Poētiskās tradīcijas aizsākumi un tās nostiprināšanās senās Ķīnas sabiedrībā attiecināmi uz Džou dinastijas laiku (11.–3. gs. p. m. ē.). Dzeja Ķīnas tradicionālajā kultūrā ieņem īpašu vietu, literatūrā tā bija dominējošais žanrs vairāku gadsimtu garumā. Ķīnas lirikas izcelsme sakņojas divās atšķirīgās dzejas tradīcijās – ziemeļu, par kuru liecina teksti no senākās antoloģijas “Dzejas kanons”, un dienvidu poētiskajā tradīcijā. Dienvidiem raksturīgā dzeja atspoguļota lirisko tekstu krājumā “Dienvidu dziesmas” jeb Čuci (楚辭, Chuci; senākās no tām radušās vēlīnā 4. gs.–3. gs. sākumā p. m. ē.). Ču valsts teritorija bija mūsdienu Ķīnas centrālajā daļā, tās literārajai tradīcijai raksturīga eksotiska ekspresivitāte un spirituālu motīvu klātbūtne. Šidzjina teksti ir galvenokārt anonīmi, balstīti mutvārdu tradīcijā un atsevišķos gadījumos recitēti jau gadsimtus pirms antoloģijas tapšanas. Čuci tekstos jaušama autora klātbūtne, tie ir personīgāki, literārā kompozīcija un metaforika ir sarežģītāka.

Džou dinastijas poētiskā kultūra bija daudzveidīgu reģionālo tradīciju ietekmēta. Lirisko formu pirmsākumi attiecas gan uz tautu seno mutvārdu tradīciju, gan senatnes valdnieka kultu un tā sakrālajām funkcijām, īstenojot dažāda veida rituālus. Nozīmīga loma lirikas attīstībā bija saderināšanās un laulību rituāliem, tāpat rituāliem, kas saistīti ar zemkopību, karagājieniem, medībām un citām jomām. Senās Ķīnas reģionālās aristokrātijas elites, lai saglabātu mutvārdu dzejas tradīcijas ceremoniālām vajadzībām, jau izmantoja būtībā vienotu rakstības sistēmu (ķīniešu rakstība). Sākot no 6. gs. p. m. ē. Ziemeļķīnas reģionā strauji pieauga gan savstarpējā konkurence un augstāko slāņu turības līmenis, gan tirdzniecības dinamika. Komunikācijā starp pilsētām un reģioniem arvien vairāk piedalījās arī ceļotāji, kas piedāvāja savas prasmes un zināšanas, tā saucamie “viesi”. Savukārt saimnieki, kas tos savos namos bija uzņēmuši, atvadoties bieži rīkoja ceremonijas, kurās centrālā funkcija bija vietējo un svešu tradīciju dziesmu uzvešana. Tā radās “Dzejoļi” jeb Ši (詩, Shi), kas ir lirisku tekstu izlase, kurā iekļauti 305 teksti – atšķirīgas izcelsmes un rakstura dziesmas (odas, elēģijas, himnas, reliģiskus rituālus pavadoši teksti, tautasdziesmas). Lai gan modernajā literatūrzinātnē ir pierādīts, ka klasiskās dzejas pirmsākumi izriet no agrārās sabiedrības kultiem un rituāliem, konfūciešu tradīcijā dzejas galvenā funkcija vienmēr bija saistīta ar tās universālo nozīmi komunikācijā starp dažādu valodu un kultūras telpu elitei piederīgajiem. Šādā izpratnē dzeja bija kas vairāk par vispārēju dziesmu kopumu, tā bija nozīmīgs heterogēnās pasaules kopsaucējs. Politiķiem un personām ar augstiem morāles standartiem liriskās mākslas izpratne jau izsenis tika uzskatīta par nepieciešamu prasmi.

Otra senākā Ķīnas klasiskās dzejas antoloģija tapa Haņ dinastijas ērā (206. gads p. m. ē.–220. gads m. ē.), šī korpusa kodola autorība saistās ar Ķīnas senāko literāro varoni – Dienvidķīnas valsts Ču aristokrātu un trimdas dzejnieku Cju Juaņu (屈原, Qu Yuan), kas pēc valsts iznīcināšanas 223. gadā p. m. ē. kļuva slavens visā Ķīnā savas leģendārās augstsirdības un taisnīguma izjūtas dēļ. 206. gadā p. m. ē., kad Ču dzimta Liu nodibināja Haņ dinastijas impēriju, Cju Juaņa suģestīvais, ornamentāli–elegantais liriskais stils kļuva par Haņ galma dzejas paraugu. Čuci stilistiski krasi atšķiras no Ši dzejoļiem, kas saturiski bieži atsaucas uz cilvēku dzīves pieredzi ikdienā un svētkos. Čuci dzeja ir tumšāka, eksotiskāka. Te  galvenā varoņa sāpes par nodevību un nespēju atjaunot savu godu dzimtenē, tuvinot viņu dabas gariem, nobeigumā to dzen pašnāvībā, kas poētiskajā valodā tam piešķir neracionālu pievilcību. Atsaucoties uz Čuci pirmo un harismātiskāko tekstu – Cju Juaņa “autobiogrāfisko” elēģiju “Šķiršanās sāpes” jeb Lisao (離騷, Lisao), dzejnieki vēlāk neatkarīgi no formāliem žanriem izveidoja tā saucamo sao (騷, sao) stila tradīciju. Liriskie teksti sao stilā pauž gruzdošas bēdas, neapmierinātību un nepiekāpību liktenim, tie bieži tika veidoti atstumtības vai arī reālās trimdas situācijās. Par spīti tam, ka sao stils nekad netika kanonizēts, 20. gs. ķīniešu kultūrvēsturnieks un filozofs Li Dzehou (李泽厚, Li Zehou) to uzskatīja par ķīniešu liriskās tradīcijas emocionālo kodolu, kas norāda iekšēji dziļu tieksmi uz individuālismu un melanholiju.

Kamēr Haņ dinastijas impērijas pārvaldes elite pastāvīgi kopa Ši lirisko kultūru, to cieši sasaistot ar komentāru tradīciju, kas radīja “Dzejas kanonu”, galminieki attīstīja lirisko mākslu, kuras sociālā funkcija bija imperatora jeb augsta ranga personas uzslavēšana un glaimošana jeb arī “domas ietekmēšana”.

Piecu galveno dzejas žanru attīstības pamatā ir mutvārdu tradīcija. Kopumā tiek izdalīti četri galvenie virzieni – pirms Haņ dinastijas pastāvošā Ši un sao lirika, Haņ dinastiju laika juefu dzeja, Tan (唐朝, Tang chao) un Sun (宋朝, Song chao) dinastiju ci (詞, ci) lirika un Juaņ (元朝, Yuan chao) mongoļu dinastijas laika cju (曲, qu) lirika. Katrai no šīm četrām mutvārdu tradīcijām bija izšķiroša loma tālāko dzejas žanru attīstībā. Poētisko žanru izveides pamatā bija literātu veicināts process, atdarinot un iekļaujot, arī pārveidojot mutvārdu tradīciju literārā, rakstiskā formā. Literārā dzejas valoda kļuva arvien izsmalcinātāka, elitārajām literātu aprindām atbilstoši alegoriskāka un alūzijām piesātinātāka.

Haņ dinastijas literārajam laikmetam raksturīgais dzejas žanrs ir fu (賦, fu) jeb rapsodija. Īpaši smalkās fu kompozīcijas spēja ietekmēt imperatora vai autoritatīvas personas gara stāvokli un labot viņa lēmumu morālo kvalitāti.

Imitējot Čuci stilam raksturīgo “rapsodiskā” dzejnieka žestu, fu stilu raksturo šādas pazīmes:

1. spēcīga suģestivitāte, kas tēlaini norāda uz poētiskās runas objektu,
2. aprakstoša precizitāte,
3. leksiska bagātība,
4. jaunu ķīnzīmju radīšana.

Fu autoru sacerējumi bija ļoti apjomīgi, tiem bija raksturīgs dažādots zilbju skaits dzejas rindā un neregulārs atskaņu pielietošanas princips. Nozīmīgākie fu autori bija Dzjia Ji (賈誼, Jia Yi), Sima Sjanžu (司馬相如, Sima Xiangru) un Jans Sjuns  (揚雄, Yang Xiong).

114. gadā p. m. ē. Haņ imperators Vu (武帝, Wudi), atsaucoties uz nu jau piecu gadsimtu ilgstošo “Dzejas kanona” tradīciju galvaspilsētas Čanaņas galmā, nodibināja “Mūzikas kantori” jeb Juefu (樂府, yuefu). Iestāde darbojās apmēram simts gadus, tās darbiniekiem regulāri apceļojot impērijai piederošos reģionus un izpētot, pierakstot un arhivējot tautā populāras dziesmas. Šis birokrātiskais darbs galmā veicināja priekšstatus par ļaužu noskaņām un viedokļiem, kas šķita vajadzīgi politisko lēmumu pieņemšanas procesam. Par jaunā liriskā žanra nosaukumu jēdziens juefu kļuva pēc tam, kad pati iestāde bija jau beigusi darboties. 1. un 2. gs. galma literāti, izmantojot arhivētus dziesmu melodiju pierakstus, turpināja rakstīt jaunus tekstus, imitējot un pārveidojot ļaužu balsis. Turpmākajos gadsimtos juefu dzejai bija būtiska nozīme, vērojot pāreju no augstākās literārās sabiedrības etiķetes apzināšanas uz pašapzinīgu, individuālu lirisko autorību, jo šajā žanrā autoram nebija iepriekš nosacīts sociālais statuss galmā vai elitārajā sabiedrībā, viņa subjektivitāte nebija atkarīga no pozīcijas hierarhijā. Vienlaicīgi, līdzīgi kā “Dziesmu kanona” autori, arī juefu autori galvenokārt palika anonīmi.

Pretstatā Haņ laika rapsodijai, kas stilistiski un prosodiski sasaucas ar Čuci tradīciju, juefu dzeja ir radniecīga senā stila dzejai jeb guti ši (古體詩, guti shi). Tikai sākot no 2. gs. beigām, kad politiskajā un kultūras dzīvē valdošās Haņ dinastijas ietekme mazinājās, dzejnieku vidū, kas pārstāvēja Dzjieņnan ēras (196–220) Septiņu literātu grupu (建安七子, Jiannan qi zi) un “trīs Cao” (Cao Cao, 曹操, Cao Cao, un viņa dēli Cao Dži, 曹植, Cao Zhi un Cao Pi, 曹丕, Cao Pi), izveidojās pilnīgi jauna veida stila izpratne, kas lirisko dzeju arvien vairāk redzēja kā personiskās izteiksmes formu. Dzejas attīstībā turpināja eksistēt fu un juefu liriskās konvencijas, vienlaicīgi izveidojās jauna stila un formālu poētisko paņēmienu pazīmes. Arvien vairāk iecienīta kļuva pieczilbju dzejas rinda un atskaņu veidošana pāra dzejas rindā uz pēdējās zilbes. Līdztekus daudzos tekstos atdarinātajam tonim, kas pauda intensīvas žēlabas pēc sao stilistiskā parauga, vēlīnā 2. gs. dzejnieki savos darbos tiecās pēc filozofiskas refleksijas. Tādējādi dzeja pamazām attālinājās no tautas mutvārdu un galma lirikas tradīcijām, kas raksturoja iepriekšējo gadsimtu literāro mantojumu, un kļuva par šaurāku aprindu, bieži privātu grupējumu, mākslu, kļūstot arī par pirmo mākslas formu Austrumāzijā, kuru noteica cilvēka kā indivīda subjektivitāte.

3. un 4. gs., sairstot imperatora galma īstenotajai politikai un dominancei kultūras dzīvē, veidojās viens no ražīgākajiem un inovatīvākajiem klasiskās Ķīnas lirikas attīstības posmiem. Uz politisko cīņu fona, kurās reģionālie varasvīri un politiskās partijas viens otru apkaroja, literārais mantojums, kas vēlāk kļuva pazīstams kā Vei un Dzjin laika (220–420) lirika, liecina par autoru izjustu nepieciešamību norobežoties no laikmetā valdošās vardarbības un nežēlības. Par simbolu klasiskajā Austrumāzijas literatūras vēsturē kļuva “Septiņi Cildenie no bambusa birzs” (竹林七賢, Zhulin qixian), kas, iespējams, uzlūkojami par privātu akadēmiju veidošanas tradīcijas aizsācējiem, kuras centrālā vara turēja aizdomās kā reģionālo aristokrātu un lielo zemju īpašnieku kultūras centrus, kas apdraud to autoritāti politiskajā un kultūras dzīvē. Septiņu Cildeno dzejoļi ir tikai daļēji saglabājušies, no tiem fragmenti no filozofiski dzejojošā individuālista Žuaņa Dzji (阮籍, Ruan Ji), kā arī samērā labi saglabāti ir mūzikas teorētiķa, alķīmiķa un konfūcisma kritiķa Dzji Kana (嵇康, Ji Kang) darbi. Leģenda vēstī, ka domubiedri, cenšoties norobežoties no politiskās realitātes, rīkojuši saviesīgas tikšanās bambusa birzī netālu no Dzji Kana mājvietas, kur baudījuši vīnu un nodarbojušies ar literāru jaunradi. Apzinoties savu bezspēcību politisko intrigu priekšā, kad valdošajās aprindās cīņa par varu ietekmēja visu sabiedrisko dzīvi, daži no biedriem izvēlējās ekscentrisku dzīvesveidu, ļaujoties pārmērīgai alkohola un apreibinošo vielu baudīšanai.

Bezspēcības un brīvības dualitātes radītā spriedze, kas uz Ķīnas klasiskās dzejas vēstures fona iekrāso Septiņu Cildeno grupas emocionālo pieredzi, bija galvenais pavediens un atskaites punkts dzejas mākslas estētiskajā attīstībā nākamo gadsimtu garumā. Ziemeļu un Dienvidu dinastiju valdīšanas periods (422–589) sakrīt ar budisma uzplaukumu Ķīnā. Poētisko stilu un citu kultūras jomu attīstība vairs nenotika vien dažādos Ziemeļu un Dienvidu “dinastīju galmos”, bet arī privātās aprindās, kur nu jau augstāk novērtēts tika nevis valdnieka prestižs, bet katra indivīda personība. Budisms kā eksotiska reliģija ar spirituālas brīvības valdzinājumu piesaistīja tos, kas, kā dzejnieks Sjie Linjuņs (謝靈運, Xie Lingyun), bija zaudējuši savu politisko ietekmi. Viņi dzīvoja nošķirtībā vai domubiedru ielokā pārsvarā plašos zemes īpašumos, nodarbojoties ne tikai ar lauksaimniecību, bet dibinot arī klosterus un svētvietas, kā arī domājot par garīgu piepildījumu. Sjie dzejas kompozīcijas princips kļuva pazīstams kā “Kalni un ūdeņi“ (山水, Shanshui), kurā tradicionālais priekšstats par dabiskās telpas savstarpējiem jiņ (ūdeņi) un jan (kalni) aspektiem tiek atainots izsmalcinātās gleznās un literāros darbos. Jauninājums šajā dzejā bija ainavas personīgais raksturojums, kur individuālā subjektivitāte tiek līdzvērtīgi pretnostatīta dabas un vēstures liktenīgajiem spēkiem.

Samērā zemākām literāri izglītotajām elites aprindām piederēja Tao Juaņmins (陶淵明, Tao Yuanming). Līdzīgi kā Sjie, viņam nešķita piemēroti uzturēt centrālās varas prestižu, izrādot integritāti un lojalitāti ikdienas ierēdņa gaitās. Tao dzeja, kas bija spēcīgi stilizētu, autobiogrāfisku motīvu caurstrāvota, viņa dzīves laikā tikpat kā neguva ievērību. Radikāli individuālais, konfūciešu ideoloģijai pretējais pasaules skatījums tādējādi papildināja Septiņu Cildeno grupas literāro mantojumu. Līdztekus Sjie “Kalnu un ūdeņu” dzejai Tao Ķīnas ainavu dzejā radīja alternatīvu kompozīcijas principu – “Lauki un dārzi“ (田園, Tianyuan).

Tā kā klasiskā (tāpat kā modernā) ķīniešu valoda nav fleksīva, bet pieder izolējošo valodu kategorijai, klasiskajā dzejā teikuma sintakse nenodrošina viennozīmīgu  semantisko uztveri. Dzejas valodā nav gramatisko laika formu, nav gramatiskā skaitļa, dzimtes un personas noteicēja, valodas savienojošie elementi – prepozīcijas un saikļi – ir brīvprātīgi lietojami, vārdu šķiru nodalījums ir elastīgs, tāpēc lielāku semantisku nozīmi dzejolī iegūst ritms ar dažādotām metriskām shēmām un prosodiskām variācijām.

Ši ir senākais dzejas žanrs senās Ķīnas lirikā, kuru atspoguļo lirikas antoloģija “Dzejas kanons”, un aptver visilgāko attīstības posmu. Tas ir bagāts dažādām formālām variācijām un paveidiem.

Lielākā daļa dzejoļu sastāv no četrzilbju rindām, dalītām divzilbju segmentos. Haņ dinastijas laikā šis metrs pamazām zaudēja savu popularitāti, tā vietā stājās pieczilbju ši dzejas forma. Senākie sacerējumi, kas atbilst šai formai, ir dzejoļu kopums “Deviņpadsmit seni dzejoļi” (古詩十九首, Gushi shijiu shou). Šo dzejoļu autori ir anonīmi, tiek uzskatīts, ka tie sacerēti vēlīnās Haņ dinastijas laikā. Līdz ar jaunu ritmisko shēmu šajā dzejā parādās arī jaunas tēmas, personīgs iekšējo pārdzīvojumu atainojums un filozofiska refleksija par dzīves jēgu – līdz šim nebijuši tematiskie aspekti dzejas tradīcijā, tamdēļ šis krājums tiek uzskatīts par stūrakmeni senās Ķīnas lirikas vēsturē.

Pieczilbju ši dzejas metrikas pamatprincipi:

1. piecas zilbes vienā dzejas rindā,
2. rindu skaits dzejolī nav reglamentēts,
3. dzejoļa rindas ir strukturētas pa pāriem,
4. atskaņu izvietojums katras otrās rindas beigās, shēma: xaxa,
5. dzejoļa rindas struktūru veido divzilbju un trīszilbju segments (2+3), kurus atdala cezūra.

Jauninājumi bija ne tikai dzejas formālo aspektu ietvarā, bet ar līdz šim atšķirīgām tēmām sevi pieteica tā dēvētā galma stila dzeja jeb gunti ši (宮體詩, gongti shi). Šis apzīmējums attiecināms uz Lian dinastijas kronprinča un dzejnieka Sjiao Gana (蕭綱, Xiao Gang) galma literārajās aprindās radīto dzeju, kas kļūdaini tiek raksturota kā tikai galma dzīvi un romantisku mīlestību aprakstoša. Galma stils dzejā tiecās uz izsmalcinātāku valodu un atklāja autoru centienus marginalizēt dzejas politisko un sociālo funkciju, kas bija viena no būtiskākajām dzejas vērtībām konfūciešu izpratnē. Tādējādi galma stila dzeja tiek uzskatīta par dekadences paraugu Ķīnas literārajā tradīcijā. Viens no galma stila dzejas poētiskajiem paņēmieniem bija vārsmošana par lietām vai objektiem, kas laika gaitā izveidojās par atsevišķu dzejas žanru – junvu ši (詠物詩, yongwu shi). Aprakstāmie objekti varēja būt vienkārši statiski priekšmeti, piemēram, mūzikas instrumenti, garderobes aksesuāri u. c., jeb arī dabas parādības vai dzīvas būtnes (piemēram, putni, ziedi, koki, cikādes).

Ši dzejas pilnveides virsotne ir Tan dinastijas laikmets Ķīnas literatūras vēsturē. Šajā dzejas žanrā nostiprinājās divas atšķirīgas kategorijas: jaunā stila ši dzeja jeb dzjinti ši (近體詩, jinti shi) un senā stila dzeja jeb guti ši.

Jaunā stila dzejas kategorijā ietilpst divas dzejas formas – regulētais dzejolis (律詩, lüshi) un regulētā četrrinde (絕句, jueju). Jaunā stila ši dzejas uzbūves galvenais priekšnosacījums ir iekļaušanās stingri noteiktu prosodisko shēmu, konkrētu sintaktisko un poētisko paņēmienu izveidotā struktūrā. Regulētais dzejolis sastāv no astoņām dzejas rindām, bet regulētā četrrinde – no četrām. Retāk sacerēts tika izvērstais regulētais dzejolis (排律, pailü), kura garums varēja vairākkārt pārsniegt astoņas dzejas rindas. Tālāk jaunā stila ši dzejā izdala pieczilbju regulēto dzejoli (五言律詩, wuyan lüshi), kura dzejas rindas garums sastāv no piecām zilbēm, un septiņzilbju regulēto dzejoli (七言律詩, qiyan lüshi) ar septiņām zilbēm rindā. Arī regulētās četrrindes garums varēja būt vai nu piecas zilbes – pieczilbju regulētā četrrinde (五絕, wujue) – vai attiecīgi septiņas – septiņzilbju regulētā četrrinde (七絕 , qi jue).

Pieczilbju regulētajā dzejolī rinda sastāv no divzilbju un trīszilbju segmentiem, kas atdalīti ar cezūru (2+3). Septiņzilbju regulētajā dzejolī ir noteikti trīs zilbju segmenti (2+2+3), kurā cezūra seko aiz otrā divzilbju segmenta. Regulētā dzejoļa uzbūves pamatelements ir rindu pāris jeb divrinde. Viens no svarīgākajiem dzejoļa uzbūves principiem ir obligātais paralēlisms, kas nosaka paralēlu un neparalēlu rindu pāru miju. Pēc šī principa panāktais kontrasts veido sistēmu, kurā pretnostatīti tiek pretēji elementi dažādos līmeņos – gan fonētiski un sintaktiski, gan leksiski un simboliski. Astoņas dzejas rindas iedalāmas četros divrindu pāros, no kuriem otrais un trešais pāris veido stingri noteiktu paralēlismu. Paralēlisms ir iespējams arī pirmajā rindu pārī, tomēr dzejoļa nobeigumā atkāpe no tā ir obligāta.

Klasiskās ķīniešu valodas muzikalitāti raksturo zilbju, kas atbilst vienai ķīnzīmei, tonālās variācijas. Šo valodas īpašību senatnes dzejnieki izmantoja kā priekšrocību eifonisku efektu radīšanai, īpaši jaunā stila ši dzejā, izveidojot tonālās shēmas. Klasiskajā dzejā tiek manipulēts ar divām toņu kategorijām – līdzeno un nelīdzeno. Līdzenais tonis atbilst modernās ķīniešu valodas pirmajam un otrajam tonim, kuru skaņa izklausās vienmērīgāka un nedaudz garāka par nelīdzeno toni, kas savukārt atbilst modernās valodas trešajam un ceturtajam tonim. Tonālā shēma paredz konkrētu atskaņu, kas vienmēr atbilst līdzenajam tonim, atveidi noteiktā vietā, proti, pāra rindas beigās, t. i., regulētā dzejolī atskaņas būs uz 1., 2., 4., 6., 8. dzejas rindas pēdējās zilbes. Atskaņu pielietojums dzejoļa pirmajā rindā ir brīvprātīgs. Atšķirībā no senā stila ši dzejas, jaunā stila dzejas regulētajā dzejolī atskaņas nedrīkst mainīties.

Divu veidu tonālās shēmas atveido pretēju toņu pāru miju ar atskaņām regulētajā dzejolī. Regulētajai četrrindei shēmās atbilst četras pirmās rindas. Iekavās norādītas variācijas septiņzilbju dzejolim. Līdzenie toņi atveidoti ar simbolu:  ̶  , nelīdzenie ar: X, atskaņas ar: ◊. Shēmas ataino vienu no būtiskākajiem principiem regulētā dzejoļa tonālajā uzbūvē – iespējami lielāku kontrastu starp līdzenajiem un nelīdzenajiem toņiem vienā dzejas rindā, attiecīgi savstarpēju kontrastu vienā dzejas rindu pārī, kā arī kontrastējošo principu starp blakus esošiem dzejas rindu pāriem. Neraugoties uz stingri noteikto tonālo uzbūvi, ļoti bieži dzejnieki vietām atkāpās no shēmā paredzētā toņa. Īpaši bieži tas vērojams regulētajā četrrindē, kur atskaņām autori reizēm izvēlējās arī nelīdzenos toņus.  

Senā stila dzejas jeb guti ši uzbūve, pretēji regulētajam dzejolim, ir daudz brīvāka. Kaut arī dzejas rindas garums ir noteikts (piecas vai septiņas zilbes), dzejoļa garums nav stingri ierobežots. Dzejolim nav jāatbilst noteiktiem prosodiskiem likumiem, atskaņas viena dzejoļa ietvaros var mainīties, paralēlisms nav fiksēts konkrētos rindu pāros. Līdz ar to autori izmantoja poētisko paņēmienu brīvību, lai tiešākā veidā paustu savu vēstījumu.

Ši žanra nozīmīgākie dzejnieki bija Li Bai (李白, Lǐ Bái), Du Fu (杜甫, Du Fu), Vans Vei (王維, Wang Wei), Li Šanjins (李商隐, Li Shangyin), Mens Haožaņs (孟浩然, Meng Haoran) un citi.

Ci dzejas žanrs sāka veidoties Tan dinastijas laikā, populārs tas kļuva Piecu dinastiju (907–960) un Sun dinastijas (960–1279) periodā. Ci tulkojumā nozīmē “vārdi” (dziesmu), un šis apzīmējums tika lietots, norādot uz dzeju, kas rakstīta mūzikai. Ci muzikālie priekšnesumi, kurus izpildīja galma dāmas, kurtizānes un dejotājas, bija paredzēti viesu izklaidei tējnīcās, bagātu ierēdņu un tirgotāju rezidencēs, arī viesu namos pie lielceļiem un brīvā dabā. Sākotnēji ci tēmas bija vienkāršotas, ātri uztveramas, poētiskajā valodā bija daudz sarunvalodas elementu. Ci lirikas metriku raksturo liela dažādība, kas skaidrojama ar plašo melodiju klāstu, kurām dzeja tika sacerēta. Dzejas rindu garums vienā dzejolī pieļāva dažādas variācijas, tomēr katra konkrētā dzejoļa jeb dziesmas pamatā bija sava prosidiskā shēma ar noteiktu toņu un atskaņu izkārtojumu, turklāt atskaņas vienā dzejolī varēja būt gan līdzenajā, gan arī nelīdzenajā tonī. Ci lirikā izšķir īsās formas dzejoli (小令, xiaoling) un garās formas ci (慢詞, manci), kurš izveidojās nedaudz vēlāk. Īsās formas ci uzbūve ir vienkāršāka, parasti tā sastāv no diviem pantiem, retāk – no viena. Garās formas ci ļāva autoriem izvērst naratīvu aprakstu, savu skatījumu veidojot daudzpusīgāku. Garās formas ci uzbūves pamatelements ir pants, kas sastāv no dažāda garuma dzejas rindām.

Konfūciešu literatūrkritiķi ci liriku neuzskatīja par pilnvērtīgu literatūru gan tās feminīnās izcelsmes, gan arī, viņuprāt, pliekanā satura dēļ, kas neatspoguļoja valdošās konfūciešu ideoloģijas pasaules skatījumu. Sākot ar Sun dinastiju, ci lirikā parādījās valdošās elites morālei cienīgāka, nopietnāka tematika. Vienlaicīgi ci liriskās mākslas plašā popularitāte un izmaiņas sabiedrības struktūrā par labu urbānās dzīves virspusīgākām hierarhijām padarīja šo klasiskās dzejas apakšžanru par pirmo Ķīnas literatūras vēsturē, kas ļāva poētiskai subjektivitātei atbrīvoties no valdošās elites morālajiem un estētiskajiem standartiem. Melodijas laika gaitā bija gājušas zudumā, un dzejnieki sacerēja ci pēc prosodiskā parauga, kuru rekonstruēja no pāri palikušajiem tekstiem. Līdz ar Dienvidu Sun dinastijas beigām ci lirika bija zaudējusi savu sākotnējo izklaides funkciju sabiedrībā un dzejnieki bija to perfekcionējuši atbilstoši elitārās literatūras standartam un jaunajai urbānās dzīves estētikai kā formālā, tā arī saturiskā ziņā. Tomēr ci joprojām netika uzskatīts par līdzvērtīgu ši  žanram.

Ci dzejas žanrā nozīmīgākie dzejnieki bija Su Ši (蘇軾, Su Shi), Faņs Čenda (范成大, Fan Chengda), Dzjans Kui (姜夔, Jiang Kui), kā arī viena no slavenākajām senās Ķīnas dzejniecēm – Li Cjindžao (李清照, Li Qingzhao).

Sancju (散曲, sanqu) dzejas žanrs populārs kļuva Juaņ dinastijas (1279–1368) laikā. Ši dzeja, tāpat kā ci lirika, tika sacerēta konkrētām dažāda laikmeta melodijām vai prosodiskiem paraugiem. Tā kā Juaņ mongoļu dinastija noliedza ķīniešu klasiskās literatūras tradicionālās vērtības, politiskā situācija autoriem deva iespēju attīstīt brīvāku pieeju dzejas radīšanai, atbrīvojoties no pārlieku formālas poētisko paņēmienu stratēģijas un vienlaikus dažādojot arī tekstu tematisko loku. Viena no sancju raksturīgākajām iezīmēm ir Ķīnas ziemeļu reģiona sarunvaloda. Līdzīgi kā regulētajā ši dzejā un ci lirikā, arī sancju pamatā ir dažāda veida tonālās shēmas, kas tomēr pieļauj vairāk variāciju, piemēram, atskaņu veidošanu dažādos toņos, liecinot par ciešāku saikni ar sarunvalodu. Dzejas rindu garums var tikt dažādots trīs, četru un septiņu zilbju robežās.

Ievērojamākie sancju autori bija Ma Džijuaņs (馬致遠, Ma Zhiyuan), Cjao Dzji (喬吉, Qiao Ji), Guans Haņcjins (關漢卿, Guan Hanqing), Guans Juņši (貫雲石, Guan Yunshi), Bai Pu (白樸, Bai Pu) un citi.

Laikā, kad mongoļu Juaņ dinastija (元朝, Yuan chao) (1271-1368) valdīja pār Ķīnu, tradicionālās elites statuss tika atcelts un konfūcisms, kura vērtību hierarhijā liriskā dzeja, īpaši ši dzejas žanrs, ieņēma nozīmīgu vietu, tika radikāli noliegts. Pēc mongoļu varas krišanas Min dinastijas (明朝, Ming chao) (1368-1644) mērķis bija konfūcisma un tradicionālās ķīniešu elites kultūras restaurēšana. Ierēdņu klanu aprindās iestājās izteikts konservatīvisms, ko savās interesēs turpināja atbalstīt un izmantot arī mandžūru Cjin dinastijas (清朝, Qing chao) (1644-1912) valdnieki. Konservatīvisms, kas saliedēja sociālo un politisko impērijas eliti, vienlaicīgi arvien vairāk izolēja tās kultūru un padarīja to par pašpietiekamu etiķeti, kuras ietvaros saglabājās esošās dzejas formas, tomēr reāla lirisko formu un stilu mijiedarbība un attīstība vairs nenotika. Literārās kultūras attīstības dinamika  no dzejas tika novirzīta uz citu, oficiāli zemāk vērtēto prozas žanru (īpaši jāizceļ romāna žanrs), kā arī teātra - operas mākslu. Tikai 19. gs. beigās, kad iekšējo nemieru un ārpolitisko sadursmju  dēļ tradicionālā impērijas kārtība sabruka, parādījās pirmie autori, kas mēģināja pielāgot klasiskās dzejas valodu modernās sabiedrības prasībām. Pēc impērjias beigām, 20. gs. sākumā, izveidojās Jaunās kultūras kustība (新文化運動, Xin Wenhua Yundong), kas iestājās par radikālām reformām literatūrā. Pēc 1919. gada 4. maija demonstrācijas, kas aizsāka 4. maija kustību (五四運動, Wu Si Yundong), kurā nozīmīga loma bija antitradicionālistu ideoloģijai, klasiskā dzeja kļuva par modernisma, tradīcijas noliegšanas un jauno rietumu ideoloģiju antagonisma upuri un faktiski turpināja pastāvēt tikai ārpus oficiālās kultūras dzīves.

Dzejas antoloģija “Dzejas kanons” jeb Šidzjina  un lirisko tekstu krājums “Dienvidu dziesmas” jeb Čuci ir nozīmīgi darbi. “Literāro darbu izlase” jeb Ven sjuaņ (文選, Wen xuan) ir viena no senākajām un nozīmīgākajām ķīniešu literatūras antoloģijām, kurā iekļauta dzeja un proza, kas sacerēta laika posmā no apmēram 2. gs. p. m. ē. līdz aptuveni 500. gadam, sastādīta 6. gs. Sjiao Tuna (蕭統, Xiāo Tǒng) vadībā. “Jauni dzejoļi no Nefrītas terases” jeb Jutai sjiņjun (玉臺新詠, Yutai xinyong) ir viduslaiku galma dzejas stila antoloģija, kas tapusi 6. gs. pirmajā pusē un satur pārsvarā romantiska un erotiska rakstura tekstus. “Tan dinastijas dzeja” jeb Cjuaņ Tan ši (全唐詩, Quan Tang shi) ir pilnīgākā Tan dinastijas dzejas antoloģija, kas sastādīta ap 1705. gadu. “Sun dinastijas dziesmas” jeb Cjuaņ Sun ci (全宋詞, Quan Song ci) ir pilnīgākā Sun dinastijas dzejas antoloģija, kas sastādīta tikai 1960. gadā, jo tikai 20. gs. ci tika atzīts par pilnvērtīgu dzejas žanru.