskajos tekstos dzeja kļuva par pozu, tās augstais vērtējums sabiedrībā vairāk liecina par varas ideoloģijas un dzejas pretrunīgajām attiecībām, kas Ķīnā tradicionāli ir pastāvējuši un pastāv vēl mūsdienās.
Uz šī fona skaidrāka ir pēdējā svarīgā modernās ķīniešu lirikas attīstības līnija maoistiskā režīma laikā: neoklasiskā stila (新旧体 / 新舊體, xin jiu ti) izveidošanās, kas saskaņā ar laikmeta prasībām modernizēja tam it kā svešo klasiskā dzejoļa prosodiju un leksiku, bet, līdzīgi kā pagrīdes dzeja, pavēra sev subjektīvas izteiksmes ceļu ārpus ideoloģiskām važām. Izšķirošā atšķirība starp pagrīdes un neoklasistisko dzeju ir tā, ka pagrīdes liriķi sevi uzskatīja par dzejniekiem, kuru īstā atrašanās vieta ir sabiedrības publiskajā telpā. Turpretī Mao Dzeduna ēras neoklasiskā lirika bija privāta atkāpšanās teritorija izsekotiem un deportētiem intelektuāļiem, kuriem bija jāatsakās no cerības jelkad atgriezties uz lirikas publiskās skatuves. Viņu slavenākais pārstāvis bija Nie Gannu (聶绀弩, Nie Gannu), kurš jau 56 gadu vecumā tika notiesāts kā labējais un tikai pēc divdesmit gadiem rehabilitēts. No tiem septiņpadsmit gadus Nie Gannu pavadīja cietumos un nometnēs, kur dzejas rakstīšana pēc striktiem klasiskās prosodijas paraugiem viņam kļuva par izdzīvošanas vingrinājumu. Apvienojot humoru un rūgtu ironiju, viņš spēja saglabāt distanci no nežēlīgās realitātes.
Pēc Kultūras revolūcijas beigām literatūrā sevi pieteica jauna paaudze, iesākumā slepus, pagrīdē, līdz Dena Sjaopina (鄧小平, Dèng Xiǎopíng) reformas darīja iespējamu atklāšanos plašākai sabiedrībai. Ideoloģisko represiju un vardarbības laiks, izglītības vakuums Kultūras revolūcijas periodā, sarkanās gvardes terors jaunajos autoros bija iedēstījis pretestības garu, kas ģenerēja jaunas, eksperimentālas dzejas veidošanos. 70. gadu sākumā dzeju sāka rakstīt Mans Ke (芒克, Mang Ke), Bei Dao (北岛, Bei Dao), Duo Duo (多多, Duo Duo), Gu Čens (顾城, Gu Cheng), Šu Tina (舒婷, Shu Ting), kuri vēlāk kļuva pazīstami kā tumšās dzejas ( 朦胧诗, menglong shi) pārstāvji. Pēc Mao Dzeduna nāves un četrinieka bandas (四人帮, Si ren bang) krišanas 1976. gada īslaicīgi iestājās politiskā atkušņa gaisotne, kas veicināja plašas demokrātiskās kustības izveidošanos. 1978. gadā par vērsturisku notikumu kļuva žurnāla “Šodiena” (今天, Jintian) izveidošana, kas bija pirmais neoficiālais literārais izdevums kopš ĶTR dibināšanas. Tā izveidē piedalījās vairāki jaunie autori, galvenie no tiem bija dzejnieki Bei Dao un Mens Ke, kas bija šī izdevuma redaktori. Pirmais žurnāla numurs tika izveidots plakātu veidā, kurus izlīmēja dažādās vietās Pekinas ielās. “Šodiena” kļuva par galveno jaunās literatūras mediju, tajā tika publicēta proza, literatūras kritika un ārzemju literatūras tulkojumi, tomēr galveno ievērību pelnīja jaunais dzejas virziens – tumšā. Pēc publikācijām žurnālā “Šodiena” vairāku jauno dzejnieku dzejoļi tika nodrukāti arī oficiālajos žurnālos, kas izraisīja spraigais debates. Pēc sociālistiskā reālisma tradīcijas rakstītās dzejas, kas gadu desmitiem bija lirikas žanra vienīgais oficiāli pieņemtais autoru izpausmes veids, jaunie teksti daudziem kritiķiem šķita “nesaprotami”, “miglaini”, “neskaidri” un nepieņemami – no tā arī radies šī dzejas virziena apzīmējums. Sākotnējā apjukuma gaisotnē pamazām attīstījās plaša mēroga diskurss, kas uzdeva komunistiskās Ķīnas gaisotnē vēl nebijušus, literatūrai fundamentāli svarīgus jautājumus. Piemēram, cik saprotamai ir jābūt lirikai un kas ir tās auditorija. Tam sekoja debates par mākslinieciskās izteiksmes līdzekļiem un par literatūras lomu sabiedrībā. Vēršoties plašumā, diskurss uzskatāmi atklāja jaunas liberālas tendences progresīvo kritiķu aprindās, kas savukārt provocēja ideoloģiski strikti deklarēto kultūras politiku. Publiskā domu apmaiņa tika izbeigta valdības iniciētajā politiskajā kampaņā “Izskaust garīgo piesārņošanu” (清除精神污染, Qingchu jingshen wuran), kas tika uzsākta 1983. gadā, kas arī ir tumšās dzejas norieta sākums. Ideoloģisku apsvērumu dēļ vairākiem šīs grupas autoriem uz laiku tika aizliegts publicēt savus darbus oficiālajā presē, tomēr literārajās aprindās viņi jau bija paspējuši sevi pieteikt kā jaunās dzejas pārstāvji un kļuvuši pazīstami plašam lasītāju lokam. Pēc 04.06.1989. demonstrācijas asiņainās apspiešanas Tjenanmena laukumā daļa no jaunajiem dzejniekiem bija spiesti pieņemt trimdas dzejnieku statusu Rietumos, kur ar interesi tika uzņemta jaunā ķīniešu lirika un izklausīts autoru politiskais vēstījums, piešķirot šiem viņiem lielu atpazīstamību arī Rietumu sabiedrībā.
Tumšā dzeja nebija monolīta lirikas kustība, katrs autors attīstīja sev individuālu stilu un izvirzīja sev formāli atšķirīgas prasības. Vienojošais visiem bija garīgā vakuuma pieredze Kultūras revolūcijas laikā, piederība zudušajai paaudzei, vilšanās un ilūziju zudums, kas gan tiešā, gan zemtekstu formā tematiski atspoguļojās viņu lirikā. Svarīgākās tēmas bija saistītas ar pagātnes izvērtēšanu, atbrīvošanos no politiskās atkarības un kolektīvisma uzspiestu savas patības noliegšanu. Liriskais varonis dzejā bieži izvēlējās es formu, kas norādīja uz ierastās perspektīvas maiņu par labu subjektīvam pasaules skatījumam, uzsverot indivīda iekšējos pārdzīvojumus. Teksti uzrunāja lasītāju ar lirikā sen nediskutētām tēmām, piemēram, ilūzija un realitāte, laiks un telpa. Dzejas jaunais saturs vairs neiekļāvās nodeldētajā socreālisma paņēmienu arsenālā. Izskanēja prasība pēc modernākiem izteiksmes līdzekļiem un uzmanība vairāk tika veltīta liriskās valodas izkopšanai. Dzejoļu formai nebija ierobežojumi, autori apzināti centās atkāpties no sintakses likumiem, ierastajām atskaņām un metriskām shēmām. Viena no tumšās lirikas galvenajām pazīmēm, bija tā saucamais montāžas paņēmiens, kas tika īstenots radot poētiski vizualizētu “bildi”. Lēcienveidīgi virknējot šādas savstarpēji dažādos laika un telpas kontekstos nesaistītas “bildes”, autori panāca spilgtu tēlainību un raisīja visnegaidītākās asociācijas. Tāda radošā pieeja valodai un literārajai tehnikai atklāja sociālistiskajā reālismā vēl nebijušu estētiku, kas bija viens no lielākajiem izaicinājumiem literatūrā pēc ĶTR dibināšanas. Ķīniešu literatūrā jaunajai lirikai ir vēsturiska nozīme, jo tā bija pirmais mēģinājums atkāpties no politikai lojālā sociālā reālisma un revolucionārā romantisma, drosmīgi eksperimentējot ar jaunām literārām formām un tiecoties pēc iespējami lielākas autonomijas literatūrā. Tas, savukārt, lielā mērā pavēra jaunu ceļu nākamās literārās paaudzes radošajiem meklējumiem.
80. gadu vidū izveidojās dažādi literāri poētiskie strāvojumi, kas kopumā tiek dēvēti par liriku pēc tumšās dzejas (后朦胧诗, hou menglong shi), ietverot dažādus stilus un eksperimentus. Izdalot literāro eksperimentu tekstu kopumu, uz tiem attiecināms eksperimentālās jeb avangarda dzejas apzīmējums. Prozā par nozīmīgu literāro virzienu kļuva sakņu meklēšanas literatūra (尋根文學 / 寻根文学, xungen wenxue), kuram arī dzejā sekoja daži nozīmīgi autori – Haidzi (海子, Haizi), Dzjans He (江河, Jiang He), Ljao Jivu (廖亦武, Liao Yiwu), Oujans Dzjanhe (欧阳江河, Ouyang Jianghe), kā arī tumšās dzejas pārstāvis Jans Lians (楊煉 ,Yang Lian). Sakņu meklēšanas literatūrā autoru galvenā tēma bija jaunas definīcijas meklēšana ķīniešu identitātei modernajā pasaulē, daiļradē izmantojot pagātnes motīvus un arhaiskus tēlus ar atsauci uz agrīnām kultūrām, to rituāliem un mītiem.
Kopš 90. gadiem kultūras dzīvi ĶTR raksturo divas atšķirīgas kategorijas: oficiālā (官方, guanfang) un “cilvēku vidū” kateogrija (民間, minjian). Oficiāla ir tā kultūras daļa, kas oficiāli tiek atzīta, t. i., apbalvotie autori, “Jaunās Ķīnas” mākslas kanonā iekļautie darbi, žurnāli, izdevniecības, literārās apvienības un citi mediji, kas saņem finansējumu un cita veida atbalstu no valsts un partijas. “Cilvēku vidū” kategorijā ietilpst tie darbi, institūcijas un kultūras dzīves, literatūras un mākslas pārstāvji, kas pastāv bez tiešas oficiālas atzinības un finansēšanas. Aiz masu medijiem stāvošā kultūras industrija ir cieši saistīta ar partijas varas aparātu un ir tiešā valsts cenzoru pakļautībā. Kopš 90. gadu beigām vidutāja funkciju starp abiem līmeņiem izpilda internets, kam arī lirikas attīstībā ir svarīga loma.
Represijas pēc demokrātijas kustības apspiešanas aizdzina trimdā ne tikai vairākus publiski pazīstamus liriķus, bet piespieda arī citus atteikties no saviem literārajiem plāniem un turpināt cita veida karjeras. Daži no palikušajiem gāja vai nu literārajā pagrīdē, piemēram, Liu Sjiaobo (劉曉波, Liu Xiaobo), Ljao Jivu, vai arī redzēja sevi kā avangarda ideālu sargātājus. Tā dzejnieks Vans Dzjiasjins (王家新, Wang Jiaxin) kā kosmopolītisks intelektuālis ir kļuvis par literatūras profesoru Pekinas universitātē (北京大学, Běijīng Dàxué), Ji Ša (伊沙, Yi Sha) ar savu eksperimentāli provokatīvo stilu izkopj ironiska liriķa tēlu nomaļus no sabiedrības un dzejniece Džai Junmina (翟永明, Zhai Yongmin) pievērš sev uzmanību šauru, tomēr Ķīnā un arī starptautiski atzītu feministiski orientētu dzejnieču aprindās. Kopumā Ķīnas 90. gadu liriskās kultūras attīstību raksturo vispārēja žanra marginalizācija, kas arī aizkavēja māksliniecisko attīstību. Politiskā režīma forsētā sabiedrības komercializācija veicināja tirgum draudzīgākus literāros produktus izklaides romānu un īsprozas žanros. Šī situācija strauji mainījās, atklājot internetu kā jauno lirisko tekstu mediju. 21. gs. sākumā iezīmējās plaša spektra jaunas tendences, "skolas" (詩派, shipai) un stili, kuru pārstāvji īstenoja pāreju no “cilvēku vidū” kategorijas uz oficiālo kultūru, bet daži to nemaz nemēģināja darīt. Baihua literatūrai ir piederoši grupējumi, kas kibertelpas anonimitātē radikāli orientēti meklē lirisko valodu virtuālās identitātēs, kuriem būtu jāatšķiras no klasiskā avangarda stila formām, piemēram, “vēdera lejasdaļas dzejas skola” (下半身體詩派, xiaban shenti shipai) un “atkritumu dzejas skola” (垃圾詩派, laji shipai). Tām kopš 2010. gada pievienojās tā sauktā “strādnieku lirika” (工人詩歌, gongren shige), kas iekļaujas oficiālajā literatūras dzīvē, atšķirīgā “rukātāju lirika” (打工诗歌/打工詩歌, dagong shige) – stilistiski ne pārāk precīzs autoru apzīmējums, kas attiecināms uz tiesībās ierobežoto fabrikas strādnieku kontingentu. Šī lirika nav virzīta uz sabiedrības klašu apziņu, bet gan vairāk virzīta uz cīņu pret cilvēka, viņa ķermeņa un identitātes iznīcināšanu, kas nepārtrauktā masu produkcijas taktī funkcionē kā darbaspēks pret paša gribu.
Pēc Foxconn darbinieka Sju Lidži ( 许立志/許立志, Xu Lizhi) pašnāvības 2014. gadā, kurš dzīves laikā savus dzejoļus publicēja tikai ar sava bloga starpniecību, pieaug uzmanība arī ārpus Ķīnas un tās interneta “cilvēku vidū” kategorijai piederošajiem liriķiem. Vienlaicīgi arī dzejošana klasiskajā valodā veņjaņ (文言, wenyan) atdzimst modernajā ķīniešu lirikā, ko veicina jaunās publiskās telpas, kas veidojas straujā digitalizācijas procesā arvien urbāni augošajā Ķīnā. Interesanti ir arī tas, kādas tēmas jau no paša sākuma uzrunā medijus: pārtikas vai medikamentu skandāli, dabas katastrofas, partijas kongresi, kari, kā arī politiskas un ekoloģiskas krīzes internetā izraisa ne tikai domu apmaiņu debašu veidā, bet arī poētiski veidotus komentārus. Nozīmīgākie neoklasiskā stila virziena autori kaut arī raksta samērā šauram lasītāju lokam, jo klasiskā prosodija un leksika izvirza ļoti augstas prasības arī labi izglītotam lasītājam, viņu priekšrocība ir veiksmīga izvairīšanās no cenzūras, kura tikpat kā nav spējīga uztvert klasiskās valodas alūzijas un izteiksmes variācijas. Autori virtuālajā telpā bieži piesaka sevi ar īpatnējiem pseidonīmiem, piemēram, Tukšā Zāle (虛堂, Xu Tang), Vientuļi gaļu ēdošā bestija ( 獨孤食肉獸, Dugu Shirou shou), Mati virs uzacīm (髮初覆眉, ...), Nemainīgi Putekļu klātais (塵色依舊, Chense yijiu). Viņi ar prieku eksperimentē, ir virtuozi un bieži pārsteidz lasītāju, veidojot negaidītas pārejas no strikta klasiskā stila uz interneta slengu vai vulgārismiem. Neoklasiskās kiberlirikas tēmu spektrs aptver gandrīz visu sabiedrisko un intelektuālo diskursu paleti.
Lirika kā tradicionāli svarīgākais žanrs ķīniešu literatūrā līdz ar 21. gs. sākumu ir atgriezusies ĶTR sabiedriskajā dzīvē. Digitālajiem medijiem šajā ziņā ir bijusi izšķirošā loma, jo tikai ar to palīdzību ir bijusi iespējama mākslinieciski un politiski motivēta diferencēšana starp oficiālo sabiedrību un “cilvēku vidū” publisko telpu, tās lielā mērā satuvinot. Tas, ka tās vēl joprojām pastāv un tas, ka oficiālā selekcija masu kultūru Ķīnā ideoloģiski un politiski instrumentalizē, šķiet, drīzāk ir cēlonis, ne liriskās kultūras apdraudējums mūsdienu Ķīnā.