Virziens izveidojās franču skolas ietvaros laikā no 19. gs. 90. gadu beigām līdz 1905. gadam, sasniedza kulmināciju īsā posmā no 1905. līdz 1907. gadam, pēc tam sadalījās un transformējās, saglabājoties kā radoša tradīcija atsevišķu gleznotāju darbos. Franču fovisma paraugi kļuva par ierosinājumu daudziem citu mākslas skolu gleznotājiem. Fovisms turpināja Rietumu tēlotājas mākslas pārveides procesu, kas sākās 19. gs. beigās līdz ar impresionisma un postimpresionisma attīstību, ieviešot glezniecībā krasākas inovācijas un kļūstot par t. s. “klasiskā” modernisma sākumu.

Tas izpaudās galvenokārt pašvērtīgas (attiecībā pret tēlojumu) krāsas nozīmes kāpinājumā gleznā, kam tika pakļauti pārējie formveides elementi. Mākslinieki uzskatīja, ka krāsas sensuālā un ekspresīvā iedarbība ir svarīgāka par visām citām mākslas darba funkcijām. Atsakoties no vēlīnā impresionisma un puantilisma krāsu sadrumstalotības, no simbolistu vēstījumu mistikas, no gadsimtu mijai tipiskā pārsmalcinātā estētisma,  fovisti  tiecās radīt viengabalaināku, vitālāku mākslu, kas bija panākams, gleznotājam intuitīvi un operatīvi rīkojoties ar krāsu. Kolorīts veidojās kā spilgtu, intensīvu un kontrastējošu hromatisko krāstoņu (sarkano, oranžo, spilgti dzelteno, violeto, zilo, zaļo) attiecinājums, sasniedzot iespējami viendabīgu to piesātinājumu. Tas tika atvasināts no abstrahētu realitātes objektu vai (retāk) sacerētu kompozīciju tēlojuma. Hromatisku krāslaukumu dominēšana noteica nepieciešamību atteikties no apjomu modelēšanas ar gaismēnu, no ahromatiskiem toņiem, no atmosfēriskās perspektīvas. Līnijas, ja tās tika izmantotas, bija pagarinātiem triepieniem iezīmētas kontūras, faktiski pabiezas spilgtu krāsu joslas. Krāslaukumu robežas kļuva nelīdzenas, neregulāras, faktūra saglabāja ekspresīvas, impulsīvas, atraisītas gleznošanas pazīmes. Tēloto objektu izvēli noteica ierastā modeļu gleznošanas prakse darbnīcās, no impresionisma mantotā plenēra ainavu motīvu izmantošana krāsu efektiem, meklējot arī priekšmetisko pamatotību krāsainībai (iela ar svētku karodziņiem, pludmale ar raibām teltīm, ornamentēti tērpi un audumi, un citi). Retos gadījumos fovisti atgriezās pie simbolistu iecienītās mitoloģijas, interpretējot to atbilstoši savai krāsu vitalitātes estētikai. Rodoties virzienam, gleznotāji visvairāk ietekmējās no nozīmīgākajiem postimpresionistiem – Vinsenta van Goga (Vincent van Gogh), Pola Sezana (Paul Cézanne), Pola Gogēna (Paul Gauguin), kā arī no neoimpresionistiem. Dažiem fovistiem ierosmes avots bija afrikāņu tautas tēlniecība, kas tolaik Parīzes modernistu lokā kļuva arvien populārāka.

Virziena nosaukums radies no franču valodas vārda fauvisme, kas atvasināts no fauve ‘plēsīgs zvērs, ruds’. To ieviesa franču mākslas kritiķis Luijs Voksēls (Louis Vauxcelles), recenzējot fovistu ekspozīciju Parīzes 1905. gada Rudens salonā (Salon d’Automne). Tēlainais nosaukums kļuva populārs un vēlāk mākslas vēsturē ieguva vērtējoši neitrāla virziena apzīmējumu. Latviešu valodā vārdi “fovisti”, “fovisms” ienāca mākslas literatūrā 20. gs. 20.–30. gados.

Virzienu radīja mākslinieku domubiedru grupa, kurus sākotnēji vienoja studijas Parīzes mākslas akadēmijā (École des Beaux-Arts) simbolista Gistava Moro (Gustave Moreau) darbnīcā; tie bija Anrī Matiss (Henri Matisse), Albērs Markē (Albert Marquet), Šarls Kamuāns (Charles Camoin), Anrī Mangēns (Henri Manguin). Viņiem vēlāk pievienojās divi līdzīgi eksperimentējoši gleznotāji Andrē Derēns (André Derain) un Moriss Vlaminks (Maurice Vlaminck), kuri strādāja kopīgā darbnīcā Parīzes piepilsētā Šatū. Grupā iekļāvās turpmāk trīs mākslinieki, kas bija ieradušies no Havras – Žoržs Braks (Georges Braque), Rauls Difī (Raoul Dufy) un Otons Friēzs (Othon Friesz), kā arī vēl citi, tai skaitā nīderlandietis Kēss van Dongēns (Kees van Dongen), kas pastāvīgi uzturējās Parīzē. Senākos mākslas vēstures tekstos fovistu grupējumam pieskaitīja arī Žoržu Ruo (Georges Rouault), kurš arī studēja G. Moro darbnīcā un piedalījās slavenajā 1905. gada Rudens salona izstādē. Tomēr Ž. Ruo tumšā krāsu gamma, ekspresionistiskā tematika un dramatiskās deformācijas mūsdienās liek viņu interpretēt kā no tipiskā fovisma attālinātu mākslinieku.

Pašvērtīgu krāsu lietojuma aktivitāte bija vērojama fovistu darbos, sākot jau no 19. gs. 90. gadu beigām, to nozīme pakāpeniski pieauga pirmajos jaunā gadsimta gados, gleznotājiem strādājot bieži kopā vai individuāli Parīzē un Francijas provincē. Būtiski ierosinājumi tika gūti minēto postimpresionistu paraugos izstādēs Parīzē 20. gs. sākumā. Fovistus sākotnēji atbalstīja nedaudzi mākslas tirgotāji un privāto galeriju turētāji (Berta Veila, Berthe Weill, Ambruāzs Vollārs, Ambroise Vollard), kā  arī Parīzē dzīvojošā pazīstamā amerikāņu avangarda rakstniece Ģertrūde Steina (Gertrud Stein) un viņas brālis Leo Steins (Leo Stein), vēlāk krievu kolekcionāri Sergejs Ščukins (Сергей Иванович Щукин) un Ivans Morozovs (Иван Абрамович Морозов). Fovistu individuālās darbu izstādīšanas gadījumiem sekoja iepriekš minētā 1905. gada kolektīvā kontroversālā ekspozīcija Rudens salonā, kas piesaistīja vispārējo Parīzes mākslas un kultūras ļaužu uzmanību, izraisīja presē asu kritiku, bet vienlaikus radīja virziena piekritējus un sekotājus. 1906. gadā fovisti apstiprināja savu avangardistu lomu Neatkarīgo mākslinieku apvienības izstādē (Société des Artistes Indépendants) un kārtējā Rudens salona izstādē.

Šajos gados fovisma kā relatīvi vienota virziena glezniecība sasniedza augstāko attīstības līmeni. A. Matiss pēc neilgas aizraušanās ar puantilismu sāka gleznot “klasiskos” fovisma darbus, apvienojot un pretstatot intensificētos krāsu laukumus portretos, figurālās kompozīcijās, ainavās un interjeru motīvu atveidos (“Zaļā strīpa (Matisa kundze)”, La Raie verte (madame Matisse), 1905, Valsts mākslas muzejā, Københavns Museum, Kopenhāgenā, “Dzīves prieks”, Le bonheur de vivre, 1906, Bārnsa fondā, Barnes Foundation, Filadelfijā). Stilistiski līdzīgi šai laikā gleznoja A. Derēns, kura fovistiski izteiktākie darbi ir 1906. gada Londonas ainavu sērija (“Čeringkrosas tilts, Londona”, Pont de Charing Cross, Londres, 1906, Nacionālā Mākslas galerijā, National Gallery of Art, Vašingtonā). V. van Goga visvairāk ietekmētais M. Vlaminks darināja krāsās eksaltētas ainavas, saglabājot sava paraugu devēja ekspresīvo atsevišķo triepienu (“Mājas Šatū”, Maisons à Chatou, 1905–1906, Mākslas institūtā, Art Institute, Čikāgā). Koloristiski mērenākais A. Markē šo gadu ainavās  sasniedza lielāko sev iespējamo krāsu piesātinājumu (“Plakāti Truviļā”, Affiches à Trouville, 1906, Nacionālā Mākslas galerijā Vašingtonā). Monmartras izklaides pasaules tēlus fovistiski interpretēja K. van Dongēns (“Sarkanā dejotāja”, Danseuse rouge, 1907, Valsts Ermitāžā, Государственный Эрмитаж, Sanktpēterburgā).

Dažādās stilistiskas konsekvences pakāpēs izteiktu fovismu pārstāvēja vēl citi minētie virziena dalībnieki. Neilgajam pacēlumam no 1907. līdz 1908. gadam sekoja individuāli atšķirīga fovisma transformācija. Vienlaikus šajos un nākamajos gados Parīzes fovistu radītā aktīvas krāsas izmantošanas koncepcija arvien vairāk ietekmēja citu nacionālo skolu māksliniekus. Par A. Matisa tiešiem skolniekiem kļuva vairāki vācu gleznotāji (pazīstamākais Hanss Purmans, Hans Purmann); fovisms atstāja spēcīgu iespaidu uz Minhenē rezidējošiem krievu māksliniekiem Vasīliju Kandinski (Василий Васильевич Кандинский) un Alekseju Javlenski (Алексей Георгиевич Явленский). Pie A. Matisa skolojās britu fovists Metjū Smits (Matthew Smith), vēlāk izceļoties ar piesātinātiem krāstoņiem robusti modelētām figūrām. Fovistiska krāsainība ir būtisks elements skotu “koloristu” grupas glezniecībā (Semjuels Peplo, Samuel John Peploe, u. c.) un beļģu “Brabantas fovistu” grupas mantojumā (Riks Vouterss, Rik Wouters). Ar fovistu formveides ieguvumiem eksperimentēja nīderlandieši Jans Sleiters (Jan Sluyter) un Leo Gestels (Leo Gestel). Fovisma iestrāvojumi arī atrodami Skandināvijas zemju mākslā. A. Matisa skolēni bija norvēģi Aksels Revolds (Axel Revold) un Pers Krogs (Per Krohg), zviedru skolas modernists Isāks Grīnevalds (Isaak Gruenewald). Fovisma atskaņas vērojamas Viduseiropā un Austrumeiropā: Parīzē izglītību guvušā rumāņu gleznotāja Teodora Palladi (Teodor Pallady), čehu modernista Vāclava Špālas (Václav Špála) darbos, krievu grupas “Kārava kalps” (Бубновый валет) līderu agrajos gleznojumos (Mihails Larionovs, Михаил Фёдорович Ларионов, Nataļja Gončarova, Наталья Сергеевна Гончарова, Iļja Maškovs, Илья Иванович Машков). Amerikas kontinentā fovisms ienāca līdz ar citiem klasiskā modernisma strāvojumiem – Amerikas Savienotajās Valstīs (ASV) gleznotāju Alfrēda Maurera (Alfred Maurer), Miltona Eiverija (Milton Avery) u. c. sniegumā.

Latvijas mākslinieki (Jāzeps Grosvalds, Voldemārs Matvejs) ar fovismu iepazinās Parīzes izstādēs laikā līdz Pirmajam pasaules karam, kas tiešāk vai netiešāk atbalsojās viņu meklējumos;  vēlāk – ap 1920. gadu – vistuvāk A. Matisam un fovistiem savos darbos nonāca Ģederts Eliass. 20. gs. 30. gadu beigās un 40. gadu pirmajā pusē fovisms ietekmēja mākslinieku Kārli Neili, bet ilgajos padomju varas gados šim virzienam palika uzticīgs Leonīds Āriņš.

Fovismu no impresionisma un postimpresionisma atšķir lielāks tēlojuma abstrahēšanas līmenis un tā pilnīga pakļaušana sensuāla un ekspresīva kolorīta iedarbībai glezniecībā. Vēl lielākas ir fovisma atšķirības no gadsimtu mijas simbolisma, kura mistificētais vēstījums – biežais depresīvais un emocionālais tonis – nebija vairs aktuāls optimistiskajiem fovistiem. Savukārt no impresionistiem un postimpresionistiem mantotā polihromija, pastāvīga motīvu rašana vizuālajā realitāte fovismu nošķir no nākamā “klasiskā” modernisma virziena – kubisma ar tā ģeometrizējoša tēlojuma estētiku.

Virzienam zaudējot kolektīvā radošuma spēku un sadaloties, pēc 1907.–1908. gada daļa no franču fovistiem saglabāja tā galveno uzdevumu – veidot gleznu kā iedarbīgu, bet individuāli modificētu krāsu kompozīciju. A. Matiss, meklējot idillisku emocionālo izteiksmību, spilgto krāstoņu attiecības variēja, darinot mierīgāk ieklātus, plašus laukumus, kuru tēlojošais pamats bija mājīgi interjeri, gulošas vai sēdošas figūras, ērtas mēbeles, ornamentēti audumi, citkārt austrumnieciski tērpi, ziedi, vāzes, augļi, dienvidu ainavu motīvi, bet lielāka formāta dekoratīvos gleznojumos pievēršoties arkādiskām tēmām (“Gleznotāja ģimenes portrets”, Portrait de la famille du peintre, 1911, “Deja”, La danse, 1910, Valsts Ermitāžā). Līdzīgu dzīvespriecīgu izteiksmību panāca R. Difī, papildinot krāslaukumus ar rotaļīgi improvizējošu lineāru zīmējumu, kas fiksēja modeļus, ainavas, mūzikas instrumentus, ziedu buķetes u. c. (“Buā de Buloņas avēnija”, L’avenue du Bois de Boulogne, ap 1928, Lucernas Mākslas muzejā, Kunstmuseum Luzern). Daži fovisti tuvojās modernizētam jaunreālismam; tā A. Markē, saglabājot fovisma posma vienkāršu krāslaukumu un pabiezu kontūru stilu, pieklusināja krāsu spēku, atgriezās pie atmosfēras un gaismēnas tēlojumā savās vērojoši mierīgās Parīzes centra (“Lietaina diena Parīzē”, Jour de pluie à Paris, 1910, Valsts Ermitāžā), dažādu ostu un Ziemeļāfrikas ainavās. M. Vlaminks, satumsinot kolorītu un akcentējot tonālus kontrastus, izkopa nemierīgi ekspresīvu individuālo stilu provinces pilsētiņu un lauku ainavās. A. Derēns krasi mainīja savas attīstības vektoru, kāpinot tēloto objektu ģeometrizāciju, izmantojot ahromatiskos krāstoņus un tuvinoties kubismam. Vēl tālāk šai virzienā gāja Ž. Braks, kurš kļuva par vienu no kubisma radītājiem. Savukārt K. van Dongēns pārvērtās par modernizētu salonportretu autoru. Izmaiņas piedzīvoja arī citu skolu gleznotāji, kuriem bija fovisma pieredze, piemēram, V. Kandinskim fovisms bija tikai priekšspēle konceptuāli pamatotam abstrakcionismam.

Fovisms būtiski piedalījās 20. gs. tēlotājas mākslas modernizācijā, tā pienesums šai procesā bija konsekventa krāsas kā iedarbības līdzekļa “atbrīvošana”, piešķirot tai lielāku, nekā tas bija iespējams iepriekš, ekspresīvu un sensuāli atraktīvu autonomiju. Pēc fovistu snieguma arī citu virzienu mākslinieki, kā arī dekoratori un dizaineri spēja rīkoties ar krāsu kā izteiksmes līdzekli aktīvāk un daudzveidīgāk, nosakot izmaiņas dažāda līmeņa mākslinieciskā produkcijā un attiecīgi ietekmējot sabiedrības estētiskās vērtībās. Ekspresionisma virziena pārstāvji bieži līdzīgi izmantoja krāsu efektus, piešķirot tiem dramatisku spriegumu; agrīnā ekspresionisma un fovisma robežas mākslas vēsturnieki citkārt skaidri nenosaka. Art deco virziena dizaineri ietekmējās no fovisma, un viens no vadošajiem fovistiem R. Difī bija ievērojams šā virziena tekstila meistars. Fovisms kā inspirācijas avots atdzima Rietumu postmodernisma perioda mākslā kā daļa no neoekspresionisma 20. gs. 70.–80. gados.

Fovisms tiek skatīts kā viens no svarīgākajiem “klasiskā” modernisma virzieniem Rietumu tēlotājas mākslas vēsturē. Tā līderis A. Matiss kanoniskajā modernistu vērtējuma hierarhijā atrodas visaugstākajā tās sadaļā līdzās Pablo Pikaso (Pablo Picasso), Salvadoram Dalī (Salvador Dali), Henrijam Mūram (Henry Moore), Džeksonam Pollokam (Jackson Pollock) u. c. slavenākajiem 20. gs. tēlotājas mākslas novatoriem. Fovistu darbi tiek kolekcionēti, saglabāti un eksponēti muzejos. Fovisma vēsture ir nepieciešama izglītības daļa visu līmeņu mūsdienu mākslas skolās.