Mūzikas iedarbības pamatā ir skaņas (tonālajā mūzikā – toņi), kas izkārtotas un diferencētas pēc augstuma, ilguma, stipruma, tembra un savstarpējām attiecībām.

Skaņu augstuma attiecību organizācija pēc vienota principa ir dažādu skaņu sistēmu pamatā, no kurām izplatītākā vēsturiski ir bijusi tonālā sistēma (tonālā mūzika). Skaņu izkārtojums pēc ilguma un akcentiem izsaka mūzikas ritmu un metru, kas mūziku dara radniecīgu citām mākslām, galvenokārt dejai un dzejai. No skaņu augstuma secības un attiecībām ar ritmu un metru izriet melodija; tās svarīgs faktors tonālajā mūzikā ir skaņkārta ar tās skaņu savstarpējo gravitāciju. Skaņas attiecības ar savām virsskaņām nosaka skaņas tembru. Vairāku, ne mazāk kā trīs atšķirīga augstuma skaņu līdzsvarots un vienlaikus skanējums rada akordu. Akordu, kā arī citu saskaņu reāla vai iztēlojama secība to savstarpējā saistībā veido harmoniju. Vairāku melodisko vai harmonisko līniju apvienojums ir pamatā polifonijai un politonalitātei. Mūziku fiksē nošu rakstā vai citās pieraksta sistēmās, kā arī mehāniskos, elektriskos, elektroniskos, digitālos skaņas nesējos. Mūziku pēta muzikoloģija un etnomuzikoloģija.

Mūzikas klausīšanās procesā var veidoties priekšmetiski vai lielākoties bezpriekšmetiski asociatīvi priekšstati – mūzikas saturs. Pēc analoģijas ar vizuālajām mākslām mūzikas izsauktos asociatīvos priekšstatus nosacīti dēvē arī par mūzikas tēliem. Ģenētiski mūzikas iedarbība uz psihi sakņojas fizikālajā un bioloģiskajā saistībā starp cilvēka balss intonācijām un viņa psihisko dzīvi, kā arī uztverto ārpasaules skaņu signalizējošajā iedabā. Mūzikas izcelšanās saistīta ar dabas skaņu atdarināšanu, kustību ritmu, emocionālas runas intonācijām, ļaužu komunikācijas signāliem. Intonāciju vai to analoģiju klātbūtne tuvina mūziku runai, tomēr no tās būtiski atšķiras: mūzikai nav runas utilitāro funkciju un konkrētības, ir nesalīdzināmi lielāka skaņu augstuma un ilguma regulācija, piemīt ne tikai satura, bet galvenokārt formas mākslinieciskums. Saistība ar emocionālo runu, kas sevišķi raksturīga vokālajā, bet pēc analoģijas pārnesama arī uz instrumentālo mūziku, ir pamats emociju izteiksmei mūzikā. Tās ir mākslinieciski atlasītas, apjēgtas, nosacītas emocijas, kas izpaužas galvenokārt kā vispārināti noskaņojumi (prieks, skumjas, maigums, trauksme utt.). Ievērojot mūzikas kā mākslas veida temporālo dabu, šīs emocijas spēj parādīties procesā ar tā kāpinājumiem, kritumiem, konfliktiem u. c., kas ir muzikālās izteiksmes priekšrocība. Emocionalitāte ir nozīmīga, bet ne vienīgā un obligātā mūzikas satura īpašība. Mūzikai ir pieejami arī intelektuāli procesi, spēles patika, humora izteiksme, refleksijas neaizēnota tīksme, hedoniski noskaņojumi. Mūzika spēj izteikt ne tikai tās autora emocionālo attieksmi pret ārpasauli, bet arī sociālas grupas vai pat visas sabiedrības tipiskākās psiholoģiskās vai ideoloģiskās tendences. Tas ir svarīgs mūzikas komunikatīvās funkcijas pamats. Lai vadītu klausītāja asociatīvo mūzikas satura uztveri iecerētajā virzienā, komponisti dažkārt lieto atbilstošus stāstošus skaņdarbu nosaukumus (piemēram, Ludviga van Bēthovena, Ludwig van Beethoven, Sestās “Pastorālās” simfonijas pirmās daļas nosaukums “Ierašanās laukos un mundru jūtu pamošanās”, Erwachen heiterer Empfindungen bey der Ankunft auf dem Lande, 1808) vai arī pievieno tekstuālu programmu – programmas (programmātiska) mūzika.

Mūzikas satura strukturālā izpausme ir skanošā mūzikas forma. Saskaņā ar mūzikas temporālo būtību tās forma ir procesuāla parādība. Pie mūzikas formas pieder ne tikai skaņdarba veselums ar tā saturu, bet arī atsevišķas struktūras (melodiskie, harmoniskie gājieni, saskaņas, ritmi un to kombinācijas) ar lokālu saturu, kas var būt veidojies vēsturiski, nostiprinājies daudzos atkārtojumos līdzīgi vārdkopai vai formulai un ir samērā viegli atpazīstams. Šādā nozīmē mūzikai piemīt analoģija ar runu, un tāpēc tās procesuālo formu metaforiski dēvē par mūzikas valodu. Noteikta laikmeta un nācijas mūzikas valodas īpatnība var būt atpazīstama pēc intonāciju, ritmu un citu tipizēto formas elementu klātbūtnes. Lai arī priekšstats par mūziku kā valodu ir pamatā mūzikas semiotikai, tomēr atšķirībā no verbālās valodas mūzikai nepiemīt vairākas būtiskas zīmju sistēmas īpašības: tai nav konstantu un nepārprotamu zīmju, bet vienīgi asociatīvi formas elementi ar potenciāli daudznozīmīgu saturu. Mūzikas elementa saturs ir tik cieši saistīts ar konkrēto formu, ka nevar tikt izteikts citā formā, t. i., mūzikas valoda nav tulkojama.

Mūzikas satura atpazīstamību veicina ne tikai ilgā vēsturiskā praksē tipizējušās intonācijas, saskaņas un citi lokāli formas elementi, bet arī mūzikas žanrs (vai tā pazīmju klātbūtne). Žanrs ir vēsturiskā attīstībā tapis skaņdarba tips un reizē mūzikas satura tips, kas radies ikdienas praksē, situācijā vai pielietojumā. Primārie jeb sadzīves žanri – dziesma, deja, maršs, korālis un citi pēc izcelsmes vairāk saistīti ar praktiskām nekā estētiskām funkcijām. Profesionālajā mūzikā tie mākslinieciski pārtop, psiholoģiski komplicējas, tomēr to satura pamats ir atpazīstams (L. van Bēthovena mūzikas maršveidība; Franča Šūberta, Franz Schubert, mūzikas dziesmotība, dejiskums, rotaļīgums u. c.). Žanri mēdz sazaroties atkarībā no mērķlietojuma (šūpuļdziesma, barkarola, serenāde u. c.) vai arī sajaukties. Profesionālajā mūzikā var rasties arī jauni žanri (piemēram, senā deju svīta bija viens no simfonijas žanra tapšanas avotiem, u. c.), tos detalizē atskaņošanas veids, atskaņotāju sastāvs, pielietojums (solodziesma, stīgu kvartets, balets, kinomūzika utt.).

Žanrs, bet galvenokārt forma mūzikā kā netēlojošā, bet procesuālā mākslā ieguvusi relatīvi lielu patstāvību, tāpēc eksistē vēsturiski izveidojušās samērā noturīgas kompozicionālās struktūras jeb mūzikas formas tipi. Gadu simtiem pastāv tādas formas kā variācijas, fūga, prelūdija, rondo, sonāte un citas. Atšķirīgas mūzikas formas pazīstamas Austrumu mūzikā.

Katra no mūzikas formām asociatīvi var būt saistīta ar kādu abstraktu norisi dabā un cilvēku sabiedrībā, piemēram, tapšana, atkārtošanās, sadursmes, drumstalošanās, apvienošanās, attīstība. Struktūras lokālo elementu (mūzikas motīvu, frāžu utt.) funkcijas un savstarpējās attiecības mūzikas formas tapšanā var būt visai dažādas, taču tās pakļautas zināmai muzikālai loģikai, kas korelē ar cilvēka recepcijas un pasaules uztveres loģiku, psihes un intelekta darbības, kā arī dzīves norišu loģiku. Muzikālā loģika ir viens no svarīgākajiem mūzikas stila komponentiem. Tā kā loģika un tās pamatā esošā pasaules uztvere atšķirīgos vēstures laikmetos, nācijās, ļaužu grupās un pat mākslinieku personību psihē nav vienāda, tad mūzikā izšķir laikmeta stilu, reģionālo vai nacionālo stilu, komponista vai atskaņotājmākslinieka stilu, utt. Katrs mūzikas stils paredz kompozicionālo vai atskaņošanas paņēmienu vienotību kā konsekventa stila pazīmi, un šī vienotība ir arī viens no mākslinieciskuma kritērijiem. Pazīstamākie Eiropas mūzikas vēsturiskie stili ir baroks, klasicisms, romantisms, impresionisms, neoklasicisms, ekspresionisms.

Mūzikas apritei ir trīs galvenās darbības: mūzikas jaunrade, izpildītājmāksla, uztvere (recepcija). Tām atbilst skaņdarba eksistences trīs etapi: radīšana, atskaņošana (arī – ieskaņošana), klausīšanās. Šīs galvenās darbības kopā ar tās apkalpojošām sfērām – mūzikas informatīvu propagandu, mūzikas izpēti, mūzikas kritiku, mūzikas izglītību, mūzikas audzināšanu, mūzikas norišu organizēšanu – un šīm sfērām atbilstošām iestādēm un organizācijām, kā arī ar visas šīs darbības noteicošajām vērtībām – mijiedarbē veido sistēmu – mūzikas dzīvi vai plašākā nozīmē mūzikas kultūru. 

Mūzika pēc savas uzbūves, satura, funkcijām un izpausmēm ir visai daudzveidīga parādība – gan vēsturiski, gan ģeogrāfiski, gan arī aktuālajā 21. gs. veidolā. Tāpēc mūzikas izpausmēm ir vairāki klasifikācijas parametri, kas ne tikai atšķiras, bet arī krustojas un pārklājas. Mūziku iedala pēc dažādiem kritērijiem: pēc autorības tipa un fiksācijas veida (anonīma mutvārdu tautas daiļrade un profesionāla mūzika); pēc satura ievirzes (klasiskā, t. i., nopietnā jeb akadēmiskā mūzika, populārā mūzika, džezs, funkcionālā, t. i., lietišķā mūzika); pēc atskaņošanas tipa (vokālā mūzika, instrumentālā mūzika, vokālinstrumentālā mūzika, mehāniskā mūzika, elektriskā un elektroakustiskā mūzika, digitālā mūzika); pēc atskaņotāju sastāva (solo, ansambļa, orķestra, kora mūzika); pēc attiecībām ar citām mākslām un tekstu (vokālā mūzika, kinomūzika un televīzijas mūzika, programmātiskā mūzika, tīrā mūzika – t. i. mūzika bez sintēzes ar citiem mākslas veidiem, skatuves mūzika); pēc lietojuma (priekšnesuma mūzika – mūzika koncertam vai skatuvei, ikdienas mūzika – lietojama praktiskās dzīves situācijās vai nu kolektīvi, piemēram, dziedāšana, dejošana vai arī individuāli, piemēram, šūpuļdziesmas, serenādes dziedāšana, vai arī rituālā, piemēram, korālis, mesa, fanfāras, militārmūzika). Gandrīz katra no šīm mūzikas iedaļām pieļauj tālāku dalījumu, kas lielākoties noved pie atsevišķiem žanriem vai atskaņotāju sastāviem. Piemēram, vokālinstrumentālās mūzikas izplatītākās sastāvdaļas ir oratorija, rekviēms, pasija, mesa. Viena no koncertmūzikas sastāvdaļām ir kamermūzika, ko savukārt pārstāv kamerorķestris, kameransamblis, stīgu kvartets, klavieru trio, klavieru kvintets un citi ansambļa veidi.

Vēsturiskā skatījumā mūzika cilvēces pirmsākumos ilgstoši bija saistīta ar sinkrētisku ļaužu darbības kopumu – maģiju, darba procesu, praktisko komunikāciju. Pakāpeniski emancipējoties, tā mītiskajos priekšstatos ieguva maģiska spēka oreolu – spēku, kas spēj valdīt pār dabas stihiju un cilvēka rīcību (mīts par Orfeju u. c. ). Daudzus gadsimtus pirms mūsu ēras mūzika pastāvēja tikai kopā ar vārdu, kustībām (deja) un darbību (rituāli, senais teātris). Senajās Austrumu civilizācijās mūzika sāka kļūt profesionāla, attīstījās galmos un tempļos, tomēr joprojām nebija atdalīta no prakses. Ķīnā akustisku mērījumu rezultātā tapa pirmā skaņu sistēma – pentatonika. Ēģipte un Indija ir vairāku mūzikas instrumentu pirmdzimtene (arfa, lociņinstrumenti u. c.).

Seno arābu skaņu sistēmā ieviesās mikrointervāli (ceturtdaļtoņi). Antīkajā Grieķijā mūzika kļuva arī par patstāvīgu instrumentālu nodarbi, radās pirmie skaņdarbi bez teksta, lai tos tikai klausītos un estētiski baudītu. Tomēr arī tur dominēja priekšstati par mūzikas praktisko iedarbību – medicīnisku, ētiski un sabiedriski audzinošu. Mūzika dalījās pretstatos starp orģiastisko (Dionīss ar bakhantēm) un harmonizējošo (Apollons ar mūzām) sākotni. Mūzikas ietekmi saistīja ar katarsi kā cilvēka dzīvības instinktu (ne tikai viņa morāli) attīrošu faktoru. Attīstījās teorētiski priekšstati par mūziku, tās sakaru ar skaitļiem un par skaņu sistēmu kā kosmosa modeli (Pitagors, Ὁ Πυθαγόρας ὁ Σάμιος).

Kristietībai 4. gs. kļūstot par ietekmīgāko reliģiju Eiropā, mūzikas attīstība Rietumeiropā it kā atsākās no jauna. No bībeliskajiem psalmiem un pirmo kristiešu himnām, kas radās Mezopotāmijā un Ēģiptē un attīstījās Jeruzalemē, Sīrijas un Ēģiptes klosteros radās vienbalsīgā liturģiskā dziedāšana. To 6. gs. kanonizēja pāvests Gregors Lielais (Papa Gregorio Magno). Radās katoliskās mūzikas galvenais žanrs gregoriskais korālis – dziedāšanas veids, kura pamatā ir savdabīga latīniskas prozas melodiska deklamācija – no psalmu skandēšanas pārņemtā psalmodija. Tā bija profesionāla baznīcas mūzika, kas plauka un attīstījās klosteros un dievnamos, bet atkal bija cieši saistīta ar lietišķību un garīgo praksi, t. sk. – katolisko misionārismu. Kārlis Lielais (latīņu Carolus Magnus, franču Charlemagne, vācu Karl der Große) savas plašās impērijas interesēs rūpējās, lai gregoriskais korālis saglabātos kanonisks un nepakļautos vietējo cilšu un tautu īpatnībām, taču tas tautas mūzikas ietekmē tomēr lokāli nedaudz variējās.

Sākot ar Krusta kariem, līdztekus baznīcas mūzikai sāka veidoties (vispirms Provansā) pusprofesionāla bruņinieku vides mūzika – trubadūru un truvēru dziesmas Francijā, kur mūzikas centrā pirmoreiz bija paša dzejnieka un dziedoņa izjūtas. Vācijā analogs bija minnezengeri, kuru dziedāšana pārgāja uz pilsētas amatnieku vidi – meistarzengeriem jeb meistardziedoņiem (tie daudzināti Riharda Vāgnera, Wilhelm Richard Wagner, operā “Nirnbergas meistardziedoņi”, Die Meistersinger von Nürnberg, 1867). Viduslaikos parādījās jauni mūzikas instrumenti – lauta, viola un citi. Neumu notāciju, kas pie teksta norādīja tikai melodijas virzienu, nomainīja precīzāka t. s. menzūrālā notācija. 10. gs. itāļu mūzikas teorētiķis Gvido d`Areco (itāļu Guido d’Arezzo, latīņu Guido Aretinus) ieviesa pirmās četras nošu līnijas, kas ļāva precīzi notēt skaņas augstumu. Galmos un pilsētās uzstājās ceļojoši dziedošie aktieri, menestreļi, žonglieri, mīmi, spēlmaņi.

Karolingu dinastijas beigās, 9. gs., līdztekus gregoriskā korāļa balsij pievienojot arī otru melodiju, aizsākās vokālā vairākbalsība, kas nomainīja ilgo vienbalsības – monodijas – laikmetu. Pēc Parīzes Universitātes (L’Université de Paris, ap 1150) dibināšanas tās mūzikas teorētiķu vidū tika izstrādāti pirmie polifonijas (kontrapunkta) principi, opozīcijā Romas pāvestam aizsākās profesionālās mūzikas sekularizācija. Agrīnajā Renesansē, 14. gs. Francijā un Itālijā radās jauns mūzikas virziens ars nova, kurš jau balstījās humānisma estētikā un attīstīja galvenokārt laicīgos instrumentālās mūzikas žanrus – madrigālu, moteti, balādi, rondo un citus. Mūzika pamazām vairs nepakļāvās praktiskajām funkcijām, un par tās galveno mērauklu izvirzījās dabiskums un labskanība. 15. gs. Francijas ziemeļos un Nīderlandē kora polifonija sasniedza sevišķi augstu līmeni, bet arī pārmērīgu konstruktīvismu, mākslinieciskajā iespaidīgumā sacenzdamās ar šo valstu izslavēto glezniecību un izplatīdamās citās zemēs. Pildot baznīcas un galma komerciālos pasūtinājumus, komponists kļuva par ievērojamu suverēnu personu (Džovanni Pjerluidži da Palestrīna, itāļu Giovanni Pierluigi da Palestrina, latīņu Ioannes Petrus Aloysius Praenestinus, u. c.) un tam vairs nebija katrā ziņā jābūt savu darbu atskaņotājam. 16. gs. vidū izveidojās vietējās komponistu skolas – Nīderlandes skola (Orlando di Laso, Orlando di Lasso, u. c.), Romas skola (Dž. P. de Palestrīna u. c.), Venēcijas skola (Džovanni Gabrieli, Giovanni Gabrieli, u. c.). Pilsoniskajā sadzīvē arvien lielāku patstāvību ieguva instrumentālā mūzika un instrumentu spēle. Reformācijā un 16. gs. zemnieku karos korāļi nereti pārtapa cīņas dziesmās, radās husītu himnas Čehijā. Kora mūzika attīstījās arī citur Centrāleiropā, Ziemeļeiropā un Krievijā.

16. gs. beigās Itālijā Renesanses domāšanas daudzpusība pamazām izraisīja radikālas pārmaiņas arī izpratnē par mūzikas iespējām, kā arī prasībās pret tās iedarbību, t. i., mainījās muzikālā domāšana. Iepriekšējā laikmeta polifoniskā daudzbalsība, kur daudzo melodisko līniju režģis tekstu padarīja grūti saprotamu, izrādījās smagnējs un neveikls līdzeklis dzīvu un mainīgu emociju izteikšanai. Par tādu bija jākļūst vienai elastīgai melodijai, bet pārējām balsīm jāpārtop par instrumentālā pavadījuma akordiem. Radās jauns melodiskais stils jeb monodija ar pavadījumu – homofonais stils. Šis stils bija pamatā arī gluži jaunam muzikāli dramatiskam žanram – operai. Tās radītāji, sajūsminoties par seno Grieķiju, mēģināja atjaunot antīko mūziku tās kādreizējā savienojumā ar dzeju un teātri. Vinčenco Galilejs (Vincenzo Galilei), ievērojamā astronoma tēvs, sacerēja operas priekšvēstnesi – panākumus guvušu deklamatoriska rakstura mūziku vienai balsij ar lautas pavadījumu, izmantojot Dantes (Dante Alighieri) “Dievišķās komēdijas” (La divina commedia, 1308–1321) fragmentu. Pirmo operu “Dafne” (La Dafne favola drammatica) komponējis Jakopo Peri (Jacopo Peri, Zazzerino). To 1598. gadā izrādīja Florencē itāļu augstmaņa, mākslas patrona un arī mūzikas sacerētāja Jakopo Korsi (Jacopo Corsi) mājā Palazzo Corsi – Tornatuoni un nosauca par mūzikas drāmu (dramma per musica; jēdziens “opera” ieviesās vēlāk), taču šī darba mūzikas materiāls zudis. Pirmā līdz mūsu dienām saglabājusies operas partitūra ir komponista J. Peri “Eiridīke” (Euridice, 1600). Ar to sākās operas žanra garā un sarežģītā vēsture – dažādās zemēs un laikmetos.

17. un 18. gs. gaitā nobrieda principiāli jauni apstākļi mūzikas izplatībai un recepcijai. Līdz tam koncerti notika vienīgi lūgtai publikai galmos, aristokrātu namos vai pilīs, tagad komerciālos koncertus varēja apmeklēt ikviens par ieejas maksu. 18. gs. pirmajā pusē seno instrumentu vietā ieviesās vijole, altvijole, čells un citi. Itālijā darbojās izcilie to darinātāji (Antonio Stradivāri, Antonio Stradivari, Amati, Amati, un Gvarnēri, Guarneri, dinastijas u. c.), klavesīnu nomainīja klavieru tipa instruments (Bartolomeo Kristofori, Bartolomeo Cristofori). Veidojās atklāta rakstura mūzikas iestādes – operteātri, mūzikas biedrības. Attīstījās nošu izdošana. Par patstāvīgu žanru izveidojās balets. Mūzikas stilu ziņā 18. gs. pirmā puse bija sevišķi daudzveidīga, jo agrāk uzkrātais krustojās ar radikālām pārmaiņām. Sastapās baroks (itāļu un vācu instrumentālajā mūzikā), klasicisms (itāļu un franču opera) un rokoko (franču instrumentālajā mūzika). Visos mūzikas žanros, stilos un formās notika pāreja no tā, ko mēdz dēvēt par seno mūziku uz atjaunotiem to paveidiem, kas lielā mērā noteica 19. un pat 20. gs. mūzikas ainu: radās kantāte, instrumentālais koncerts, kameransamblis, solodziesma, gadsimta vidū tapa klasiskā simfonija un sonāte. Šie mūzikas žanri, tiecoties pēc mūzikas iekšējas attīstības un dramatiska satura, no teātra aizguva t. s. muzikālo dramaturģiju. Johans Sebastians Bahs (Johann Sebastian Bach) sintezēja šī perioda daudzveidību, sevišķi polifoniju, kas atbrīvota no t. s. stingrā stila ierobežojumiem, kā arī baroka tradīcijas. 18. gs. otrās puses mūzika veidojās Apgaismības ietekmē, to ietekmēja arī ļaužu masu kustību un revolūciju marši, kā arī heroiskās dziesmas (Ludvigs van Bēthovens, Ludwig van Beethoven, u. c.). Apgaismībai visai tuvs bija Vīnes klasicisms, kas kultivēja skaidrību, nosvērtību, samērību (Jozefs Haidns, Franz Joseph Haydn; Volfgangs Amadejs Mocarts, Wolfgang Amadeus Mozart, u. c.). Tajās Eiropas zemēs, kur izveidojās vienota nācija, balstoties uz tradīcijām un tautas mūziku, pamazām attīstījās nacionāli savdabīga mūzikas kultūra.

19. gs. romantisma mūzika visuzskatāmāk izsaka vilšanos revolūcijas idejās – emocionāli gan pauž augstus ideālus, bet arī ideāla un īstenības neatbilstību, indivīda un kopuma sarežģītās attiecības (Vācijā Karls Maria fon Vēbers, Carl Maria Friedrich Ernst von Weber, F. Šūberts, Fēlikss Mendelsons Bartoldi, Jakob Ludwig Felix Mendelssohn Bartholdy, Roberts Šūmanis, Robert Alexander Schumann; Francijā Hektors (Ektors) Berliozs, Hector Berlioz, Ferencs Lists, ungāru Ferenc Liszt, vācu Franz Liszt; Polijā Frideriks Šopēns, poļu Fryderyk Franciszek Chopin, franču Frédéric François Chopin, u. c.). Mūzika pievērsās literāriem sižetiem, eposam. Atskaņotājmāksla pilnīgi atdalījās no jaunrades kā patstāvīga mūzikas nozare, attīstījās virtuozu kults (itāļu vijolnieks Nikolo Paganīni, Niccolò Paganini; ungāru pianists F. Lists; amerikāņu pianists Arturs Rubinšteins, Arthur Rubinstein, u. c.). 19. gs. aizsākās jaunas nacionālās mūzikas skolas (Krievijā Mihails Gļinka, Михаил Иванович Глинка), sevišķi tautās, kas raisījās vaļā no lielajām feodālajām impērijām (Polijā F. Šopēns, Karols Šimanovskis, Karol Maciej Szymanowski; Čehijā Bedržihs Smetana, Bedřich Smetana, Antonīns Dvoržāks, Antonín Leopold Dvořák; Morāvijā Leošs Janāčeks, Leoš Janáček; Ungārijā Ferencs Erkels, Erkel Ferenc; Norvēģijā Edvards Grīgs, Edvard Hagerup Grieg; Somijā Žans Sibēliuss, Johan Julius Christian ”Jean” Sibelius), vēlāk citās Cenrāleiropas un Ziemeļeiropas zemēs, kā arī Baltijā.

Rietumeiropā 19. gs. vidū un otrajā pusē romantisms pārtapa t. s. jaunromantismā (Rihards Vāgners, Wilhelm Richard Wagner; Džuzepe Verdi, Giuseppe Fortunino Francesco Verdi; Šarls Guno, Charles Gounod; Antons Brukners, Anton Bruckner; Žoržs Bizē, Alexandre-César-Léopold Bizet). Krievu mūzikā izvirzījās slavenākie komponisti – Aleksandrs Borodins, Александр Порфирьевич Бородин, Modests Musorgskis, Модест Петрович Мусоргский, Pēteris Čaikovskis, Пётр Ильич Чайкoвский, Nikolajs Rimskis-Korsakovs, Николай Андреевич Римский-Корсаков, Aleksandrs Glazunovs, Александр Константинович Глазунов, Aleksandrs Skrjabins, Александр Николаевич Скрябин, Sergejs Rahmaņinovs, Сергей Васильевич Рахманинов. Francijā, Austrijā un Ungārijā radās jauns mūzikas teātra žanrs – operete (Žaks Ofenbahs, Jacques Offenbach, Johans Štrauss, dēls, Johann Strauss Sohn; vēlāk Francis Lehārs, Franz Lehár, Emerihs (Imre) Kālmāns, Kálmán, Emmerich, Imre). Lielajās pilsētās ar attīstītu sabiedrisko dzīvi patstāvīgu nozīmi ieguva vieglā un deju mūzika (valši, polkas, galopi u. c. dejas).

Vēlāk Eiropas sadzīves mūzikai sintezējoties ar Dienvidamerikas un Ziemeļamerikas dejām (tango, fokstrots u. c.), par patstāvīgu mūzikas dzīves daļu izveidojas internacionāla 20. gs. populārā mūzika (izklaides mūzika). Salīdzinājumā ar nopietno mūziku, tajā novērojama mazāk izteikta emocionālā refleksija (vai pilnīgs tās trūkums), toties bieži sastopama akcentētu pozitīvo noskaņojumu klātbūtne. Atsevišķa tās nozare ir Francijas teātra un mūzikas ietekmē tapusī estrādes mūzika (visplašāk kultivēta Padomju Savienībā), kas ģenētiski apvienoja populāro mūziku ar literārām intermēdijām, skečiem, skatuves dejām, vingrojumiem un akrobātiku, kā arī tai bija ideoloģiska ievirze. No 20. gs. Eiropā no Amerikas Savienotajām Valstīm (ASV) ienāca džezs, taču estētiskā skatījumā, tas atšķiras no populārās mūzikas, jo satura un formas ziņā noteicošā ir nopietni komiskā māksla (sazarota formas attīstība, noskaņojumu daudzveidība, attīstīta muzikālā dramaturģija).

19. gs. beigās un 20. gs. sākumā Vācijā un Austrijā kulminēja un apsīka romantiskā simfonisma attīstība (Gustavs Mālers, Gustav Mahler, Rihards Štrauss, Richard Georg Strauss), dzima mūzikas ekspresionisms (Arnolds Šēnbergs, Arnold Franz Walter Schönberg, u. c.). Francijā jau 19. gs. beigās izveidojās mūzikas impresionisms (Klods Debisī, Claude-Achille Debussy, Moriss Ravels, Maurice Ravel, u. c.), kas nopietnajā mūzikā ieviesa uzsvērtu sajūtu pozitīvismu un hedonismu, balstoties galvenokārt neaizēnotā harmoniju labskanībā. Itāļu operā uzplauka vērisms (Rudžero Leonkavallo, Ruggero Leoncavallo, Pjetro Maskanji, Pietro Antonio Stefano Mascagni, daļēji Džakomo Pučīni, Giacomo Antonio Domenico Michele Secondo Maria Puccini). Laikposmā līdz Pirmajam pasaules karam bija jau pilnīgi izveidojušās arī Baltijas zemju nacionālās mūzikas kultūras – ievērojamākie komponisti Igaunijā Arturs Kapps, Artur Kapp, Marts Sārs, Mart Saar, Heino Ellers, Heino Eller; Latvijā Jāzeps Vītols, Alfrēds Kalniņš, Jānis Mediņš; Lietuvā Mikolajs Konstantīns Čurļonis, Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, Stasis Šimkus, Stasys Šimkus, Jozs Grodis, Juozas Gruodis.

20. gs. pirmajās desmitgadēs jaunradē uzvirmoja reakcija pret vēlīnā romantisma un impresionisma emocionālo izsmalcinātību. Gandrīz visā Eiropā debitēja komponisti, kas izvirzīja jaunu mūzikas paradigmu (Arnolds Šēnbergs, Arnold Franz Walter Schönberg, Bēla Bartoks, Bartók Béla, Igors Stravinskis, Игорь Фёдорович Стравинский, Sergejs Prokofjevs, Сергей Сергеевич Прокофьев, Artūrs Onegērs, Arthur Honegger, Dmitrijs Šostakovičs, Дмитрий Дмитриевич Шостакович). Šīs t. s. jaunās mūzikas jeb 20. gs. mūzikas modernisma galvenās atšķirīgās pazīmes: disonanses emancipācija; asimetriska vai iracionāla ritmika; motorika; skanošo līdzekļu redukcija un blīvums; neoklasiskas struktūras; neoprimitīvisms, skaņdarba attīstības “sižeta” izzušana. Mūzikas ekspresionisms koncentrējās t. s. Jaunajā Vīnes skolā (Antons Vēberns, Anton Webern, Albans Bergs, Alban Berg), kuras pārstāvji izstrādāja stingri reglamentētu atonālās mūzikas sistēmu – dodekafoniju. Radikālākais modernisms ieguva avangardisma nosaukumu. Tam opozīcijā attīstījās neoklasicisms. Tomēr daudzi 20. gs. pirmās puses komponisti sintezēja impresionisma, neoklasicisma un modernisma, kā arī nacionālo tradīciju iespaidus (Pauls Hindemits, Paul Hindemith, Ottorino Respīgi, Ottorino Respighi, Fransiss Pulenks, Francis Jean Marcel Poulenc, Dariuss Mijo, Darius Milhaud, Bohuslavs Martinu, Bohuslav Martinů, Džordže Enesku, George Enescu, Bendžamins Britens, Edward Benjamin Britten, Baron Britten of Aldeburgh, u. c.).

Rietumeiropā pēc Otrā pasaules kara, 20. gadu mūzikas modernismam atdzimstot, tas pārtvēra avangardisma tradīcijas; radās neoavangardisms (itāļu komponists Luidži Nono, Luigi Nono, franču komponists, diriģents un mūzikas teorētiķis Pjērs Bulēzs, Pierre Boulez, vācu komponists Karlheincs Štokhauzens, Karlheinz Stockhausen), ASV slavenākais avangardists bija komponists un mākslinieks Džons Keidžs (John Milton Cage Jr.). Notika nepārtraukta kompozīcijas tehnisko paņēmienu atjaunotne – seriālisms, sonorika, aleatorika, kā arī jaunas pieejas mūzikas tapšanai – elektroniskā mūzika, konkrētā mūzika.

20. gs. otrajā pusē postmodernisma ietekmē notika strauja atgriešanās pie tonālās mūzikas tradīcijām, bija vērojama reakcija pret avangardisma pārsmalcinātību, daudzi komponisti pasludināja t. s. jauno vienkāršību, jauno romantismu, no jauna pievērsās mūzikas folkloras un nacionālo tradīciju pārņemšanai savā daiļradē (Veljo Tormiss, Veljo Tormis, Igaunijā, Georgijs Sviridovs, Георгий Васильевич Свиридов, Valerijs Gavriļins, Валерий Александрович Гаврилин, Krievijā, Pauls Dambis Latvijā, Broņus Kutāvičs, Bronius Vaidutis Kutavičius, Lietuvā u. c.). Apelējot pie mūzikas spējas izteikt laikmeta sabiedrības situāciju un izvirzīt ētiskus imperatīvus, 20. gs. izskaņā daļa ievērojamu komponistu arvien tiešāk akcentēja jaunrades idejiskos mērķus (dabas aizsardzība, garīgu vērtību apoloģija) un viņu daļēji konservatīvi orientētā estētiskā pozīcija ieguva nosaukumu jaunais garīgums, lai arī ne vienmēr bija saistīta ar sakrālo dimensiju (igauņu komponists Arvo Perts, Arvo Pärt; gruzīnu komponists, pedagogs Gija Kančeli, გია ყანჩელი; latviešu komponists Pēteris Vasks u. c.).

Tomēr arī 21. gs. nav apsīkuši avangardiski estētiskie un tehniskie meklējumi mūzikā (spektrālisms, elektroakustiskā mūzika u. c.). Mūsdienu profesionālās mūzikas kopainā vērojams bezprecedenta tradīciju un novatorisma plurālisms – pie jaunrades pieder gan jebkura pagātnes stila atjaunināšana, gan jebkāda muzikāli psiholoģiska satura un pārsteidzoša skaņu ideāla pieteikumi.

Tik radikāla stilistiskā attīstība no viduslaiku gregoriskā korāļa līdz 21. gs. elektroakustiskajiem eksperimentiem raksturīga vienīgi Rietumu profesionālajai mūzikai (tā ģeogrāfiski aptver Eiropas, Amerikas un Austrālijas kontinentus). Līdz 20. gs. kulturoloģijā valdošā eiropocentrisma ievirzē šī Rietumu mūzikas augstās profesionalizācijas un institucionalizācijas apziņa kavēja pieņemt, ka Rietumu mūzika ir viena no pasaules mūzikas kultūru kopuma, pieļāva pejoratīvu attieksmi pret pārējām. Tikai laikposmā pēc Pirmā pasaules kara Rietumu muzikoloģijā auga apziņa, ka arī šīm pārējām, nevērīgi par eksotiskajām dēvētajām, mūzikas kultūrām piemīt sava loģika un sava estētika, instrumentārijs, formas un tradīcijas. Ar to jāsaprot nevis t. s. mūzikas folklora, kas mantojuma veidā saglabājusies daudzās tautās, bet pasaules reģioni ar atšķirīgu mūzikas kultūru, kas arī var būt savā ziņā profesionāla un institucionalizēta. Ģeogrāfiski skatot, viena no pirmajām nopietnu uzmanību piesaistījusi Indijas mūzika. Ļoti plašu teritoriju no Centrālāzijas līdz Atlantijas okeānam, respektīvi, Tuvos austrumus aizņem t. s. islāma mūzika. Ķīnas mūzikas iespaidā ir Tālie austrumi, kā arī Koreja, Japāna, Mongolija. Dienvidaustrumu Āzijas mūzika aptver Mjanmu (Birmu), Taizemi, Laosu, Kambodžu, Vjetnamu, Malaiziju, Indonēziju, Filipīnas. Okeānijas mūzikas reģions ir Jaungvineja, Melanēzija, Polinēzija, Mikronēzija, daļēji arī Austrālija. Visvairāk hibridizēta ir Amerikas kontinenta mūzika, kur sajaukušās indoamerikāņu, eiroamerikāņu, afroamerikāņu, latinoamerikāņu, ziemeļamerikāņu kultūras. Vairākos mūzikas reģionos dalās Āfrikas mūzika. Pasaules mūzikas kultūras pēta gan muzikoloģija, gan etnomuzikoloģija. Dažādo mūzikas kultūru hibridizācijas un adaptācijas izpausmēm mūzikas praksē 20. gs. beigās ieviesās jēdziens pasaules mūzika.

Padomju Savienības mūzikas kultūra ilgus gadu desmitus eksistēja visai izolēti. Tās pirmajā desmitgadē attīstījās muzikālās jaunrades daudzveidība, bet to apturēja 30. gados uzsāktā estētikas dogmatizācija un mūzikas dzīves regulēšana politisku mērķu vārdā, kas kulminēja 1948. gada kampaņā pret t. s. formālismu mūzikā – “ždanoviskā estētika”. Līdzīga mūzikas pakļaušana totalitārisma mērķim un novatorisma vajāšana bija raksturīga arī nacionālsociālistiskajā Vācijā. Vienlaikus Padomju Savienībā darbojās visai attīstīta mūzikas izglītības sistēma un bija izcili atskaņotājmākslas sasniegumi (pianists Svajotoslavs Rihters, Святослав Теофилович Рихтер, vijolnieks Oļegs Kagans, Олeг Моисeевич Кагaн, u. c.).

Lielākās starptautiskās mūzikas biedrības ir Starptautiskā laikmetiskās mūzikas biedrība (International Society of Contemporary Music, ISCM), Eiropas komponistu un dziesmu autoru alianse (European Composer and Songwriter Alliance, ESCA), Eiropas Mūzikas padome (UNESCO European Music Council). Nacionālās nekomerciālās radio un televīzijas (TV) raidorganizācijas no 56 valstīm veido Eiropas Raidorganizāciju apvienību (European Broadcasting Union, EBU) un veicina nacionālās mūzikas sasniegumu popularizēšanu pasaulē. Izcilību kults un sacensības gars 21. gs. mūzikas kultūrā izpaužas ne tikai daudzajos atskaņotājmākslas konkursos, bet arī lielajā mūzikas balvu skaitā, no kurām pati prestižākā ir Grammy balva (Grammy Award), ko kopš 1959. gada piešķir ASV Nacionālā Ierakstu mākslas un zinātnes akadēmija (National Academy of Recording Arts and Sciences) par sasniegumiem skaņu ierakstu laukā.

Vācijā Hugo Rīmans (Karl Wilhelm Julius Hugo Riemann), Hermanis Krečmars (August Ferdinand Hermann Kretzschmar), Karls Dālhauss (Carl Dahlhaus); Austrijā Gvido Adlers (Guido Adler); Francijā Antuāns Golea (Antoine Goléa), Žans Žaks Natjē (Jean-Jacques Nattiez) un citi.

Laikposmā starp Pirmo pasaules karu un Otro pasaules karu attīstītajās valstīs sākās mūzikas dzīves industrializācija, kas turpmāk ieguva agrāk neredzētu vērienu – simtiem festivālu, konkursu, muzikālu organizāciju. To veicināja arī jaunās masu komunikācijas iespējas – kino, radio, skaņuplates, vēlāk TV, kas padarīja mūzikas izplatību globālu. Strauji pieauga mūzikas periodisko izdevumu skaits gan nacionālā, gan starptautiskā telpā. Daži mūzikas žurnāli 21. gs. ieguvuši globālu izplatību – žurnāls Opera News (izdevējs The Metropolitan Opera Guild, kopš 1936), Classica (izdevējs Groupe Altice Média, kopš 1998), Diapason (izdevējs Mondadori France, kopš 1956), žurnāls un tāda paša nosaukuma gadagrāmata Opernwelt (izdevējs Theaterverlag – Friedrich Berlin GmbH, kopš 1960).