Māksla plašākā nozīmē ir daudzveidīgas radošas cilvēka ķermeniskās, emocionālās un intelektuālās darbības, kā arī to galarezultāts un uztveres process, kam nav vienotas definīcijas un kas aptver jēdzieniski neviendabīgu parādību kopu. Mākslas izpratni nosaka teorētiski pieņēmumi, to vēsturiskajā mijiedarbē un transformācijā, uzsverot atšķirīgus mākslas aspektus. Mākslas nojēgums ietver gan mākslas darba, mākslinieka un auditorijas – arī “mākslas pasaules” (artworld) institucionālajā mākslas teorijā –, gan sociāli politiskā konteksta jēdzienus. Mākslas darbs jāskata formas, satura un materiāla savstarpējās attiecībās. 20. gs. Rietumu kultūrā jautājums “Kas ir māksla?” galvenokārt attiecas uz mākslas darbu. Nelsons Gudmens (Nelson Goodman) darbā “Pasauļu darināšanas veidi” (Ways of Worldmaking, 1978) to pārveido par “Kad ir māksla?”, pievēršot uzmanību konteksta lomai, kādu artefaktu atzīstot par mākslu. Plašākais mākslas jēdziens apvieno atsevišķus mākslas veidus: literatūru, mūziku, vizuālo mākslu, arhitektūru, kino, deju u. c.

Terminu “māksla” lieto, veidojot lietišķās mākslas un tautas mākslas jēdzienus. Par mākslu ikdienā sauc arī atsevišķas amata prasmes, piemēram, pavārmāksla vai karamāksla. 

Rietumu kultūrā kopš 18. gs. māksla tiek saistīta ar radošu iztēli, profesionālu prasmi, estētisko patiku, skaisto un cildeno. Kopš estētikas kā filozofijas disciplīnas rašanās 18. gs. tā līdz ar tai tuvo mākslas filozofiju ir teorija, kas aplūko mākslu tās plašākajā izpratnē. Tomēr ikdienas estētikas pārstāvji, piemēram, Volfgangs Velšs (Wolfgang Welsch) un Juriko Saito (斉藤 百合, Yurico Saito), argumentē, ka estētikas joma ir plašāka par mākslu. 20. gs. mākslas avangards un modernisma virziens tiek pretstatīti populārajai kultūrai, taču 20. gs. otrajā pusē un 21. gs. šie pretstati un stingri mākslas veidu dalījumi vairs nav spēkā. 20. gs. kritiska mākslas izpratne izmanto marksismu un psihoanalīzi, “lingvistiskais pavērsiens” (linguistic turn) aktualizē mākslas valodas jautājumus: kontinentālajā filozofijā semiotika ietekmē poststrukturālisma un postmodernisma estētiku, analītiskajā filozofijā nozīmīgākā ir ikdienas valodas filozofija (ordinary language philosophy) un N. Gudmena simbolu teorija. 21. gs. rodas postkritika, kas sākotnēji attīstās literatūras teorijas ietvaros un aicina nereducēt mākslas darbu uz tā kritiskajām interpretācijām. Mūsdienās būtiskas ir mākslas un politikas, ekoloģijas, mākslinieka brīvības un sociālās atbildības attiecības.

Mākslas teorija un prakse ir cieši saistītas, to mijiedarbē svarīgākie ir tādi savstarpēji papildinoši domāšanas, daļā gadījumu arī politiskās rīcības virzieni kā feminisms, postkoloniālisms, ekokritika, jaunais materiālisms, posthumānisms, afektu teorija. Globālajā pasaulē dominē mākslas izpratne, kas veidojusies rietumu kultūrā. To sekmējis 19. un 20. gs. imperiālisms un formālisma mākslas teorija, kuras izveidē nozīmīgs ir Blūmsberijas grupas (Bloomsbury Group) pārstāvja Klaiva Bella (Clive Bell) darbs “Māksla” (Art, 1914), kā arī mākslas tirgus. Formālisms aizvietoja mākslas reprezentācijas (mimēses jeb atdarināšanas) un ekspresīvisma teorijas. K. Bella izpratnē tas ļāva vienā mākslas kategorijā apvienot tādas ģeogrāfiski un vēsturiski atšķirīgas parādības kā “Svētās Sofijas katedrāli, Šartras logu, meksikāņu skulptūru, persiešu trauku, ķīniešu tepiķi, Doto freskas Padujā un Pusēna, Pjēro della Frančeskas un Sezana meistardarbus”. Tomēr šāda teorija ignorē citu kultūru atšķirības un var tikt uzskatīta par intelektuālā imperiālisma piemēru. Formālismam pretēja pieeja uzsver, ka māksla ir vēsturiska parādība. Pirmo reizi to parāda Georga Vilhelma Frīdriha Hēgeļa (Georg Wilhelm Friedrich Hegel) lekcijas estētikā (lasītas 1818–1829, izdotas trijos sējumos pēc G. V. F. Hēgeļas nāves 1835, 1837 un 1838). Vēsturiskā un aktuālā skatījumam sintēzi formulējis Valters Benjamins (Walter Benjamin) “Pasāžu darbā” (Das Passagen-Werk, rokraksts 1927–1940, izdots pēc V. Benjamina nāves 1982), uzsverot, ka pētniekam jāņem vērā ne tikai vēsturiskā, bet arī aktuālā situācija, kas rosina viņa interesi par pētījuma priekšmetu. Šāda pieeja nosaka, ka pagātnes mākslas darbu nozīme var mainīties laika gaitā.

Māksla ir kultūras un izglītības procesa daļa. Mākslas pedagoģisko lomu, galvenokārt saistībā ar mūziku, iztirzājuši jau sengrieķu filozofi. Viņu uzskatu apkopojumu var atrast Aristoteļa (Ἀριστοτέλης) “Politikas” (Πολιτικά) 8. grāmatā, kā arī helēnisma laika skeptiķa Seksta Empīriķa (Σέξτος Εμπειρικός) darbā “Pret mūziķiem” (Πρὸς μουσικούς). Mākslas izglītība senajā Grieķijā, kā arī turpmākajos laikos bija pieejama vien atsevišķām priviliģētām sabiedrības grupām. Mūsdienās māksla ir svarīga visu izglītības pakāpju daļa, jo tā ir nepieciešams sabiedrības funkcionēšanas elements. Augstākajā izglītībā notiek specializācija, kas nosaka, ka mākslu var studēt atsevišķās augstskolu programmās. Mākslas izglītības pieejamību katrā valstī nosaka atsevišķu izglītības pakāpju pieejamība.

Māksla ir saistīta ar sabiedrības sociāli politiskajām norisēm. Frankfurtes skolas pārstāvis Teodors Adorno (Theodor Wiesengrund Adorno) “Estētiskajā teorijā” (Ästhetische Theorie, 1970) norāda uz mākslas divējādo raksturu – tā ir gan autonoma parādība, gan “sociāls fakts”. Pretējs uzskats sastopams analītiskajā estētikā, un to ir ietekmējis Imanuels Kants (Immanuel Kant), kas “Spriestspējas kritikā” (Kritik der Urteilskraft, 1790) uzsver estētiskās patikas un mākslas vērojuma neieinteresētību, nošķirot tos no cilvēku dzīves kognitīvajiem, ētiskajiem un politiskajiem aspektiem. Mūsdienu kritiskās teorijas (Frankfurtes skola, feminisms, postkoloniālisms u. c.) analizē mākslas un sabiedrībā valdošās ideoloģijas attiecības. Piemēram, sabiedrības patriarhālo struktūru radīto sieviešu izstumšanu no mākslas un grūtības literārai vai mākslinieciskai darbībai ir aplūkojusi Virdžīnija Vulfa (Virginia Woolf) darbā “Sava istaba” (A Room of One’s Own, 1929) un Linda Nohlina (Linda Nochlin) esejā “Kāpēc nav bijis izcilu mākslinieču?” (Why Have There Been No Great Women Artists?, 1971). Savukārt 19. gs. mākslas, galvenokārt literatūras, atkarību no imperiālisma ideoloģijas ir aprakstījis postkoloniālisma teorētiķis Edvards Saīds (Edward Wadie Said) darbā “Kultūra un imperiālisms” (Culture and Imperialism, 1993). Angelas Dimitrakakes (Άντζελα Δημητρακάκη, Angela Dimitrakaki) u. c. autoru publikācijas apliecina, ka māksla mūsdienās var gan pretoties fašistiskai ideoloģijai, gan sekmēt tās izplatību.

Jautājumiem par dzimtes, etniskās un reģionālās izcelsmes, šķiriskās piederības, vecuma, nespējas un citiem ierobežojumiem cilvēku mākslinieciskajai darbībai, pašizpausmei un izglītībai ir gan praktiska, gan teorētiska aktualitāte. Mākslinieciskā darbība nav iespējama ideoloģiski tīrā un no teorijām brīvā laukā. Tāpēc arvien vairāk mākslinieku, īpaši sākot ar 20. gs. 60. gadiem, savu māksliniecisko praksi saista ar teorētiskiem meklējumiem un noteiktu politisku pozīciju. Mākslas pretošanās potenciāls, ko izsaka mākslas aktīvisma jēdziens (artivism), izpaužas ne tikai autoritāru režīmu vai neoliberālā kapitālisma kritikā, tas ar mākslai pieejamajiem izteiksmes līdzekļiem – kas var būt gan materiāli, gan konceptuāli, emocionāli uzlādēti un provokatīvi – izvaicā sabiedrības organizācijas pamatā esošos pieņēmumus. Tomēr mākslas darbi nav tikai ilustrācijas noteiktām teorijām, mākslas procesa pamatā ir mijiedarbība, ko veido pētniecībā balstīta māksla un mākslas impulsi teorētiskai refleksijai.

Māksla ir saistīta ar sociālajām un humanitārajām zinātnēm, kas palīdz saprast mākslas valodas formu un sabiedrības organizācijas principu un procesu attiecības. Objektorientētās ontoloģijas pārstāvis Grems Harmans (Graham Harman) uzskata, ka filozofija un līdz ar to “visaptverošā teorija” (theory of everything) savus principus rod estētikā, nevis eksaktajās zinātnēs un to metodēs. Eksperimentālās mākslas formas ir veicinājušas jaunāko tehnoloģiju izmantošanu, kas ietekmē mākslas sociāli politiskās lomas. 20. gs. pirmajā pusē fotogrāfijas un kino pamatā esošās attēla reproducēšanas tehnoloģijas radikāli izmaina mākslas funkcionēšanu sabiedrībā, kā to parāda V. Benjamins esejā “Mākslas darbs tā tehniskās reproducējamības laikmetā” (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1935–1939, sākotnēji publicēts kā tulkojums franču valodā L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée, 1936). Mūsdienās tehnoloģijas, it īpaši informācijas digitālas izplatīšanas iespējas un internets, iespaido gan mākslas darbu formu, gan saturu un materiālu, kā arī pārdošanas un izstādīšanas iespējas. 21. gs. izveidojusies tā sauktā kriptomāksla un/vai NFT māksla (NFT art), kas saistītas ar digitālās mākslas pirkšanu un pārdošanu, kā arī kolekcionēšanu.

Tradicionāli māksla tiek skatīta kā daļa no kultūras. Kultūras jēdziena dažādās definīcijas vieno pretstats dabai, kas nosaka, ka kultūra un māksla ir tikai cilvēkam raksturīgas darbības formas. Jaunākās teorijas apšauba dabas un kultūras pretstatu, kā arī citas binārās opozīcijas. Posthumānisms, jaunais materiālisms un objektorientētā ontoloģija noraida antropocentrisko pasaules modeli, kas balsta diskriminējošas prakses, kurās, kā apgalvo Rozi Braidoti (Rosi Braidotti), tiek izslēgts cits dzimums (sieviete), cita rase (iedzimtais) un daba kā cits (dzīvnieki, apkārtējā vide). Tradicionāli tikai cilvēkam piedēvētā rīcībspēja jeb aģence (agency) tiek attiecināta arī uz citām dzīvām būtnēm un nedzīvo dabu. Tas radikāli maina no romantisma laikmeta mantoto priekšstatu par mākslinieku (vīrieti) ģēniju un ļauj mākslinieciskās darināšanas (ražošanas – marksistiskā terminoloģijā) un uztveres procesā kā aktīvus mākslas nozīmes veidotājus ietvert ne tikai sociāli politiskos elementus, bet arī, kā darbā “Vibrējošā matērija” (Vibrant Matter, 2010) raksta Džeina Beneta (Jane Bennett), “izraisīt cilvēka ķermenī estētiski afektīvu atvērtību matērijas vitalitātei”. Šāda pieeja paver jaunu skatījumu uz mākslas materiālo elementu spēju ietekmēt tās procesu, galarezultātu un uztveri.

Mūsdienās nepastāv mākslas vēsture vārda plašākajā nozīmē. Mākslas veidu atšķirības, attīstības ilglaicība un ģeogrāfiski valstiskā dažādība padara nelietderīgu visaptveroša vēsturiska naratīva izveidi, kas priviliģētu tikai kādu vienu skatpunktu uz mākslu. Mākslas vēsture tiek rakstīta kā atsevišķu mākslas veidu vēsture, kas parasti tiek aplūkota noteiktās ģeogrāfiskās un/vai valstiskās robežās. Visbiežāk sastopama noteikta stila, kā arī reģiona vai valsts arhitektūras, literatūras, mūzikas u. c. vēsture. Visaptveroša mākslas vēsture shematiski un atbilstoši 19. gs. sākuma Rietumu izpratnei ir sniegta G. V. F. Hēgeļa lekciju estētikā 2. daļā “Ideāla attīstība īpašās mākslas skaistā formās” (Entwicklung des Ideals zu den besonderen Formen des Kunstschönen). G. V. F. Hēgelis šajā estētikas daļā formulē mākslas beigu koncepciju, ko 20. gadsimta otrās puses mākslas kontekstā aizstāv Artūrs Danto (Arthur Coleman Danto). No G. V. F. Hēgeļa idejas neizriet, ka nevarētu rasties jauni mākslas veidi (piemēram, fotogrāfija vai kino) vai netiktu veidoti jauni mākslas darbi – mākslas beigas nozīmē, ka tā vairs nesasniedz to sabiedrisko nozīmību kā senajā Grieķijā. A. Danto versijā mākslas beigas nozīmē radikālu jēdzienu izmaiņu, kad “mākslas vēsture bija sasniegusi robežu, kur mākslai bija jāpārvēršas par pašas filozofiju”.

Termins “mākslas vēsture” šaurākā nozīmē tiek lietots vizuālās mākslas vēsturei, dažkārt aptverot arī arhitektūru un lietišķo mākslu; tās hronoloģiskais iedalījums atšķiras dažādiem mākslas veidiem un teritorijām.

Postkoloniālisms kritizē vēstures rakstīšanu, kurā par paraugu tiek ņemta Rietumu māksla un tās attīstība dominējošajos politiskās un ekonomiskās varas centros jeb metropolē, kamēr vēlāki atsevišķu virzienu vai stilu paraugi kolonijās tiek skatīti kā provinciāli un margināli. Lai aprakstītu atšķirīgas pieejas iespēju Homi Baba (Homi Kharshedji Bhabha) darbā “Kultūras izvietojums” (The Location of Culture, 1994) ievieš jēdzienu “citādāk nekā modernitāte” (otherwise than modernity), kas imperiālisma laikmeta pakļauto kultūru attiecības pret metropoli raksturo kā nejaušas, nošķirtas, apstrīdošas, “tādas, kas pretojas modernitātes apspiešanas un asimilācijas tehnoloģijām,” vai “izvērš savu robežstāvokļa nosacījumu hibriditāti, lai “tulkotu” un tādējādi no jauna artikulētu gan metropoles, gan modernitātes sociālo tēlu sistēmu”. Intervences tradicionālajā vizuālās mākslas vēsturē veic feminisma teorētiķe Grizelda Polloka (Griselda Pollock). Austrumeiropas pētnieks Pjotrs Pjotrovskis (Piotr Piotrowski) uzdod jautājumus: kā, kas un no kādas pozīcijas raksta mākslas vēsturi. Tas ļauj atteikties no hierarhiski organizētiem, mākslas centros izveidotiem jeb “vertikāliem” modeļiem un nonākt pie “horizontālas” mākslas vēstures. Metodoloģiski savstarpēji papildinošās kritiskās teorijas – postkoloniālisms, feminisms u. c. – apšauba esošos mākslas kanonus un paver iespēju iekļaujošākam skatījumam uz līdz šim marginalizētu grupu vai atsevišķu perifēru valstu un reģionu mākslas vēsturēm, atzīstot to savdabību un kanonizētai mākslai līdzvērtīgu nozīmību.

Vizuālajā mākslā pašreizējo periodu raksturo kā laikmetīgo mākslu (contemporary art), analoģiski tā ir laikmetīgā arhitektūra, literatūra, mūzika, deja u. c. mākslas veidi, līdz ar populārās kultūras, aktīvisma un ikdienas dzīves elementiem, kas veido laikmetīgo mākslu plašākā nozīmē. Pīters Osborns (Peter Osborne) darbā “Jebkur vai nepavisam” (Anywhere or Not At All, 2013) nosauc trīs laikmetīguma periodizācijas, kas nav konkurējošas alternatīvas, bet dažādas laikmetīguma intensitātes. Vispirms nošķīrums starp modernismu (modern art) un laikmetīgo mākslu stabilizējās pēc 1945. gada, turklāt tas vispirms parādās nevis Rietumu mākslas vēsturē, bet Austrumeiropā kā padomju reakcija pret modernismu. 1945. gads iezīmē Amerikas Savienoto Valstu (ASV) mākslas institūciju un ASV mākslas hegemonijas sākumu. Hronoloģiski tā ir plašākā laikmetīgās mākslas periodizācija, kas tiek lietota un kas līdz Padomju Sociālistisko Republiku Savienības un Austrumu bloka sabrukumam izslēdza esošās sociālistiskās valstis. Otrā periodizācija saprot laikmetīgo mākslu kā tādu, kas rodas 20. gs. 60. gadu sākumā. Laikmetīgo mākslu raksturo ontoloģisks lūzums, kas to atšķir no objektā balstītas un noteiktam medijam piederošas prakses. Trešā periodizācija – māksla pēc 1989. gada – kā simbolisku atskaites punktu pieņem Berlīnes mūra krišanu (Baltijas valstu gadījumā tā būtu neatkarības atgūšana). 20. gs. 90. gados izveidojas attiecību māksla, ko teorētiski pamato Nikolā Burjo (Nicolas Bourriaud) darbā “Attiecību estētika” (Esthétique relationnelle, 1998). Klēra Bišopa (Claire Bishop) raksta par sociālo pavērsienu (social turn) 1990. un 2000. gadu mākslā, ko var kontekstualizēt attiecībā pret diviem politiskā pacēluma vēsturiskajiem momentiem: avangarda kustībām ap 1917. gadu un neoavangradu, kas noveda pie 1968. gada notikumiem. Līdzdalības mākslas atdzimšana 20. gs. 90. gados K. Bišopai ļauj darbā “Mākslīgās elles” (Artficial Hells, 2012) 1989. gadu nosaukt kā trešo transformācijas punktu. Tā kā laikmetīguma jēdziens P. Osborna un K. Bišopas interpretācijā tiek saistīts ar politiskiem notikumiem, to ar nelielām korekcijām var attiecināt ne tikai uz vizuālo mākslu, bet arī uz citiem mākslas veidiem. Taču tam ir savi ierobežojumi – tas par pamatu ņem Eiropas un Ziemeļamerikas mākslas attīstību. Gan globāli procesi, gan konkrēti notikumi atsevišķos reģionos var prasīt atšķirīgu laikmetīguma hronoloģiju. Piemēram, klimata krīze vai 2014. gadā Krievijas veiktā Krimas okupācija un 24.02.2022. sāktais Krievijas karš Ukrainā, iespējams, iezīmē vēl vienu periodizāciju ar jaunām laikmetīgo mākslas veidu iezīmēm.

20. un 21. gs. notikušās izmaiņas mākslā un teorijā nosaka izmaiņas arī mākslas vērtējumā. Tradicionāli mākslas darbs tiek skatīts kā veselums, un jautājums par tā kvalitāti neiziet ārpus konkrētā darba fiziskajām robežām, kā arī tiek reducēts uz formas inovācijām. Poststrukturālisma teorijā mākslas darbs gan ir ieausts plašākā tekstuāli saprastā realitātē, taču autors, kā to rakstā “Autora nāve” (A mort de l’auteur, 1968, pirmpublicēts kā angļu tulkojums 1967) apgalvo Rolāns Barts (Roland Barthes), ir kļuvis lieks vai vismaz ir mainījusies autora funkcija, kā to parāda Mišela Fuko (Michel Foucault) eseja “Kas tas ir – autors?” (Qu’est-ce qu’un auteur? 1969). Feminisma teorētiķes iebilst pret R. Barta koncepciju, norādot, ka daudziem autoriem no sociāli marginālam grupām viņu “dzimšanas” brīdis vēl nemaz nav pienācis un ir pāragri runāt par viņu nāvi. Tūrila Moia (Toril Moi), polemizējot ar poststrukturālismu, darbā “Ikdienas revolūcija” (Revolution of the Ordinary, 2017) aizstāv autora nodomu jeb intenci kā svarīgu sacījumu un literāru darbu semantisko elementu. Politisku krīžu apstākļos saasinās autora politiskās nostājas loma, vērtējot viņa mākslas darbus. Līdzīgu uzskatu pēc Otrā pasaules kara ir paudis Žans Pols Sartrs (Jean-Paul Sartre), sakot, ka nav iespējams labs antisemītisks romāns. Tiek apšaubīta arī pati mākslas darba kvalitāte kā to liecina, piemēram, mākslinieka Tomasa Hiršhorna (Thomas Hirschhorn) tēze: “Jā enerģijai, nē kvalitātei!” K. Bišopa tomēr aizstāv mākslas kvalitāti, lai arī ne formālisma ierobežotajā izpratnē. Daži mākslas darbi ir neapšaubāmi bagātīgāki, blīvāki, neizsmeļamāki par citiem noteikta laika, vietas un situācijas kontekstā. K. Bišopa to saka par vizuālo mākslu, taču tas attiecas uz jebkuru mākslas veidu. Nepastāv absolūts mākslas vērtējums ārpus vēsturiski politiskās situācijas – vietas, laika, kopienas situācijas aktualitātēm un to atbalss mākslas valodas formās.