Attīstība Piecu galveno dzejas žanru attīstības pamatā ir mutvārdu tradīcija. Kopumā tiek izdalīti četri galvenie virzieni – pirms Haņ dinastijas pastāvošā Ši un sao lirika, Haņ dinastiju laika juefu dzeja, Tan (唐朝, Tang chao) un Sun (宋朝, Song chao) dinastiju ci (詞, ci) lirika un Juaņ (元朝, Yuan chao) mongoļu dinastijas laika cju (曲, qu) lirika. Katrai no šīm četrām mutvārdu tradīcijām bija izšķiroša loma tālāko dzejas žanru attīstībā. Poētisko žanru izveides pamatā bija literātu veicināts process, atdarinot un iekļaujot, arī pārveidojot mutvārdu tradīciju literārā, rakstiskā formā. Literārā dzejas valoda kļuva arvien izsmalcinātāka, elitārajām literātu aprindām atbilstoši alegoriskāka un alūzijām piesātinātāka.
Haņ dinastijas literārajam laikmetam raksturīgais dzejas žanrs ir fu (賦, fu) jeb rapsodija. Īpaši smalkās fu kompozīcijas spēja ietekmēt imperatora vai autoritatīvas personas gara stāvokli un labot viņa lēmumu morālo kvalitāti.
Imitējot Čuci stilam raksturīgo “rapsodiskā” dzejnieka žestu, fu stilu raksturo šādas pazīmes:
- spēcīga suģestivitāte, kas tēlaini norāda uz poētiskās runas objektu,
- aprakstoša precizitāte,
- leksiska bagātība,
- jaunu ķīnzīmju radīšana.
Fu autoru sacerējumi bija ļoti apjomīgi, tiem bija raksturīgs dažādots zilbju skaits dzejas rindā un neregulārs atskaņu pielietošanas princips. Nozīmīgākie fu autori bija Dzjia Ji (賈誼, Jia Yi), Sima Sjanžu (司馬相如, Sima Xiangru) un Jans Sjuns (揚雄, Yang Xiong).
114. gadā p. m. ē. Haņ imperators Vu (武帝, Wudi), atsaucoties uz nu jau piecu gadsimtu ilgstošo “Dzejas kanona” tradīciju galvaspilsētas Čanaņas galmā, nodibināja “Mūzikas kantori” jeb Juefu (樂府, yuefu). Iestāde darbojās apmēram simts gadus, tās darbiniekiem regulāri apceļojot impērijai piederošos reģionus un izpētot, pierakstot un arhivējot tautā populāras dziesmas. Šis birokrātiskais darbs galmā veicināja priekšstatus par ļaužu noskaņām un viedokļiem, kas šķita vajadzīgi politisko lēmumu pieņemšanas procesam. Par jaunā liriskā žanra nosaukumu jēdziens juefu kļuva pēc tam, kad pati iestāde bija jau beigusi darboties. 1. un 2. gs. galma literāti, izmantojot arhivētus dziesmu melodiju pierakstus, turpināja rakstīt jaunus tekstus, imitējot un pārveidojot ļaužu balsis. Turpmākajos gadsimtos juefu dzejai bija būtiska nozīme, vērojot pāreju no augstākās literārās sabiedrības etiķetes apzināšanas uz pašapzinīgu, individuālu lirisko autorību, jo šajā žanrā autoram nebija iepriekš nosacīts sociālais statuss galmā vai elitārajā sabiedrībā, viņa subjektivitāte nebija atkarīga no pozīcijas hierarhijā. Vienlaicīgi, līdzīgi kā “Dziesmu kanona” autori, arī juefu autori galvenokārt palika anonīmi.
Pretstatā Haņ laika rapsodijai, kas stilistiski un prosodiski sasaucas ar Čuci tradīciju, juefu dzeja ir radniecīga senā stila dzejai jeb guti ši (古體詩, guti shi). Tikai sākot no 2. gs. beigām, kad politiskajā un kultūras dzīvē valdošās Haņ dinastijas ietekme mazinājās, dzejnieku vidū, kas pārstāvēja Dzjieņnan ēras (196–220) Septiņu literātu grupu (建安七子, Jiannan qi zi) un “trīs Cao” (Cao Cao, 曹操, Cao Cao, un viņa dēli Cao Dži, 曹植, Cao Zhi un Cao Pi, 曹丕, Cao Pi), izveidojās pilnīgi jauna veida stila izpratne, kas lirisko dzeju arvien vairāk redzēja kā personiskās izteiksmes formu. Dzejas attīstībā turpināja eksistēt fu un juefu liriskās konvencijas, vienlaicīgi izveidojās jauna stila un formālu poētisko paņēmienu pazīmes. Arvien vairāk iecienīta kļuva pieczilbju dzejas rinda un atskaņu veidošana pāra dzejas rindā uz pēdējās zilbes. Līdztekus daudzos tekstos atdarinātajam tonim, kas pauda intensīvas žēlabas pēc sao stilistiskā parauga, vēlīnā 2. gs. dzejnieki savos darbos tiecās pēc filozofiskas refleksijas. Tādējādi dzeja pamazām attālinājās no tautas mutvārdu un galma lirikas tradīcijām, kas raksturoja iepriekšējo gadsimtu literāro mantojumu, un kļuva par šaurāku aprindu, bieži privātu grupējumu, mākslu, kļūstot arī par pirmo mākslas formu Austrumāzijā, kuru noteica cilvēka kā indivīda subjektivitāte.
3. un 4. gs., sairstot imperatora galma īstenotajai politikai un dominancei kultūras dzīvē, veidojās viens no ražīgākajiem un inovatīvākajiem klasiskās Ķīnas lirikas attīstības posmiem. Uz politisko cīņu fona, kurās reģionālie varasvīri un politiskās partijas viens otru apkaroja, literārais mantojums, kas vēlāk kļuva pazīstams kā Vei un Dzjin laika (220–420) lirika, liecina par autoru izjustu nepieciešamību norobežoties no laikmetā valdošās vardarbības un nežēlības. Par simbolu klasiskajā Austrumāzijas literatūras vēsturē kļuva “Septiņi Cildenie no bambusa birzs” (竹林七賢, Zhulin qixian), kas, iespējams, uzlūkojami par privātu akadēmiju veidošanas tradīcijas aizsācējiem, kuras centrālā vara turēja aizdomās kā reģionālo aristokrātu un lielo zemju īpašnieku kultūras centrus, kas apdraud to autoritāti politiskajā un kultūras dzīvē. Septiņu Cildeno dzejoļi ir tikai daļēji saglabājušies, no tiem fragmenti no filozofiski dzejojošā individuālista Žuaņa Dzji (阮籍, Ruan Ji), kā arī samērā labi saglabāti ir mūzikas teorētiķa, alķīmiķa un konfūcisma kritiķa Dzji Kana (嵇康, Ji Kang) darbi. Leģenda vēstī, ka domubiedri, cenšoties norobežoties no politiskās realitātes, rīkojuši saviesīgas tikšanās bambusa birzī netālu no Dzji Kana mājvietas, kur baudījuši vīnu un nodarbojušies ar literāru jaunradi. Apzinoties savu bezspēcību politisko intrigu priekšā, kad valdošajās aprindās cīņa par varu ietekmēja visu sabiedrisko dzīvi, daži no biedriem izvēlējās ekscentrisku dzīvesveidu, ļaujoties pārmērīgai alkohola un apreibinošo vielu baudīšanai.
Bezspēcības un brīvības dualitātes radītā spriedze, kas uz Ķīnas klasiskās dzejas vēstures fona iekrāso Septiņu Cildeno grupas emocionālo pieredzi, bija galvenais pavediens un atskaites punkts dzejas mākslas estētiskajā attīstībā nākamo gadsimtu garumā. Ziemeļu un Dienvidu dinastiju valdīšanas periods (422–589) sakrīt ar budisma uzplaukumu Ķīnā. Poētisko stilu un citu kultūras jomu attīstība vairs nenotika vien dažādos Ziemeļu un Dienvidu “dinastīju galmos”, bet arī privātās aprindās, kur nu jau augstāk novērtēts tika nevis valdnieka prestižs, bet katra indivīda personība. Budisms kā eksotiska reliģija ar spirituālas brīvības valdzinājumu piesaistīja tos, kas, kā dzejnieks Sjie Linjuņs (謝靈運, Xie Lingyun), bija zaudējuši savu politisko ietekmi. Viņi dzīvoja nošķirtībā vai domubiedru ielokā pārsvarā plašos zemes īpašumos, nodarbojoties ne tikai ar lauksaimniecību, bet dibinot arī klosterus un svētvietas, kā arī domājot par garīgu piepildījumu. Sjie dzejas kompozīcijas princips kļuva pazīstams kā “Kalni un ūdeņi“ (山水, Shanshui), kurā tradicionālais priekšstats par dabiskās telpas savstarpējiem jiņ (ūdeņi) un jan (kalni) aspektiem tiek atainots izsmalcinātās gleznās un literāros darbos. Jauninājums šajā dzejā bija ainavas personīgais raksturojums, kur individuālā subjektivitāte tiek līdzvērtīgi pretnostatīta dabas un vēstures liktenīgajiem spēkiem.
Samērā zemākām literāri izglītotajām elites aprindām piederēja Tao Juaņmins (陶淵明, Tao Yuanming). Līdzīgi kā Sjie, viņam nešķita piemēroti uzturēt centrālās varas prestižu, izrādot integritāti un lojalitāti ikdienas ierēdņa gaitās. Tao dzeja, kas bija spēcīgi stilizētu, autobiogrāfisku motīvu caurstrāvota, viņa dzīves laikā tikpat kā neguva ievērību. Radikāli individuālais, konfūciešu ideoloģijai pretējais pasaules skatījums tādējādi papildināja Septiņu Cildeno grupas literāro mantojumu. Līdztekus Sjie “Kalnu un ūdeņu” dzejai Tao Ķīnas ainavu dzejā radīja alternatīvu kompozīcijas principu – “Lauki un dārzi“ (田園, Tianyuan).