Bērnību R. Šūmanis pavadīja dzimtajā Cvikavā. Literāta un grāmatizdevēja Augusta Šūmaņa (August Schumann) ģimenē būdams pēdējais, piektais bērns, topošais mūziķis guva gan labu audzināšanu, gan vispusīgu izglītību, mūzikas laukā izpaužoties kā klavierspēlē, tā komponēšanā. Studiju gados pievērsies tiesību zinātnei (Leipcigā, Heidelbergā), R. Šūmanis tomēr jau pirms tam, 1828. gada agrā pavasarī, uzmeklēja ievērojamo pedagogu Frīdrihu Vīku (Friedrich Wieck), lai apgūtu klavierspēli un kompozīciju profesionālā līmenī. Tomēr viņa iepriekšējā sagatavotība nebija pietiekama, un gan mācības pie F. Vīka, gan jurisprudences studijas noritēja nesistemātiski. 1830. gadā, izšķīries par mūziķa ceļu, R. Šūmanis ar mātes protekciju atgriezās F. Vīka pārraudzībā (īrējot arī istabu viņa namā). Īsu laiksprīdi (1831–1832) R. Šūmanis beidzot nopietni pievērsās arī kompozīcijas mākslai pie Heinriha Dorna (Heinrich Dorn).

Tieši šajā laikā saasinājās draudīgi simptomi labajā rokā, kas drīz vien signalizēja par pianista karjeras neiespējamību. Tādēļ R. Šūmanis pastiprināti pievērsās kompozīcijas tehnikas studēšanai pašmācības ceļā. Šim nolūkam kalpoja Johana Sebastiāna Baha (Johann Sebastian Bach) “Labi temperētā klavesīna” (Das wohltemperierte Clavier) pamatīga, detalizēta izpēte. Agrīnie sacerējumi tapa galvenokārt klavierēm un jau drīz iezīmēja patstāvīga ceļa meklējumus romantisma paradigmas izpratnē (cikls “Taurenīši”, Papillons, op. 2, 1829–1832). 1833. gada otrajā pusē mūziķis cieta no smagas psihiskas krīzes ar murgainu vīziju un pašnāvības motīviem; tas bija pirmais signāls par nopietnu veselības apdraudējumu. Par sarežģījumiem personiskajā dzīvē liecināja saderināšanās ar Ernestīni fon Frikenu (Christiane Ernestine Franziska von Fricken) 1834. gadā, kas tā arī nerealizējās tālākās attiecībās, bet atbalsojas ciklā “Karnevāls” (Carnaval, 1834–1835).

Kopš 1833. gada R. Šūmanis sāka ap sevi pulcēt domubiedru pulku (“Dāvida brālība”, Davidsbund). Diskusijas, savstarpējs atbalsts, jaunu pozīciju izstrāde mākslā un dzīvē ilgstoši aizņēma līdzbiedru laiku un prātus, R. Šūmaņa gadījumā rezultējoties arī jaunradē. Šajā pašā laikā mūziķis kopā ar citiem atbalstītājiem dibināja Neue Zeitschrift für Musik (1835, gadu iepriekš cits nosaukums), kuru praktiski vadīja veselu desmitgadi. 1835. gada beigās uzliesmoja R. Šūmaņa un deviņus gadus jaunākās Klāras Vīkas (Clara Wieck) mīlestība, kuru abi sākotnēji slēpa, bet pēc slepenas saderināšanās 1837. gadā sāka niknu cīņu ar Klāras tēvu F. Vīku. Tā izšķīrās tiesas procesā 01.08.1840., kurā tēvs zaudēja, un kopdzīvi jau uzsākušie mūziķi 12.09. salaulājās.

Sākās nozīmīgs, jauns posms viņu dzīvē un daiļradē. Neraugoties uz labilitāti un sadzīves grūtībām, R. Šūmanis 1840. gadā sacerēja lielu vairumu mākslinieciski spilgtu, spēcīgu solodziesmu, tostarp dažādos kopojumos: “Dziesmu loks” (Liederkreis) ar Heinriha Heines (Heinrich Heine) dzeju, “Mirtes” (Myrthen, dažādu autoru dzeja, kopums apakšnosaukumā arī apzīmēts kā dziesmu loks), “Dziesmu loks” ar Jozefa fon Eihendorfa (Joseph Freiherr von Eichendorff) dzeju, “Sievietes mīla un dzīve” (Frauenliebe und -leben) ar Adelberta fon Šamiso (Adelbert von Chamisso) dzeju, “Dzejnieka mīla” (Dichterliebe), “Dziesmu loks” no H. Heines “Dziesmu grāmatas” (Buch der Lieder).

Taču šajos gados notika arī pavērsiens uz apjomīgākām instrumentālām kompozīcijām – tapa Pirmā (“Pavasara”) simfonija (1841), tajā pašā gadā vēl viena simfonija (d moll), kas vēlāk pārstrādāta un pazīstama kā Ceturtā (1851). Sekoja liels daudzums nozīmīgu kameransambļu. Tomēr cerība uz Leipcigas Gewandhausorchester kapelmeistara vietu, uz ko R. Šūmanis 1844. gadā bija cerējis, neapstiprinājās, jo pastāvēja zināma opozīcija pilsētas aprindās. Naudas grūtības lika Klārai īstenot arī garu koncerttūri uz Krieviju (1844, kopā ar dzīvesbiedru, tostarp pirmoreiz Rīgā).

Pārcelšanās uz Drēzdeni (tajā pašā 1844. gadā) arī nenesa gaidīto atsaucību un amatu. Turklāt pirmos divus gadus aptumšoja komponista veselības problēmas, ko mūsdienās dēvē par bipolārajiem traucējumiem. Savukārt sabiedriskās viļņošanās (Drēzdenes revolūcija 1848–1849) ietekmē komponists organizēja koru kustību un sacerēja vairākus dinamiskus kordarbus, kā arī maršus klavierēm. 

Tomēr īstā robeža dzīvē un jaunradē sakrita ar pārcelšanos uz Diseldorfu 1850. gada septembrī. Pilsētas mūzikas direktora postenis bija gan pagodinājums, gan arī deva dažādas iespējas. Komponists aktīvi ķērās pie tiešā darba un komponēja Trešo (t. s. Reinas, Rheinische, 1850) simfoniju, kā arī virkni citu sacerējumu. Līdztekus orķestrim bija jāvada arī Dziedāšanas biedrības koris, jāpārrauga vairāku baznīcu mūzikas prakse, jāpiedalās dažādās svinībās, tostarp Lejasreinas mūzikas svētku (Niederrheinischen Musikfesten) rīkošanā un norisē. Parādījās plaisa starp kapelmeistara prasībām un ierindas mūziķu iespējām (mēģinājumos ar orķestri, bet visvairāk ar kori). Atkal uzradās arī veselības problēmas. R. Šūmanis komponēja vairākus apjomīgākus darbus: lielu vokāli simfonisku partitūru “Rozes svētceļojums” (Der Rose Pilgerfahrt, 1851), izvērstu vokālsimfonisku "Balādi", vairākas uvertīras, tomēr gūstot vien mērenu atsaucību. Veselības nestabilitāte ietekmēja arī komunikācijas spējas, un sadarbība kļuva gan nervozāka, gan neauglīgāka. Pēdējais īsti veiksmīgais projekts bija pārstrādātās Ceturtās simfonijas (d moll, 1853) iestudējums. Prieku un gandarījumu sagādāja arī koncertbrauciens kopā ar Klāru uz Holandi (1853. gada nogale). Pacilātību izsauca jaunā Johannesa Brāmsa (Johannes Brahms) vizīte un ciemošanās, kopēja muzicēšana ar vēl citiem kolēģiem.

Kopš 10.02.1854. R. Šūmaņa psihiskās ciešanas pastiprinājās strauji un lēcienveidīgi. Ģimene viņu rūpīgi uzraudzīja un kopa. Tomēr 27.02. mūziķis bija nepamanīts izkļuvis pilsētā, devies uz tiltu pār Reinu un meties no tā ūdenī. Zvejnieku izglābts, viņš pēc paša lūguma tika nogādāts garīgo slimību klīnikā Endenihā (Bonnas piepilsētā), kuras mediķi jau agrāk bija viņu ārstējuši. Sekoja gandrīz divus mokošus gadus ilgs periods, kurā mijās skaidra domāšana ar halucinācijām un vajāšanas lēkmēm. Gaišuma brīžos R. Šūmanis spēlēja klavieres, strādāja ar manuskriptiem un drukas darbu redaktūru, rakstīja vēstules (pēdējā vēstule Klārai 05.05.1855.; Klārai tikšanās bija noliegta bailēs no emocionāla satricinājuma un neparedzamām sekām). R. Šūmani apmeklēja J. Brāmss, Jozefs Joahims (Joseph Joachim), Alberts Dītrihs (Albert Dietrich), citi mūziķi, draugi un paziņas, taču nekad nevarēja iepriekš zināt, kādā kondīcijā komponists būs un vai vizītes neizsauks kādas nevēlamas reakcijas. Daži apmeklētāji, piemēram, Betīna fon Arnima (Bettina von Arnim), uzskatīja, ka komponists ir gluži adekvāts.

29.07.1856. R. Šūmanis, nevienam klāt neesot, nomira.

R. Šūmaņa muzikālā jaunrade balstās romantisma estētikas vispārējās premisās, tomēr allaž tai piemīt spēcīgs individualitātes zīmogs, un arī kopējās pamatnostādnes komponists risina atšķirīgi. Piemēram, programmatisma traktējumu komponists visai reti tver literāro pirmavotu rūpīgā atveidojumā. Daudz biežāk viņš būvē pats savu stāstu, savus sižeta metus un virsrakstus. Viens no raksturīgiem momentiem ir to apvienojums ar slēptiem mājieniem, kas aizšifrēti nošu nosaukumos vai vispār netiek klaji minēti. Jau pašā pirmajā opusā “Variācijas par tēmu Abegg” (Abegg-Variationen, 1829–1830) figurē iedomu tēls grāfiene Abega (Comtesse d’Abegg), un viņas uzvārda skaņu secība burtu notācijā ietverta nosaukumā un skan pašā darbā (a b e g g) – attiecīgi gan tēmā, gan pašās variācijās. Tā nav tikai burtu spēle, rotaļa ar noteiktām skaņām. Tas ir mēģinājums veidot savu slēptu pasauli, savu vidi, savu dzīves kontrapunktu. Pats paņēmiens ir sens – to izmantoja J. S. Bahs un citi vēl pirms viņa. Taču R. Šūmanis to izvērš plašāk un konsekventāk. Sevišķi bagāti tas vērojams ciklā “Karnevāls” (Carnaval, 1833–1835). Pamatimpulss, visticamāk, ir komponista aizraušanās ar E. fon Frikenu: viņas dzimtā pilsēta ir Aša (Asch), tātad, “pārtulkojot” skaņu apzīmējumos, as c h vai a es ch, vai es c h. Vairāki pētnieki ievērojuši arī, ka paša komponista uzvārdā ir šis skaņu kopojums es c h, – tas iegūst it kā iniciāļa lomu. Turklāt “Vīnes karnevāla” (Faschingsschwank aus Wien, 1839–1840) titulvārdā šī grupa – rakstībā sch – ir divreiz, pirmoreiz tā pilnīgi sakrīt ar jau minēto Ašas nosaukumu a s c h. Pat “Karnevāla” nosacīto darbības personu vidū ir R. Šūmaņa tobrīd vēl iecerētās Klāras vārda deminutīvs (itāļu valodā) Chiarina, kas arī sākas ar c h. Šāda spēle ar konkrētām skaņām ietekmē skaņdarba teksta kopējo fonisko efektu.

Vienlaikus šis karnevāliskums, “maskošanās”, rotaļa ar personāžu patību ir būtiska mākslinieciska platforma. Jau agrīnajā ciklā “Taurenīši” (Papillons, op. 2, 1829–1832) slēptais sižets atbalso tobrīd aktuālo un populāro Žana Pola (Jean Paul) nepabeigto romānu “Zēnības gadi” (Flegeljahre). Patiesībā gan tikai vienu epizodi, kurā šķietamais mīlas trijstūris – dvīņubrāļi Valts un Vults skaidro savas attiecības ar Vinu (no poļu valodas – uzvarētāja; brāļu masku savstarpējas apmaiņas dēļ izveidojas fundamentāls pārpratums). Taču ļoti iespējams, ka R. Šūmanis no visas šīs kolīzijas aizguvis arī ideju par savu (savas identitātes) sašķeltību Florestānā un Eisebijā, kas ne tikai ir cikla “Karnevāls” pamatā, bet kuru mākslinieks izmanto arī savās publikācijās un citos savos skaņdarbos. Piemēram, “Dāvidbrāļu dejās” (Davidsbündlertänze, 1837), kas arī ir sava veida “karnevāls”, miniatūru beigās ir norādītas personas (F., E. vai F. un E.). Pats Florestāna tēls nāk no Ludviga van Bēthovena (Ludwig van Beethoven) operas “Fidelio” dinamiskā varoņa. Savukārt vēsturnieks, teologs un baznīcas darbinieks (Cēzarejas) Eisebijs (Eusebius Caesariensis, Εὐσέβιος ὁ τῆς Καισαρείας) tiek raksturots kā kluss, atturīgs, apcerīgs, pat sapņains. Tādā kārtā šajā – “Karnevāla” un tā konteksta – piemērā iezīmēta mūzikas tēlu kompleksitāte: gan to cilme, gan arī būtība.

Zināmā nosacītā skatījumā sava veida karnevāliskums piemīt arī ciklam “Astoņas fantāzijas” / “Kreisleriāna” (Kreisleriana, 1838), – tā verdošā florestāniskā emocionalitāte papildināta un līdzsvarota ar eisebisku mieru un prostrāciju. Cikla nosacītais varonis ir neprātīgais kapelmeistars Kreislers no vairākiem E. T. A. Hofmaņa sacerējumiem, taču skaņdarbā nav nekādu portretisku vai sižetisku mājienu – tikai gara dzīve tās vētrās, cilpās un atelpās. Cita ļoti nozīmīga klaviermūzikas un visas daiļrades smaile ir trīsdaļīgā “Fantāzija op. 17” (1838).

Vēl viena tipisks iezīme saistībā ar jau minēto “Vīnes karnevālu”: tā pirmajā daļā R. Šūmanis (ritma ziņā) pavisam viegli aizplīvuroti citē “Marseljēzu” (La Marseillaise). Īpašu nozīmi šis žests iegūst, saskaņojot to ar faktu, ka Vīnē skaņdarba tapšanas laikā (1839–1840) dziesma bija aizliegta. “Marseljēzas” citāts ar ironisku nozīmi ir arī dziesmā “Divi grenadieri” (Die beiden Grenadiere, 1840) ar H. Heines tekstu. Un vismaz vēl vienu reizi “Marseljēza” izmantota uvertīrā “Hermanis un Doroteja” (Hermann und Dorothea, 1851) kā iespējama reakcija uz Napoleona III (Charles Louis Napoléon Bonaparte) 1851. gada puču. Šeit tā ir pilnvērtīga enerģiski patētiska tēma (nevis citāts, iespraudums, komentārs) un, šķiet, iespaidīgākais uvertīras materiāls (kaut gan tā loma Johana Volfganga Gētes, Johann Wolfgang Goethe, epa kontekstā ir diezgan dīvaina un mūsdienās tiek pat vispār apšaubīta).

Cik būtisku lomu var spēlēt citējums, R. Šūmanis smalki un poētiski parāda solodziesmā “Veltījums” (Widmung) ar Frīdriha Rikerta (Friedrich Rückert) tekstu. Tā ir pirmā dziesma no krājuma / kopojuma “Mirtes” (Myrthen, 1840, dāvana Klārai kāzu dienā). Jūsmīgi pacilātās dziesmas kopums, kuras pamatā ir Franča Šūberta (Franz Schubert) dziesmas “Ave Maria” pamattēmas instrumentāla frāze, izskan ar klusinātu poētisku kodu.

Līdzšinējā apskata centrā ir atsevišķas spilgtas komponista stila raksturzīmes, bet vienlaikus konturējas arī zināmi kopējās evolūcijas rādītāji. Tie ved no izteikti florestāniskās, kaujinieciskās klaviermūzikas caur snieguma temperatūras ziņā relatīvi mērenāko dziesmu, kameransambļu un simfoniskās mūzikas lauku uz noslēdzošo, jau nelīdzeno, bet it kā klasicistisko noapaļojošo etapu ar simfoniskās un vokālsimfoniskās mūzikas pārsvaru. Šie nosacītie posmi atšķiras arī ar hronoloģisko apjomu – virzienā uz slimības biežāku aktivizēšanos, kas mazināja vai pat pārtrauca radošo darbu. Diezgan daudz sacerējumu tika mūziķu aprindās sagaidīti ar šaubām un neziņu (piemēram, Vijolkoncerts, 1853, kurš mūsdienās praktiski pilnībā reabilitēts).

No nosacīti vidējā posma jaunrades daļas jāizceļ Klavierkoncerts ar jau komplicētu tapšanas ceļu: I daļa (1841), sākotnēji kā patstāvīga liriski dramatiska “Fantāzija”, II un III daļa (1845). Kopumā Klavierkoncerts ievietojams romantiskā cikliskā koncerta sadaļā pretstatā, piemēram, Ferenca Lista (Ferenc Liszt) formāli viendaļīgajiem koncertiem (monocikls). No simfoniskās jomas blakus vēl dažiem koncertžanra darbiem (Čellkoncerts ,1850, Koncertskaņdarbs četriem mežragiem ar orķestri, 1849) ar kaismīgu emocionālo koptoni ievērojami izceļas uvertīra “Manfrēds” (Manfred, 1848) Džordža Bairona (George Gordon Noel Byron) dramatiskajai poēmai. Tomēr šīs “simfoniskās desmitgades” (1841–1851) garu un emocionālo pasauli nosaka tieši simfonijas žanrs – relatīvi līdzsvarots, mierīgs, klasicistisks ar lielu vērojuma, kontemplācijas īpatsvaru.

Jaunrades izskaņa – jau minētais Vijolkoncerts, kā arī vairāki drīzāk perifēri darbi: klavieru pavadījumi Nikolo Paganīni (Niccolò Paganini) 24 kaprīzēm solovijolei, daži korāļi un fūgas (datējumu nav).

R. Šūmaņa jaunrade un sabiedriskā darbība bija nepieciešamais tilts no agrīnā romantisma vācu un austriešu mūzikā (vēlīnais L. van Bēthovens, F. Šūberts, Fēlikss Mendelsons, Felix Mendelssohn) uz jaunu pakāpi un izvērsumu: romantiskās pasaulsizjūtas intensīvu atspoguļojumu, emocionālās paletes bagātināšanu un padziļinājumu, žanru līdzsvara maiņu par labu miniatūrismam un detalizācijai. Notika arī jauna mākslinieka tipa veidošana ar paša piemēru un visas mūzikas dzīves socializēšanu.

R. Šūmaņa piemiņas uzturēšanu veicina viņa skaņdarbu nošmateriāla pētniecība un publikācijas, dažos gadījumos, kā, piemēram, Vijolkoncerta sakarā, kļūstot pat par patstāvīgu izpētes nozari. Taču plašākai sabiedrībai saistošāka un ietekmīgāka ir konkursu prakse. Tā iedibinājās 1956. gadā Berlīnē (tolaik Austrumberlīne) sakarā ar komponista nāves simtgadi – konkurss pianistiem un vokālistiem ar laureātu uzstāšanos Cvikavā. Komponista dzimšanas 150. gadskārta tika atzīmēta ar Roberta Šūmaņa Otro starptautisko konkursu Berlīnē 1960. gadā un tam pieskaņotu Šūmaņa festivālu (Schumann-Fest) Cvikavā. Kopš 1992. gada visi konkursi notiek Cvikavā, tostarp jaundibinātais koru konkurss. Tajā sekmīgi piedalās arī Latvijas kori: 1995. gadā – Jāzepa Mediņa Rīgas mūzikas vidusskolas jauktais koris (diriģenti Jānis Lindenbergs un Jānis Baltiņš), 2002. gadā – “Atbalss” (Ilze Valce), 2010. gadā – “Aura” (Edgars Vītols), 2014. gadā – “Pa Saulei” (Marta Ozola). Šūmaņa festivāli (Schumann-Fest) kopš 1981. gada notiek gan Diseldorfā, gan kopš 1998. gada arī Bonnā un citur.

Cvikava kļuvusi par galveno komponista piemiņas centru. Te ir Roberta Šūmaņa nams (Robert-Schumann-Haus) – muzejs ar apjomīgu ekspozīciju. Pie ārsienas izvietota piemiņas plāksne ar komponista portretu metālkalumā (tēlnieks Ernsts Rīčels, Ernst Rietschel). Šis attēls izmantots arī komponista divsimtgadei (2010) par godu izlaistajai sudraba 10 eiro monētai. Īpašs akcents ir uz monētas jostas izvietotais astoņpadsmitgadīgā R. Šūmaņa aforisms “Skaņas ir augstāki vārdi” (TÖNE SIND HÖHERE WORTE). Pavisam netālu ir arī R. Šūmaņa piemineklis (Robert-Schumann-Denkmal, 1901, tēlnieks Johanness Hartmanis, Johannes Hartmann). R. Šūmaņa (un K. Šūmanes) piemineklis ir Bonnas Vecajos kapos (Denkmal für Schumanns Grab, 1880, Ādolfs fon Donndorfs, Adolf von Donndorf, Der Alte Friedhof in Bonn). Pats pirmais piemineklis ir Leipcigā (1875, Robert-Schumann-Denkmal an der Moritzbastei, autors nav norādīts). Piemineklis ir pie klīnikas Endenihā (2006, Alfrēds Hrdlicka, Alfred Hrdlicka). R. Šūmanim veltīta stēla ir aiz Zemperoperas Drēzdenē (1986, Šarlote Zommere-Landgrāfa, Charlotte Sommer-Landgraf). Netālu no Drēzdenes, Kreišā, Kūrparkā, ir R. Šūmaņa krūšutēls (1997, Hanss Kacers, Hans Kazzer). Viena no senākajām piemiņas plāksnēm ir Ašā (1901, Čehija).

Kopš 1986. gada norit darbs pie Roberta Šūmaņa Kopoto darbu (Robert Schumann Gesamtausgabe) sagatavošanas un izdošanas (plānoti 56 sējumi, līdz 2021. gadam izdoti 42). Zinātnisko un redakcionālo pārraudzību veic Roberta Šūmaņa Pētniecības centrs Diseldorfā (Robert-Schumann-Forschungsstelle e. V. Düsseldorf). Izdevums aptver visus pieejamos avotus (manuskripti, pirmpublikācijas, labojumi, principiālas redakcijas, uzmetumi, autora komentāri utt.).

Roberta Šūmaņa biedrība Cvikavā (Robert-Schumann-Gesellschaft) dibināta 1920. gadā, atjaunota 1957. gadā. R. Šūmaņa vārdā 1972. gadā nosaukta Diseldorfas Roberta Šūmaņa augstskola (Robert Schumann Hochschule Düsseldorf; kopš 1935. gada tā bija Diseldorfas Roberta Šūmaņa konservatorija). Roberta Šūmaņa konservatorija kopš 1947. gada darbojas Cvikavā, Roberta Šūmaņa ģimnāzija kopš 1991. gada – Leipcigā, Roberta Šūmaņa filharmonija (orķestris) kopš 1983. gada – Kemnicā.

R. Šūmaņa vārdā nosaukts Šūmaņa kalns (Mount Schumann) Aleksandra I salā Antarktīdā un asteroīds Šūmanis (4003; Schumann).

R. Šūmanim (vai R. Šūmanim un Klārai Šūmanim kopā) veltītas pastmarkas izdotas Vācijā (Vācijas Federatīvajā Republikā, VFR, un Vācijas Demokrātiskajā Republikā, VDR), Austrijā un citās valstīs.

Literatūrā R. Šūmanim nav veltīts daudz darbu. To vidū iezīmējas Pētera Hertlinga (Peter Härtling) apjomīgais romāns “Šūmaņa ēnas” (Schumanns Schatten, 1996) ar apakšvirsrakstu “Variācijas par vairākām personām” (atslēgas figūra un ceļvedis visdrīzāk ir iedomātais Endenihas slimnieku kopējs Tobiass Klingelfelds).

Daudz plašāk R. Šūmanis portretēts kinomākslā. “Klāras Šūmanes lielā mīla” (Clara Schumanns große Liebe, Song of Love, 1947) ir amerikāņu režisora Klarensa Brauna (Clarence Brown) filma ar Ketrīnu Hepbernu (Katharine Hepburn) titullomā (filmā arī R. Šūmanis, J. Brāmss, F. Lists). “Sapņojums” (Träumerei, 1943, populārs skaņdarbs no R. Šūmaņa “Bērnu ainām”, Kinderszenen) ir vācu režisora Haralda Brauna (Harald Braun) filma par R. Šūmani, K. Šūmani, viņas tēvu F. Vīku, kā arī J. Brāmsu. “Pavasara simfonija” (Frühlingssinfonie, tas ir R. Šūmaņa Pirmās simfonijas neoficiāls nosaukums, 1983) ir vācu režisora Pētera Šamoni (Peter Schamoni) ievērojama filma par R. Šūmani un K. Šūmani. Lomās Herberts Grēnemeiers (Herbert Grönemeyer) un Nastasja Kinska (Nastassja Kinski), filmā piedalās Gidons Krēmers (N. Paganīni lomā). “Dr. Roberts Šūmanis, velnišķīgais romantiķis” (Dr. Robert Schumann, Teufelsromantiker, 1999) ir VFR režisoru Ernsta Gintera Zeibta (Ernst-Günter Seibt) un Kristīnes Zetbēras (Christine Soetbeer) dokumentāla televīzijas filma ar spēlfilmas epizodēm. Lomās Mihaels Mertenss (Michael Maertens) – R. Šūmanis, Betīna Kurta (Bettina Kurth) – K. Vīka un citi. “Mīļotā Klāra” (Geliebte Clara, 2008) ir Helmas Zandersas-Brāmsas (Helma Sanders-Brahms) pseidobiogrāfiska filma. Lomās Martina Gedeka (Martina Gedeck) – K. Šūmane, Paskāls Gregorī (Pascal Greggory) – R. Šūmanis, Maliks Zidī (Malik Zidi) – J. Brāmss.