Traģikomēdija ir dramaturģisks darbs, kas uzskatāmi parāda divu teorētiski un vēsturiski šķirtu tradīciju, augstās un zemās teātra mākslas, savienošanas iespēju. Divi dramaturģijas attīstības ceļi, nopietnais un komiskais, tradicionāli saistīti ar traģēdijas un komēdijas žanriem. Traģikomēdija vēsturiski radusies, komiskām ainām papildinot lugas ar traģisku saturu vai nopietnām epizodēm ievijoties komēdijās. Līdz ar to traģikomēdija sākotnēji veidojusies kā divu atšķirīgu sižetu savienojums vienā dramaturģiskā darbā, iezīmējoties arī diviem atšķirīgiem traģikomēdiju tipiem: traģēdijai ar laimīgām beigām un komēdijai ar nelaimīgām beigām. Modernajā traģikomēdijā, sākot no 19. gs., vērojamas traģikas un komikas vienlaicīgas izpausmes vienā un tajā pašā dramaturģijas darbā un attēlotajās situācijās, pieļaujot atšķirīgu lugas un atsevišķu ainu uztveri un interpretāciju. Traģikomēdija var būt arī darbs, kuram autors devis citu žanra apzīmējumu, piemēram, traģēdija vai komēdija.

Divu dramaturģijas attīstības tradīciju un nozīmīgāko žanru, traģēdijas un komēdijas, potenciāli saskarsmes punkti vērojami jau antīkajā dramaturģijā. Šis process saistīts ar tuvināšanos dzīves parādību interpretācijai to daudzveidībā un pretrunīgumā, kā arī ar dažādu sociālo slāņu iesaisti lugu sižetu un konfliktu risinājumā. Izteiksmes ziņā traģikomēdijai piemīt potenciāls noraidīt iepriekš paredzamu lugas finālu, kas ir būtisks dramatisma uzturēšanas elements. Jau sengrieķu filozofs Aristotelis (Ἀριστοτέλης) darbā “Poētika” (Tέχνη ποιητική, 335. g. p. m. ē.) norādīja uz iespējamu izlīdzinājumu vairāku antīkā dramaturga Eurīpida (Εὐριπίδης) traģēdiju noslēgumā, tā iezīmējot potenciālu robežu pārkāpšanu, kas ir bijis viens no noteicošiem faktoriem traģikomēdijas žanra attīstībā.

Traģikomēdijas žanra vēsturē vērojama pastiprināta nepieciešamība pēc tā teorētiska pamatojuma, kas cieši savijies ar dramaturģijas praksi. Pirmais šāds piemērs ir romiešu autora Plauta (Tittus Maccius Plautus) 3. vai 2. gs. p. m. ē. sarakstītās lugas “Amfitrions” (Amphytrion) prologs, kurā dievs Merkūrs piesaka jaunu dramaturģijas žanru, lugu, kurā satiekas valdnieki un kalpi. Renesanses periodā, no jauna izvērtējot antīkās kultūras mantojumu, tika sacerētas lugas, kas ietvēra gan no klasiskajiem darbiem aizgūtus sižeta motīvus, gan populārās ikdienas kultūras iezīmes. Šīs tendences aizsākumi vērojami Itālijā, un viena no pazīstamākajām lugām, kurā apvienojas traģiskie un komiskie elementi, ir Džovanni Batistas Guarini (Giovanni Battista Guarini) pastorālā traģikomēdija “Uzticīgais gans” (Il pastor fido, 1590). Lai pamatotu savus uzskatus par dramaturģiska darba uzbūvi, Dž. B. Guarini sarakstīja teorētisku traktātu “Traģikomiskās poēzijas kompendijs” (Compendio della poesia tragicomica, 1601), kas ir pirmais izvērstais traģikomēdijas žanra raksturojums. Autors akcentēja, ka iedziļināšanās realitātes izpausmju daudzveidībā un ticams to attēlojums, vienā literārā darbā aplūkojot arī visai atšķirīgas parādības, ļauj attēlot pasauli bagātīgāk un pilnīgāk. Diskusijas par traģikomēdijas žanru 16. un 17. gs. iezīmējās arī Anglijā, kur dramaturģijas praksē interesants piemērs ir Džona Flečera (John Fletcher) luga “Uzticīgā gane” (The Faithful Shepherdess, 1609), kas veidota kā variācija par Dž. B. Guarini piedāvāto tēmu. Filipss Sidnijs (Sir Philip Sidney) savā apcerē “Poēzijas apoloģija” (An Apology for Poetry, 1595) pret traģisko un komisko elementu estētisku apvienojumu izturējās skeptiski, jo uzskatīja šādu savienojumu par nepiemērotu, lai īstenotu mākslas mērķi izklaidēt un pamācīt. Savukārt Džons Draidens (John Dryden) “Esejā par dramatisko poēziju” (Essay of Dramatic Poesy, 1668), kas sarakstīta dialogu formā un atklāj atšķirīgu personu uzskatus, traģiskā un komiskā apvienošanu pieļauj. 18. gs. kritiķis Semjuels Džonsons (Samuel Johnson), uzsverot Viljama Šekspīra (William Shakespeare) dramaturģijas dabiskumu un dzīvīgumu, uzskatīja, ka šo darbu vitalitāti galvenokārt noteikusi tieši traģisko un komisko elementu sintēze, kas V. Šekspīra darbus tuvina reālistiskam dzīves atveidojumam. Dramaturģijas attīstību Francijā 17. gs. galvenokārt noteica teorētiķu striktie uzskati, kas norobežoja traģēdijas un komēdijas žanru. Tomēr praksē šādu norobežojumu savos darbos pārkāpa vairāki 17. gs. izcilākie autori, un tieši šādi robežgadījumi iedrošināja rakstniekus tālākiem eksperimentiem, uzsverot, ka mimēses (μίμησις) jeb atdarinājuma princips ietver daudzveidīgu realitātes izpausmju attēlojumu. Līdzīgas domas traktātā “Jauni norādījumi komēdiju rakstīšanā” (Arte nuevo de hacer comedias, 1609) izteicis spāņu baroka autors Lope de Vega (Lope de Vega), uzsverot nepieciešamību pēc patiesīguma un dabiskuma, kā arī Rikardo de Turia (Ricardo de Turia) apcerē “Spāņu komēdijas apoloģija” (Apologético de las comedias españolas, 1616). 19. un 20. gs. teorētiskajās apcerēs un dramaturģijas praktiķu formulētajos uzskatos traģikomēdija nereti definēta kā laikmetam raksturīgākais dominējošais žanrs, kas atspoguļo arī modernā cilvēka identitātes daudzveidību un tās pretrunīgumu un sašķeltību.

Svarīgākā traģikomēdijas iezīme ir divu atšķirīgu stilistikas līmeņu savstarpēja pārklāšanās. Gan pieaugošā skatītāju pieredze, gan teātra arhitektūra, it īpaši kopš 19. gs. beigām aktualizētā prakse teātra izrādēm izmantot nelielas spēles telpas, aktualizē iespēju ļoti dažādi uztvert konkrētas lugas ainas. Sākotnēji traģikomēdijām bija raksturīgs divu atšķirīgu sižetu, nopietnā un komiskā, salikums vienas lugas robežās. Modernajā traģikomēdijā uzsvars tiek likts uz personu daudzveidīgajām raksturu izpausmēm un dramaturģisko situāciju dažāda traktējuma iespējām.    

Traģikomēdijas žanrs attīstījās kopš renesanses perioda. Atspoguļojot straujo teātra attīstību Anglijā, kā arī teātra arhitektūru, kas izceļ ciešu aktieru un publikas kontaktu, izcilu virsotni sasniedza V. Šekspīra dramaturģija. Rakstnieka vēlīnās lugas, piemēram, “Venēcijas tirgotājs” (The Merchant of Venice, 1605), “Ziemas pasaka” (The Winter’s Tale, 1605) un “Vētra” (The Tempest, 1611), nereti dēvētas par traģikomēdijām vai romancēm. Dramaturģijas pētniecībā būtisks fenomens ir tas, ka šie darbi pieder vēlīnam V. Šekspīra daiļrades posmam. Tādējādi arī viena autora literārajā darbībā noiets ceļš no traģēdijas un komēdijas žanra uz traģikomēdijas piedāvāto traģisko un komisko elementu sintēzi. Franču 17. gs. dramaturģijā nozīmīga ir Pjēra Korneija (Pierre Corneille) luga “Sids” (Le Cid, 1636), kas žanriski nodēvēta par traģikomēdiju, un vairākas Moljēra (Molière) komēdijas, piemēram, “Dons Žuans” (Dom Juan, 1665) un “Mizantrops” (Le Misanthrope, 1666), kas paplašina traģēdijas un komēdijas iespēju daudzveidību. 17. gs. traģikomēdijās parasti akcentēta eksotiska darbības vide, sižeta risinājuma spriedze un laimīgs dažādu pārpratumu atrisinājums, pakāpeniski pieaugot ārēju efektu nozīmei lugas veidojumā. Šo iemeslu dēļ traģikomēdija daļēji zaudēja savu nozīmi, 18. gs. aktualizējoties nopietnajam žanram jeb drāmai šaurākā nozīmē, kura labāk apmierināja pilsoniskās publikas vēlmes. Tomēr 19. gs., īpaši līdz ar reālisma un naturālisma dramaturģijas uzplaukumu kopš 70. gadiem, darbības risinājumā notika atgriešanās pie komisku elementu iestarpinājuma arī nopietna satura lugās. Atklājot modernā laikmeta indivīda sarežģīto pieredzi, traģikomēdija pakāpeniski izveidojās par plaši izplatītu dramaturģijas žanru, kam raksturīgais stilistiskais apvienojums ir lielākajā daļā 20. un 21. gs. tapušo darbu. Modernās traģikomēdijas sākums saistāms ar norvēģu rakstnieka Henrika Ibsena (Johan Henrik Ibsen) dramaturģiju, piemēram, lugu “Mežapīle” (Vildanden, 1884). Raksturīgas traģikomēdijas žanra izpausmes atklājas 19. un 20. gs. mijā tapušajos naturālisma dramaturģijas darbos, kuros saskatāmi arī ekspresionisma aizsākumi, piemēram, vācu rakstnieku Franka Vēdekinda (Frank Wedekind) lugā “Pavasara atmoda” (Frühlings Erwachen, 1891) un Gerharta Hauptmaņa (Gerhart Hauptmann) darbā “Bebrādas kažoks” (Der Biberpelz, 1893), zviedru rakstnieka Augusta Strindberga (Johan August Strindberg) dramaturģijā, piemēram, lugās “Nāves deja” (Dödsdansen, 1901) un “Spoku sonāte” (Spöksonaten, 1908). 20. gs. dramaturģijai raksturīga pakāpeniska skatuves naturālisma pārvarēšana un attēloto notikumu ticamības apšaubījums, piedāvājot spēles nosacījumus, kuros saduras reālais un nereālais. Raksturīgs piemērs ir itāliešu rakstnieka Luidži Pirandello (Luigi Pirandello) luga “Seši tēli meklē autoru” (Sei personaggi in cerca d’autore, 1921), kas veidota kā skatuviska variācija, izspēlējot viena notikuma vairākas versijas un to reprezentācijas. L. Pirandello luga iezīmē gan masku jeb delartiskās komēdijas tradīciju attīstību un pārveidojumu, gan saikni ar 20. gs. vidus absurda dramaturģiju, kuras pirmais plašāku ievērību guvušais darbs bija īru izcelsmes franču autora Semjuela Beketa (Samuel Beckett) luga “Gaidot Godo” (Et attendant Godot, 1953). Absurda teātra iespējas traģikomēdijas žanrā atklājis arī rumāņu izcelsmes franču rakstnieks Ežēns Jonesko (Eugène Ionesco), piemēram, lugās “Slepkava” (Tueur sans gages, 1958) un “Degunradzis” (Rhinocéros, 1959). Realitātes daudzslāņainību atklāj arī darbi, kuros izmantots episkajam teātrim raksturīgais atsvešinājuma efekts, lai pievērstu uzmanību gan notikumu norisei, gan tās racionālam un skeptiskam izvērtējumam. Šādā ievirzē rakstītas vācu autora Bertolta Brehta (Eugen Bertolt Friedrich Brecht) lugas, piemēram, “Krietnais cilvēks no Sečuānas” (Der gute Mensch von Sezuan, 1943) un “Kaukāza krīta aplis” (Der Kaukasische Kreidekreis, 1948), Šveices vācu rakstnieka Frīdriha Dīrrenmata (Friedrich Dürrenmatt) darbi, piemēram, lugas “Fiziķi” (Die Physiker, 1962) un “Meteors” (Der Meteor, 1966).