Konceptuālo mākslu ir definējuši atšķirīgi: Henrijs Flints (Henry Flynt) esejā “Jēdzienu māksla” (Concept Art, 1963) apgalvo, ka “jēdzienu māksla” ir veidota no “jēdzieniem” – līdzīgi kā mūzika ir veidota no skaņām –, Lūsijai Roulendai Lipardai (Lucy Rowland Lippard) tā ir “mākslas objekta dematerializācija”, Benjamins Heincs Dīters Būhlo (Benjamin Heinz-Dieter Buchloh) uzsver “mākslas darba preču statusa noliegumu”, tā ir nojaukusi robežas starp mākslas praksi, teoriju un kritiku Džonam Bērdam (Jon Bird) un Maiklam Ņūmenam (Michael Newman), Tonijs Godfrijs (Tony Godfrey) raksta, ka to nevar noteikt kāda medija vai stila terminos. Pīters Osborns (Peter Osborne) konceptuālo mākslu definē kā secīgu sacelšanos rezultātu. Tās vērstas pret četrām mākslas darbu definējošām īpašībām: “materiālo objektivitāti, piederību noteiktam medijam, vizualitāti un autonomiju”. Mākslas darba autonomiju konceptuālā māksla noliedz, piesavinoties (apropriējot) esošās reklāmas un komunikāciju sistēmu formas, pievēršoties politiski un ideoloģiski aktuāliem tematiem un kritizējot pašas mākslas institūcijas. Konceptuālā māksla līdz ar minimālismu, zemesmākslu, performancēm, hepeningiem un popārtu ir reakcija pret formālisma mākslas izpratni, kas balstīta Imanuela Kanta (Immanuel Kant) estētikā un tālāk attīstīta Klementa Grīnberga (Clement Greenberg) modernisma glezniecības traktējumā.

Konceptuālās mākslas virziens sākās 20. gs. 60. gados, un tam ir globāls raksturs. To apliecina Amerikas Savienotajās Valstīs (ASV) 1999. un 2000. gadā notikusi izstāde “Globālais konceptuālisms: sākotnes punkti, 1950.–1980. gadi” (Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s–1980s), kas tematizēja virziena rašanos un izpausmju daudzveidību Japānā, Rietumeiropā, Austrumeiropā, Latīņamerikā, Ziemeļamerikā, Austrālijā un Jaunzēlandē, Padomju Sociālistisko Republiku Savienībā (PSRS), Āfrikā, Dienvidkorejā, kontinentālajā Ķīnā, Taivānā un Honkongā, Dienvidāzijā un Dienvidaustrumāzijā. PSRS sadaļa gan pievērsās pārsvarā tā sauktajam Maskavas konceptuālismam. Konceptuālās mākslas izpausmes citās republikās, arī okupētajās Baltijas valstīs, netika minētas.

Konceptuālās mākslas tiešie priekšteči ir saistīti ar avangarda, arī neoavangarda atdzimšanu pēc Otrā pasaules kara. Tās ir vairākas mākslinieku grupas un kustības: 1948. gadā dibinātā grupa “COBRA” (triju pilsētu – Kopenhāgenas (Ko), Briseles (Br) un Amsterdamas (A) – vienotā abreviatūra), letrisms jeb Letristu internacionāle (L’Internationale lettriste, 1952–1957) un situacionisms jeb Situacionistu internacionāle (L’Internationale situationniste, 1957–1972), 1954. gadā dibinātā japāņu mākslinieku Gutai grupa jeb Gutai mākslas apvienība (japāņu 具体美術協会, angļu Gutai Art Association) un Fluxus kustība, kas izveidojās un uzplauka 20. gs. 60. gados. Konceptuālās mākslas rašanos ietekmējušas arī atsevišķas personības: termina “redīmeids” jeb “standartobjekts” (readymade) darinātājs Marsels Dišāns (Marcel Duchamp) un komponists Džons Keidžs (John Cage), arī tādi mākslinieki kā Īvs Kleins (Yves Klein), Pjēro Mandzoni (Piero Manzoni), Eds Reinharts (Ad Reinhardt) un Roberts Raušenbergs (Robert Rauschenberg).

Pirmie konceptuālās mākslas darbi, kuros darba nozīme ir padarīta neatkarīga no mākslas darba materiālās klātesamības, rodas no izmaiņām attiecībās starp scenārijiem, to realizāciju un notikumu dokumentāciju. Mākslas darba ideālā koncepcija (partitūra, horeogrāfija), dominējoša mūzikā un dejā, tiek pārnesta uz vizuālās mākslas institucionālo kontekstu. 1961. gada jūlijā Joko Ono (japāņu 小野 洋子, angļu Yoko Ono) izveidoja “Instrukciju gleznas” (Instruction Paintings), kas bija daļa no plašākas personālizstādes AG galerijā Ņujorkā, ASV. Darbus, kuros tika izmantota tinte, vasks un citi materiāli, papildināja instrukciju lasīšana. To darīja pati māksliniece. Darbi bija performatīvi tradicionālā žanra paplašinājumi, kā to norāda paši nosaukumi, piemēram, “Glezna, uz kuras uzkāpt” (Painting to Be Stepped On). Instrukcijas vēl netika skatītas kā patstāvīgi mākslas darbi. Nākamais solis bija izstāde Tokijā “Instrukcijas gleznām” (Instructions for Paintings, 1962), kur instrukcijas kaligrāfiskā rokrakstā tika izstādītas vienas pašas J. Ono tulkojumā japāņu valodā. To var uzskatīt par vienu no pirmajiem pilnīgi lingvistiskajiem mākslas darbiem, kas uzrāda galvenās konceptuālisma iezīmes. Tās ir: mākslas darba ideālais raksturs pretstatā tā iespējamo materiālo realizāciju daudzveidībai un neierobežotajam skaitam, lingvistiskā forma un skatītāja līdzdalības nepieciešamība. Līdzīga pakāpeniska transformācija no tekstuālas partitūras līdz tīri konceptuālam mākslas darbam notika ar Džordža Brehta (George Brecht) instrukcijām. Tās tika darinātas Dž. Keidža eksperimentālajā kompozīcijas kursā Jaunajā sabiedrisko pētījumu institūtā (New School for Social Research). Piemēram, Dž. Brehta “Vilcienu saraksta mūzika” (Time-Table Music, 1959), ko pirmo reizi īstenoja Dž. Keidža klases audzēkņi Ņujorkas Centrālajā stacijā, 1961. gadā pārtapa par “Vilcienu saraksta notikumu” (Time-Table Event). Vēlāk šī saīsinātā instrukcija ar citiem uz baltām un oranžām kartītēm drukātiem tekstiem tika iekļauta Fluxus dibinātāja Jurģa Mačūna (lietuviešu Jurgis Mačiūnas, angļu George Maciunas) apkopotajā izdevumā Water Yam (1963; Dž. Brehtam jaundarinājums Yam nozīmēja ‘visa veida nemateriālas, eksperimentālas un pagaidām neklasificētas izteiksmes formas’). Līdzīgi arī J. Ono instrukcijas gleznām kopā ar citām tika izdotas grāmatā “Greipfrūts” (Grapefruit, 1964); abos gadījumos sekoja atkārtoti un papildināti izdevumi.

Konceptuālā māksla, kas balstīta sērijā un sistēmā, turpina minimālisma mākslas aizsākto procesu, no priekšmetiskuma un materialitātes pārejot uz ideju. Konceptuālā māksla izmanto fotogrāfijām un kinolentei piemītošo serialitāti vai skaitļu un vārdu rindas, kā arī paralēles starp fiziskām, bioloģiskām un sociālām sistēmām. Solam Levitam (Sol LeWitt) minimālisma struktūru plānošana saskaņā ar noteiktām matemātiskām formulām kļuva par tikpat nozīmīgu mākslas daļu kā pats realizētais projekts, iezīmējot vienu no konceptuālās mākslas attīstības virzieniem. Raksturīgs šai ziņā ir S. Levita “Seriālais projekts, I (ABCD)” (Serial Project, I (ABCD), 1966), kurā pakāpeniski tika transformētas atvērtas un slēgtas kubu struktūras. Tas pastāv divās līdzvērtīgās formās – kā reāla trīsdimensiju struktūra un plāns ar formulām. Šajā laikā formāli līdzīgus darbus, kas saturiski balstījās rūpnieciskajā ražošanā un plašpatēriņa preču sfērā, radīja arī ar popārtu saistīti mākslinieki, piemēram, Endijs Vorhols (Andy Warhol) un Edvards Rušejs (Edward Ruscha).

Valoda ir raksturīgākā konceptuālās mākslas iezīme un vistiešāk noliedz mākslas vizualitāti, kad lasīšana tiek pretstatīta estētiskam vērojumam. 20. gs. 60. gadu beigās zuda nošķīrums starp izstādi un publikāciju, ko apliecina kuratora Seta Sīgeloba (Seth Siegelaub) izstāde kataloga formā “Kseroksa grāmata” (Xerox Book, 1968). Uzgleznoto vārdu semantiskais saturs ir nozīmīgāks par to vizuālo formu, un Džona Baldesari (John Baldessari) glezniecība kļuva par vietu lingvistiskiem apgalvojumiem. Valoda darbojas kā teorētisks modelis mākslas darba ontoloģiskajam statusam, kad Džozefs Kosuts (Joseph Kosuth) rakstā “Māksla pēc filozofijas” (Art after Philosophy, 1969) paziņoja, ka mākslas darbs ir tautoloģija, kas apliecina, ka “konkrētais mākslas darbs ir māksla, kas nozīmē, ka tas ir mākslas definīcija”.

Līdzekļu daudzveidība mākslas veidošanā paver iespēju jaunām mākslas un ikdienas komerciālo kultūras formu attiecībām. Rodas dažāda veida apropriācijas māksla: “naudas māksla” (money art), “pastkaršu māksla” (postal art, correspondence art, mail art), “žurnālu māksla” (magazine art), pat ēku pārveidošana (modifications of buildings) kā māksla. Mākslinieki piesavinās nevis fiziskos objektus (kā M. Dišāna redīmeidu gadījumā), bet pastāvošo komunikācijas sistēmu vai kultūras prakšu vizuālo formātu. Viņi ielaužas ikdienas sfērā, noliedzot mākslas darba estētisko autonomiju.

20. gs. 60. gadu beigās mākslas komūna kapitālistiskajās zemēs politizējās, jo valsts vara izpaudās autoritārā veidā: diktatūras Latīņamerikā, ASV – karš Vjetnamā. Māksla darbojās kā iejaukšanās sabiedrības ideoloģiskajā sfērā ar noteiktu konceptuāli politisku saturu. Rietumeiropā un Ziemeļamerikā politiskais konceptuālisms vērsās pret karu Vjetnamā, koloniālisma politiku, nacionālismu, šķiru privilēģijām, rasismu un seksismu. Par vienu no plašāk izmantotajiem mākslinieciskajiem paņēmieniem kļuva fotogrāfijas un teksta apvienojums. Feministisko ievirzi konceptuālisma kustībā spilgti pārstāv Hanna Vilke (Hannah Wilke), Džūdija Čikāgo (Judy Chicago) un Mērija Kellija (Mary Kelly). Dž. Čikāgo “Goda mielasts” (Dinner Party, 1974–1979) un M. Kellijas “Post-Partum dokuments” (Post-Partum Document, 1973–1979) ir divi galēji atšķirīgi un simboliski darbi ASV un Eiropas konceptuālajā feminisma mākslā. Pirmajā redzams tiešs sievišķās anatomijas, mitoloģijas un amatniecības izmantojums, otrajā – smalks un intīms mātes un bērna attiecību psihoanalītisks izvērtējums vairāku gadu garumā.

Mākslas darba autonomiju apšauba arī konceptuālās mākslas veiktā institucionālā kritika. 20. gs. 70. gados par mākslas konceptuālo materiālu kļuva institucionālie nosacījumi, kas kaut ko ļauj saprast kā mākslu. Piemēram, Daniels Birēns (Daniel Buren) lietoja vienu nemainīgu vizuālo formu, lai parādītu metodi, ar kuras palīdzību galerijas pārvērš objektus “mākslā”.

Lai arī sākotnēji ar konceptuālo mākslu bieži tika saprasts lingvistiskais konceptuālisms, kura pazīstamākie pārstāvji darbojās ASV un Rietumeiropā, konceptuālā māksla iezīmē mākslas pasaules globalizāciju, kā arī radikālu un klasifikācijai grūti pakļaujamu mākslas valodas transformācijas daudzveidību. Konceptuālās mākslas prakses nav tikai vizuālās pieredzes nomaiņa ar semantisku – teksts līdz ar citām konceptuālismā izmantotām izteiksmes formām un kultūras artefaktiem var aktīvi iejaukties sabiedrības ideoloģiskajā sfērā, kritizējot pastāvošās varas hierarhijas. Virziena periodizācijā par aptuvenu robežšķirtni uzskata 20. gs. 70. gadu vidu. Sākot ar 80. gadiem vizuālā un formālā elementu polemisku noliegumu aizvieto masu mediju un tradicionālās mākslas izteiksmes formu stratēģisks lietojums. Instalācija kā mākslas darba realizācija specifiskā kontekstā, arī ārpus galeriju telpām, pamazām kļūst par noteicošo laikmetīgās mākslas formu. Atšķirīgos politiskos un kultūras kontekstos – gan Āzijā, gan Austrumeiropā, arī Latvijā – tiek izmantotas konceptuālajai mākslai raksturīgas stratēģijas. P. Osborns 2013. gadā izvirzīja tēzi, ka “laikmetīgā māksla ir postkonceptuāla māksla”, norādot, ka polemiskais mākslas darba “priekšmetiskuma”, vizualitātes un mākslas autonomijas noliegums ir palicis līdz galam neatbildēts izaicinājums, kas joprojām ietekmē pašreizējo mākslas praksi.

Mūsdienās – daļēji postkoloniālās kritikas iespaidā – aizvien lielāka uzmanība tiek pievērsta konceptuālai mākslai raksturīgām norisēm reģionos, kas nav bijuši Rietumu mākslas vēstures uzmanības centrā. Lai arī Austrumeiropā un bijušās PSRS teritorijā, piemēram, nav izteiktas institucionālās kritikas, jo eksperimentālu mākslu oficiālās mākslas institūcijas neatbalstīja, vai nav tik daudz teorētiskas pašrefleksijas par mākslas darba statusu kā Rietumos, nosacīti perifērās mākslas prakses šeit ir līdzvērtīgas Rietumos sastopamajām parādībām. Tādas mākslas akcijas kā angļu mākslinieka Ričarda Longa (Richard Long) 20. gs. 60. gados aizsāktās “pastaigas”, Maskavas konceptuālisma grupas “Kolektīvās darbības” (Коллективные действия) 70. gadu “Braucieni ārpus pilsētas” (Поездки за город) un 80. gadu “Nebijušu sajūtu restaurēšanas darbnīcas” rīkotie “Gājieni uz Bolderāju” notiek dažādās desmitgadēs, atšķirīgā kontekstā, un tiem ir citāds vēstījums. Taču arī vēlākie, pasaulē mazāk pazīstamie darbi, kas pieder citai ģeopolitiskās ietekmes sfērai, ir vienlīdz nozīmīgi konceptuālās mākslas paraugi.

Genpei Akasegava (japāņu 赤瀬川 原平, angļu Genpei Akasegawa), “1000 jēnu banknotes modeļa incidents” (Model 1,000-Yen Note Incident, 1963–1973), grupa Art & Language, “Indekss 001” (Index 001, 1972), multimediju izdevums Aspen, Nr. 5/6, 1967, sast. Braiens O’Dohertijs (Brian O’Doherty), Avangarda mākslinieku grupa (Grupo de Artistas de Vanguardia, arī Grupo de Arte de Vanguardia de Rosario), izstāde-instalācija “Degošā Tukumāna” (Tucumán Arde, 1968), Mels Bohners (Mel Bochner), “Darba zīmējumi” (Working Drawings and Other Visible Things Not Necessarily Meant to be Viewed as Art, 1966), Jānis Borgs, “Bez nosaukuma” (zīmējumu sērija, kurā izmantots nejaušības princips, 1976 vai 1977), Marsels Brothērss (Marcel Broodthaers), “Modernās mākslas muzejs, Ērgļu nodaļa” (Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, 1968–1972), Hanne Darbovena (Hanne Darboven), “1968” (1968), Brako Dimitrijevičs (Braco Dimitrijević), lielformāta fotogrāfiju sērija “Ikdienas garāmgājējs” (Casual passer-by, sākta 20. gs. 70. gadu sākumā), Dens Greiems (Dan Graham), “Mājas Amerikai” (Homes for America, 1966), Hanss Hāke (Hans Haacke), “Modernās mākslas muzeja balsojums” (MoMA Poll, 1970), Daglass Hīblers (Douglas Huebler), “Mainīgs darbs” (Variable Piece, 1971–1997), Dženija Holcere (Jenny Holzer), “Truismi” (Truisms, 1977–1979), Mīrle Leidermena Jukelīsa (Mierle Laderman Ukeles), “Mazgāšana / pēdas / apkope: ārtelpa” (Washing / Tracks / Maintenance: Outside, 1973), Iļja Kabakovs (Илья Иосифович Кабаков), “Eksperimentālās grupas atbildes” (Ответы Экспериментальной группы, 1970–1971), Ons Kavara (japāņu 河原温, angļu On Kawara), “Datumu gleznojumi” jeb “Šodienas sērija” (Date Paintings / Today Series, 1966–2014), Līžija Klārka (Lygia Clark), “Ķermeņa nostaļģijas” darbu sērija (Nostalgia do corpo, kopš 1964), Dž. Kosuts, “Viens un trīs krēsli” (One and Three Chairs, 1965), Bārbra Krūgere (Barbara Kruger), teksta un fotogrāfiju kolāžas (kopš 1979), Džons Letems (John Latham), “Māksla un kultūra” (Art and Culture, 1966–1969), Gordons Mata-Klārks (Gordon Mata-Clark), “Šķelšana” (Splitting, 1974), Sildo Meirelešs (Cildo Meireles), “Iestarpinājumi ideoloģiskajās apritēs” (Inserções em circuitos ideológicos, 1970), Alekss Mlinārčiks (Alex Mlinárčik), Stanislavs Filko (Stanislav Filko) un Zita Kostrova (Zita Kostrová), “Happsoc” (Happsoc, 1965), Brūss Naumans (Bruce Nauman), “Vienpadsmit krāsainas fotogrāfijas” (Eleven Colour Photographs, 1966–1970), Ēliu Oitisika (Hélio Oiticica), “Parangolés” (Parangolés, 1964–1980), Romāns Opalka (Roman Opałka), “1965/1–∞” (1965/1–∞, 1965–2011), Adriāna Paipere (Adrian Piper), “Katalizatora sērija” (Catalysis, 1970–1971), Marta Roslere (Martha Rosler), “Skaistā māja: atvest karu mājās” (House Beautiful: Bringing the War Home, 1967–1972), Īans Vilsons (Ian Wilson), “Mutiska komunikācija, 1970. gada 12. decembris” (Oral Communication, December 12, 1970, 1970), Lorenss Vīners (Lawrence Weiner), “Paziņojumi” (Statements, 1968), Kšištofs Vodičko (Krzysztof Wodiczko) un Sabolčs Estēņi (Szabolcs Estényi), “Tikai radio tranzistori” (Same tranzystory, 1969).