Subkultūra ir kultūras daļa, kas atšķiras no vadošajām kultūras tendencēm, veidojot nodalītu kultūras klasteri kultūras iekšienē. Līdzās šim terminam dažādas kultūras apakšformas raksturo arī citi termini, kas nosauc citus kultūratšķirību aspektus un robežojas, krustojas un daļēji pārklājas ar subkultūras termina aprakstīto nozīmes lauku. Tipiski subkultūru piemēri ir hipiji, panki, metālisti, reperi, goti, baikeri un tamlīdzīgi.

Subkultūru definē atšķirības vērtībās, rituālos, simbolu sistēmā, stilā, gaumē un valodā (slengā), kas, savukārt, rodas noteiktas šķiriskās, etniskās un reliģiskās piederības, kā arī dzīves vietas ietekmes rezultātā.

Jēdziens “subkultūra” veidojies, pamazām apzinoties kultūras telpas homogenitātes iztrūkumu, kas īpaši uzskatāms kļūst urbanizētā sabiedrībā. Līdz tam par “kultūru” tika uzskatīta valdošā ētiskā, estētiskā pasaules uzskata sistēma, savukārt viss ārpus tās tika uzskatīts par profāno sfēru, kam nevar tikt piemērots kultūras statuss.

Subkultūras kā fenomens veidojas savdabīgā “pierādījuma izejot no pretīgā” teorēmas pretstatā gan Frankfurtes kritiskās socioloģijas teorētiķa un filozofa Teodora Adorno (Theodor Adorno) nostalģiskā manierē aprakstītajai elitāri “augstajai kultūrai”, gan arī topošajai masu popkultūrai ar tās jaudīgo, atšķirības nivelējošo industriju. 20. gs., īpaši tā otrā puse, bija pieaugošas sociālās daudzveidības un individuālisma laiks. Tā pirmo pusi savukārt iezīmēja pasaules kari, kas radīja milzīgu psiholoģisko spiedienu uz plašām iedzīvotāju grupām. Piemēram, iesaukšana aktīvajā karadienestā nozīmēja ne tikai tiešu konfrontāciju ar nāves briesmām, bet arī standartizētu militāro apģērbu un frizūru, tādējādi noliedzot jebkādas individuālisma izpausmes. Tā ietekmē 20. gs. daudzi alka izbaudīt dzīvi pilnā mērā, kā arī izpaust savu individualitāti. Pulcējoties kopā, šie “dīvaiņi” veidoja savas subkultūras, ironiskā kārtā ar laiku pielāgojoties noteiktam, standartizētam izskata kodam, kura ietvaros šai individualitātei būtu jāizpaužas. Tā radās urbānās subkultūras.

Lai gan termina “subkultūra” lietojuma pirmsākumus zinātniskajā literatūrā saista ar 20. gs. 30. gadiem, plašāku atpazīstamību šis koncepts guva tikai 20. gs. 60. gados pēc Birmingemas Laikmetīgās kultūras studiju centra (Centre for Contemporary Cultural Studies, CCCS) pētnieciskās intereses uzplaukuma. 20. gs. Birmingemas Laikmetīgās kultūras studiju centra sociālās pētniecības virzību raksturo freidomarksisms ar antropoloģisku ievirzi, kas kritizē agrāko kultūras interpretāciju un viedo pamatus subkultūras jēdziena tapšanai. Antropoloģiskā pagrieziena aizsācējs Reimonds Viljamss (Raymond Williams) iebilst literatūrkritiskajai kultūras izpētes tradīcijai, kas kultūru apraksta kā ārpusstāvošu sabiedrībai. Tā vietā viņš piedāvā kultūru definēt antropoloģiskos terminos, tas ir, kā globālu procesu, caur kuru nozīmes tiek sociāli un vēsturiski konstruētas. Tātad līdz ar antropoloģisko pagriezienu kultūra kļūst par sabiedrības iekšēju procesu un parādību. Tomēr, apzinoties kultūras neviendabību, Birmingemas Laikmetīgās kultūras studiju centrā attīstījās arī etnogrāfiska interese par “pretošanās rituāliem” ‒ kultūras norisēm un praksēm, kas nesakrīt ar sabiedrības pamatvirzienu (mainstream). Šādā kontekstā, lai apzīmētu parādības, kas tika uztvertas kā “bez” vai arī “ārpus” kultūras stāvošas, sākotnēji tika ieviests subkultūras jēdziens. Vēlāk, apzinoties tā laika sabiedrības multikulturālo dabu, veidojās jauna izpratne par subkultūru kā kultūras apakšsistēmu, kas joprojām ir valdoša sociālajās zinātnēs.

Birmingemas Laikmetīgās kultūras studiju centra pētījumus raksturo pievēršanās diviem atsevišķiem subkultūru veidošanās aspektiem. Pirmkārt, britu pētnieki pievērsa uzmanību vietas un kopienas nozīmei ‒ Fils Koens (Phil Koen), Pols Villiss (Paul Willis) etnogrāfiski pētīja subkultūras kā izteikti lokāli veidojošās un vietējās tradīcijas kolorītu turpinošas kultūras formas un uzsvēra kopienas socializācijas nozīmi jauna cilvēka dzīvē 20. gs. 50. gadu beigu Anglijas lielpilsētās, kas bija pakļautas transformācijas procesiem, kuru rezultātā tradicionālās strādnieku kopienas zaudēja gan integritāti (nedalāmību, veselumu), gan identitāti. Otra līnija akcentēja šķiriskās piederības nozīmi.

Lai arī Birmingemas Laikmetīgās kultūras studiju centra aizsāktā tradīcija joprojām ir visietekmīgākā subkultūras studiju pētniecībā, tā nereti tiek kritizēta, jo tā subkultūrām piedēvē homogēnu opozicionārismu, kas neatbilst mūsdienās kultūrā novērojamajām tendencēm, kā fragmentācija, stilu sajaukšanās un hibridizācija. Tā vietā Čikāgas skolas teorijas sociologi piedāvā subkultūras analizēt deviances kontekstā. Viņuprāt, subkultūras veidojas situācijās, galvenokārt pilsētvidē, kur zināmas sabiedrības daļas (šķiras) to ienākumu līmeņa vai dzīvesvietas dēļ ir mazāk izdevīgā pozīcijā, lai apmierinātu savas vajadzības. Deviance (sociālo normu pārkāpšana) ir risinājums, ko rod apspiestās sabiedrības daļas, lai garantētu sev materiālos un kultūras guvumus, tiecoties pēc vispārpieņemtiem sociāliem mērķiem.

Viens no pirmajiem pētniekiem, kas 20. gs. 50. gadu beigās meklēja atbildi uz jautājumu, kā rodas subkultūras, bija Alberts Koens (Albert Cohen). Galvenokārt pētot jauniešu bandas, viņš uzskatīja, ka dažos sociālās sistēmas punktos rodas normatīva rakstura pretruna starp struktūru un kultūru, ko indivīdi cenšas pārvarēt ar atšķirīgu normu un vērtību sistēmas radīšanu. Tādējādi tika uzsvērta gan sociālās struktūras, gan arī dzīvesvietas jeb apkaimes nozīme subkultūru izveidē. A. Koens arī viens no pirmajiem uzsvēra, ka šo daļēji agresīvo noviržu mērķis nav sava ekonomiskā stāvokļa uzlabošana, bet drīzāk dumpīga pašizpausme, kā arī grupas autonomijas meklējumi. Šajā koncepcijā subkultūras atsevišķus elementus aizņemas no dominējošās kultūras, tos tomēr pārstrādājot savām vajadzībām.

20. gs. 80. gadu sākumā arī pētnieku darbos parādījās iezīmes, kas liecināja par jaunām tendencēm subkultūru praksē un teorijā. Jaunā ideja bija: subkultūru identitātes nav ontoloģiski noteiktas vai iepriekš dotas, bet ikdienā izspēlētas. Tās raksturo jaunas, netradicionālas socialitātes formas, ko nenosaka, kā ierasts teoretizēt, šķira, dzimte vai reliģija. Postsubkultūru pētniecībā, piemēram, Mišels Mafesoli (Michel Maffesoli) piemēro cilts terminu. Mūsdienu subkultūras ir nelielas grupas salīdzinājumā ar sociālām stratām vai šķirām. Tās drīzāk ir uz dzīves stilu un demonstrāciju (performativitāti) orientētas. To identitātes ir plurālas, plūstošas, un tās pastāv īsu laiku ‒ cilvēks brīvi tās maina, piedalās vairākās vienlaicīgi un ikdienā kombinē dažādās zīmes. Indivīds mūsdienu subkultūru kontekstā tiek raksturots kā aktīvs. Tas drīzāk izmanto grupu, lai apmierinātu savas individuālās vajadzības, tomēr personība netiek akcentēta. Mūsdienu tendence ir subkultūru saplūšana un sajaukšanās (hibridizācija).

Sekojot industriālā kapitālisma attīstībai, vidusšķiras bērniem tika nodrošināta ilgstošāka un labāka izglītība. 19. gs. šis laika periods tika pagarināts, un jaunie cilvēki tika vēl vairāk attālināti no pieaugušo pasaules. Parādījās satraukums par šo jaunatnes (gan strādniecības, gan vidusšķiru atvašu) juvenīlo eksistenci, un tā laika psiholoģiskajā literatūrā sāka runāt par “pusaudzību”. Jaunatne tika skatīta kā pieaugušo raižu un uztraukuma cēlonis. Jo īpaši tas attiecās uz strādniecības jauniešu nedisciplinēto eksistenci un izpaudās kā morālā panika par juvenīlo (nepilngadīgo) noziedzību, vardarbību, ielu bandām un tā tālāk.

Pēckara periodā, 20. gs. 50. gados, relatīvas pārticības apstākļos uzsvars uz patērēšanu, stilu un dīku laika pavadīšanu noveda pie daudzskaitlīgu jauniešu subkultūru rašanās, kas kļuva par mārketinga nišu dažādu kultūras industriju korporatīvā preču un pakalpojumu piedāvājumā (žurnāli, ierakstu veikali, apģērbs, dejas un tā tālāk). Tika izgudrots tīneidžers (tīnis) kā patērētājvienība. Kontrastā ar “jaunatni kā uztraukuma cēloni” notika paralēla publiskā tēla konstruēšana: “jaunatne kā izpriecu vecums”.

Jaunības gadi ir tā nenoteiktā zona, kurā bērna/pieaugušā robeža var tapt atšķirīgi novietota atkarībā no tā, kurš veic kategorizāciju. Jauniešiem, no vienas puses, tiek liegta piekļuve pieaugušo pasaulei, bet, no otras puses, viņi paši cenšas distancēties no “bērnišķības”, ko viņi tik nesen ir pametuši. Jaunieši pieaugušajiem šķiet draudīgi tāpēc vien, ka tie atrodas šādā robežkategorijas stāvoklī. Cilšu sabiedrībās šī neskaidrība un nenoteiktība tiek izslēgta ar noteiktu iniciācijas rituālu palīdzību. Diskrētās kategorijas, kas sadala binārās opozīcijās analogās pasaules viendabīgo kontinuitāti, uzrāda tīneidžera problemātisko statusu mūsdienu sabiedrībā.

Turklāt šādam jauniešu stāvoklim tiek piemērotas negatīvas, tas ir, izslēdzošas, sociālās noteiksmes. Šādas izslēgšanas robežas pastāv tiesiskās klasifikācijās, saskaņā ar kurām tiek noteikts vecums, pēc kura jaunie cilvēki var iegādāties alkoholu, vadīt automobili, stāties karaklausības dienestā vai laulībā, pelnīt naudu un tā tālāk.

Vairumam jauniešu tieši subkultūras ir līdzeklis, ar kura palīdzību labākajā gadījumā radīt un uzturēt identitāti sabiedrībā, kurā ir apgrūtinoši rast patības noteiksmi un lokalizēt to. Sliktākajā gadījumā jauniešu subkultūras ir, pēc Birmingemas skolas definīcijas, “simboliski izaicinājumi simboliskai lietu kārtībai” tāpēc, ka ar subkultūru pieņemto alternatīvo stilu tiek reprezentēts tas, ka ne visi jaunie cilvēki ir gatavi un grib iekļauties pieaugušo sabiedrības diktētās kārtības normatīvos. Šī pretošanās ir simboliska, jo minētie “izaicinājumi” nerada nekādus nopietnus vai reālus draudus pastāvošajai lietu kārtībai, un tādējādi tie ir pilnībā bāzēti estētikā un piederīgi laikmetīgi mainīgai stilu nomaiņai, tāpat kā tas ir, piemēram, modes sistēmā.

Mūsdienās subkultūras jēdziens joprojām ir neskaidrs, un subkultūras jēdziena lietojums dažādās subkultūru pētniecības skolās atšķiras.

Saskaņā ar britu pētnieces Endželas Makrobijas (Angela McRobby) pētījumiem šodienas subkultūras tiek izmantotas identitāšu nišas mārketingā. Subkultūras darbina uzņēmējdarbības mārketingu jauno mediju, modes un kultūras industriju jomās, jo daudzi jaunie uzņēmēji šajās jomās paši ir izauguši vai joprojām pieder subkultūrām. Mūsdienās vairs nevar mēģināt izskaidrot mūsdienu subkultūru ainu ar koncepciju, kas pieņem, ka šķiriski balstītas sociālo zīmju jaunrades darbības ir homoloģiski vienotas. Birmingemas pētnieki arī neskaidro, kā noteiktas izvēles, kas saistītas ar gaumi, kļūst par vienotu veselumu un kā dzīvesstils kļūst par paradumu. Sāra Torntone (Sarah Thornton), meklējot analīzes modeli savam klubu kultūras pētījumam, no Pjēra Burdjē (Pierre Bourdieau) aizņemas idejas par sociāli saistītu gaumi un kultūras (viņas pētījuma gadījumā ‒ subkultūras) kapitālu. Tieši šis “subkultūras kapitāls” liek gaumei kļūt par “dabisku” un liek pieņemt “pareizās” izvēles. Arī, piemēram, mūsdienu ievērojamākais subkultūru pētnieks Diks Hebdidžs (Dick Hebdige) runā par stila nozīmi un tā izmantojumu modes industrijā un kultūrā, tādējādi gan vēl paturot subkultūrām sacelšanās pret hegemoniju pamatideju, bet norādot arī uz to, ka stils, kura nozīme izstrādājusies subkultūru vidē, nereti mūsdienās kļūst “patērējams”. Patērnieciskuma akcents ļauj pārvarēt plaisu starp subkultūru un plašāko valdošo kultūru, jo tā spēj pārstrādāt arī dumpīgus vēstījumus masu patēriņam pievilcīgās un nozīmi zaudējušās, tukšās zīmēs. Tomēr nebūtu pareizi apgalvot, ka subkultūru ideoloģiskā pozīcija būtu nonākusi saskaņojuma vai pakļaušanas stadijā. Iesaistot subkultūras kapitālu kultūras industrijās, neoliberālais kapitālisms, piemēram, izputina daudzas neatkarīgas ierakstu studijas un raidstacijas, un tas savukārt stimulē izteiktu noraidījumu pret neokapitālismu no subkultūru puses. Opozīcija ekonomiskajam neoliberālismam ar kultūras kodu palīdzību izpaužas politikas laukos, lai arī subkultūras nav politiskas kultūras. Šeit ir šķietams paradokss ‒ Rūperts Veincīrls (Rupert Weinzierl) un Deivids Magltons (David Muggleton) savā analīzē pieskaras 60. gadu buržuāzijas kontrkultūrai, kas, sevi veidojot kā radikālu un hedonistisku, integrējās valdošās kultūras ietvaros.

Vispārējas sabiedrības digitalizācijas iespaidā subkultūru fenomens pārvietojas uz virtuālo vidi ar atsevišķiem šova elementiem IRL’ā (In Real Life – apzīmējums radīts tiem, kas lielāko nomoda daļu pavada pie ekrāna. Tas nosauc laiku, kad nākas atrauties no ekrāna.) kā komikona (comicon) kustības ar karnevālisku pārģērbšanos iemīļoto komiksu, filmu, multfilmu vai datorspēļu varoņu tēlos. Lai arī zinātniskās fantastikas (sci-f) žanrs piedzīvo norietu un fantāzijas (fantasy) invāziju uzplaukumu, dominējošā sci-fi paradigma joprojām ir tā sauktais kiberpanka (cyberpunk) distopiskais žanrs ar dažādiem tā atvasinājumiem, no kuriem teorētiski un filozofiski daudzsološākais ir stīmpanks (steampunk), jo tas savieto kiberpanka antiutopiju ar retrospektīvu tehnooptimismu.

Stīmpanks mūsdienās ir vesela subkultūra. Tā nosaukums ir atvasināts no angliskā steam engine (‘tvaika dzinējs’), taču tas nav tikai retroviktoriānisma dizaina stils ierīču (gadžetu) estētikā. Pirmām kārtām, tā ir ideoloģiska renesanse modernisma humānistiskajiem ideāliem. Tas sasaucas ar vācu filozofa un sociologa Jirgena Hābermāsa (Jürgen Habermas) konceptu par modernismu kā “nepabeigtu projektu” un intencionālu vērstību atpakaļ, pie tvaika dzinēja ēras, kad valdīja humāniska ticība vienotas vēstures koncepcijai un tehnoloģiski globālam civilizācijas progresam. No otras puses, tajā pašā laikā ir jūtams šādas atgriešanās metodes trūkums, kas atgādina franču sociālā teorētiķa, filozofa Žana Bodrijāra (Jean Baudrillard) faktiski pesimistisko kritiku mūsdienu tehnoloģiskai attīstībai, kura pamazām zaudē cilvēcisko mērogu, saraujot saikni ar realitāti un ieslīgstot simulakrā.

Galvenā stīmpanka stratēģija ir glancētās virsmas uzplēšana, lai atsegtu “apslēpto”, tas ir, zemvirsmas mehāniku. “Aizdomu filozofi” Zigmunds Freids (Sigmund Freud), Kārlis Markss (Karl Heinrich Marx) un Frīdrihs Nīče (Friedrich Wilhelm Nietzsche) katrs savā veidā atsedz apslēpto – (bez)apziņas, civilizācijas kā prakses un domas miesiskuma mehāniku, lai atbrīvotos. Ž. Bodrijāra aprakstītajā simulatīvajā disnejlendā, kurā dzīvojam, zem gludās virsmas slēpjas eļļainu zobratu un pārvadķēžu mehāniskais kodols, kas ir atrakciju parka haotiski orķestrētās kustības virzītājs, pie kura jāatgriežas – atpakaļ pie realitātes raupjuma.