Būdams daudzpusīgs mūziķis, F. Mendelsons agri izpelnījās mūzikas aprindu atzinību un guva iespēju nozīmīgi ietekmēt mūzikas dzīvi. Kā komponists sevišķi iezīmīgs trīs pamatjomās: agrīnajam romantismam tipiskās elfu un feju pasaules poētiskā atveidā, topošās romantiskās instrumentālās virtuozitātes izkopšanā, lielo oratoriālo baznīcas mūzikas darbu atdzīvināšanā un tālākvirzībā. Kā mūzikas darbinieks aktīvi veicināja profesionālisma nostiprināšanu, dibināja pirmo konservatoriju Vācijā (Leipcigā). Kā diriģents pacēla profesijas būtību un praksi jaunā, augstākā līmenī.

Fēlikss turīgā ebreju baņķieru ģimenē (Mendelsoni, Mendelssohn) bija otrais no bērniem; vecākā māsa Fanija arī kļuva par labu mūziķi, interese par viņu ir noturīga arī mūsdienās. Dzimis un audzis ļoti labvēlīgos apstākļos, topošais komponists agri iepazina mākslas pasauli. Arī muzicēšanu F. Mendelsons uzskatīja par savējo jau bērnībā, mācoties gan klavieru, gan vijolspēli, gan arī kontrapunktu (polifoniju) un kompozīciju, – šos priekšmetus F. Mendelsonam pasniedza Karls Frīdrihs Celters (Carl Friedrich Zelter). Jau pusaudža gados F. Mendelsons sacerēja 12 simfonijas stīgu orķestrim, ko atskaņoja mājas koncertos, tāpat kā veselu virkni dažādu kameransambļu, – tā bija laba prakse kompozīcijas tehnikas apguvē. Par zināmu robežu mūziķa izaugsmē tiek uzskatīts Stīgu oktets (1825), no kura atlika tikai viens solis līdz uvertīrai “Sapnis vasaras naktī” (Ein Sommernachtstraum, 1826–1827). Tās panākumi ir plaši, spoži un ilgstoši. Turklāt komponists šeit uztaustījis gan sev, gan visai vācu mūzikai tolaik būtisko fantastiskās elfu pasaules romantiku. Neilgi pirms tam to spilgti manifestēja Kārļa Marijas fon Vēbera (Carl Maria von Weber) opera “Burvju strēlnieks” (Der Freischütz, 1821). F. Mendelsons šajā laikā jau bija personīgi pazīstams gan ar Johanu Volfgangu Gēti (Johann Wolfgang Goethe), gan K. M. Vēberu, gan daudziem ievērojamiem mūziķiem Parīzē, Londonā un citur. 1827. gadā notika F. Mendelsona operas “Kamačo kāzas” (Die Hochzeit des Camacho) pirmizrāde, kas – līdzīgi kā viņa agrākie mēģinājumi operas laukā – neguva atzinību; tas, visticamāk, bija iemesls, lai atteiktos no turpmākiem centieniem šajā virzienā. Jebkurā gadījumā iezīmēta būtiska robeža komponista radošajā biogrāfijā, kas turpināja raisīties bagāti un auglīgi, kaut ne vienmēr ar līdzīgiem panākumiem.

Zināma robeža pēc augstiem standartiem veiktās mājmācības bija arī studijas Berlīnes Universitātē (Friedrich-Wilhelms-Universität zu Berlin, mūsdienās Humboldt-Universität zu Berlin), kur F. Mendelsons 1826.–1829. gadā apmeklēja arī Georga Vilhelma Frīdriha Hēgeļa (Georg Wilhelm Friedrich Hegel) lekcijas estētikā (un citas lekcijas). Šajā laikposmā skaidri iezīmējās arī centieni kora kultūras apzināšanā un veicināšanā. Jau iepriekš – 1819. gada aprīlī – aizsāktās korista gaitas Berlīnes Dziedāšanas akadēmijā (Sing-Akademie zu Berlin) deva bagātīgu augsni šīs jomas vēstures izpratnē. 1823. gadā vecmāmiņas dāvinātais Johana Sebastiāna Baha (Johann Sebastian Bach) “Mateja pasijas” (Matthäus-Passion) partitūras noraksts iededza vēlmi šo darbu atskaņot (atsevišķas daļas laika gaitā jau bija iestudētas). Pēc ilgstoša sagatavošanas darba tas ar akadēmijas vairāk nekā 150 dziedātāju kori (un attiecīgajiem solistiem; ar nepieciešamajiem īsinājumiem) 1829. gada 11. martā arī notika (pirmais atskaņojums ārpus Leipcigas). Iestudējums vispārējas sajūsmas apstākļos tika atskaņots vēl divreiz. Drīz pasija tika uzvesta arī Hannoverē, Breslavā (tagad Vroclava) un Štetīnē (tagad Ščecina). Tas bija sākotnējais impulss gan darba iestudēšanai arī ārpus Vācijas (vispirmām kārtām jau Londonā), gan vispār J. S. Baha personības un mūzikas renesansē.

Tieši Londonā 1827. gada aprīlī sākās starptautiskas auditorijas iepazīstināšana ar F. Mendelsona mākslu: 25. maijā komponists diriģēja savu dominora simfoniju (1824), 30. maijā spēlēja K. M. Vēbera Koncertskaņdarba (Konzertstück) klavieru solopartiju, 25. jūnijā – L. van Bēthovena Piekto klavierkoncertu (diriģējot pie klavierēm; šis skaņdarbs Anglijā vēl nebija skanējis) un savu uvertīru “Sapnis vasaras naktī”. Pēc sezonas noslēguma skaņradis devās ceļojumā pa Skotiju, – tā iespaidi rezultējās uvertīrā “Hebrīdu salas jeb Fingala ala” (Die Hebriden oder Die Fingalshöhle, 1830–1833). To atzina pat Rihards Vāgners (Richard Wagner; kurš raksturoja to kā “pirmklasīgu ainavgleznojumu”), kas etniskā jautājuma dēļ nebija pret F. Mendelsonu sevišķi labvēlīgi noskaņots. Vēlāk R. Vāgners pat vērsās pret F. Mendelsonu un citiem komponistiem ar savu pamfletu “Žīdu padarīšana mūzikā” (Das Judentum in der Musik; 1850, žurnālā ar pseidonīmu; 1869, ievērojami paplašinātu atsevišķā brošūrā ar savu vārdu). Kopā ar Trešo (t. s. “Skotu”, 1830–1842) simfoniju uvertīra sniedz košu un vitālu Skotijas dabas, leģendu un sadzīves atbalsi. Kopumā dzīves laikā komponists apciemoja Angliju desmit reizes, – tas deva gan gandarījumu, gan arī radošus impulsus, gan iespēju popularizēt savus skaņdarbus.

Tēva mudināts, komponists 1830. gada maijā devās ceļā uz Itāliju (atkal pāris nedēļu uzkavējoties arī pie J. V. Gētes). Rudenī viņš sasniedza Romu. Jauns, nozīmīgs radošs kontakts te izveidojās ar franču komponistu Hektoru (Ektoru) Berliozu (Hector Berlioz). Itālijas iespaidi arī rosināja apjomīgu, kontrastiem bagātu skaņdarbu – Ceturto simfoniju (t. s. “Itāļu”, 1833). 1831. gada rudenī F. Mendelsons devās lēnā atpakaļceļā, ciemojoties vairākās Vācijas pilsētās – arī kā koncertants. Tad viņš vēlreiz apmeklēja Parīzi, kur guva rosinošus iespaidus, daudzkārt tiekoties ar Ferencu Listu (Ferenz Liszt) un Frideriku Šopēnu (Fryderyk Franciszek Chopin).

Pēc K. F. Celtera nāves (1832) F. Mendelsons nesekmīgi pretendēja uz vakanto Berlīnes Dziedāšanas akadēmijas vadītāja vietu. Radās iespaids, ka šāda lēmuma pieņemšanu veicinājis arī antisemītisma aspekts, un skaņradis nolēma pamest Berlīni. 1833. gada maijā komponists ar milzīgiem panākumiem diriģēja Lejasreinas mūzikas svētku (Das Niederrheinische Musikfest) programmas Diseldorfā. Tādēļ viņš izšķīrās par labu šīs pilsētas mūzikas dzīves pārraudzībai. Taču mūziķis pieslēdzās arī Frankfurtes Cecīlijas kora (Cäcilienchor, oficiāli Cäcilienverein) vadībai (tā dibinātāju Johanu Nepomuku Šelbli, Johann Nepomuk Schelble, F. Mendelsons iepazina jau 1822. gadā). Šādas nepieciešamības radās aizvien biežāk, īpaši pēc kora vadītāja saslimšanas. Komponists 1831. gadā pieņēma arī kora pasūtījumu sacerēt oratoriju “Pāvils” (Paulus, 1836), kas guva ievērojamu rezonansi un tajā pašā gadā tika iestudēta arī Birmingemā, Bostonā, Liverpūlē un Parīzē – gan ar pretrunīgu reakciju atšķirīgās auditorijās.

Nozīmīgs solis komponista dzīvē bija precības (1837. gada 28. martā) ar Cecīliju (Sesilu) Šarloti Sofiju Žanreno (Cécile Charlotte Sophie Jeanrenaud), ar kuru F. Mendelsons bija iepazinies gadu iepriekš Frankfurtē. Ģimenē gadu gaitā piedzima pieci bērni. Tieši šajā laikposmā tapa arī viens no pašiem būtiskākajiem meistara skaņdarbiem – liriski dramatiskais Vijolkoncerts (1838–1844), aizrautības un spozmes pilns sacerējums, kurā atkal uzdzirkstīja arī elfu pasaules atskaņas.

Visādā ziņā tīkamais darbs un dzīve Diseldorfā tomēr nevarēja atturēt F. Mendelsonu no Leipcigas piedāvājuma – Gewandhausorchester pastāvīgā vadītāja posteņa. Kaut arī amata formālais apzīmējums joprojām bija kapelmeistars, jau ar pirmo koncertu 1835. gada 4. oktobrī bija skaidrs, ka sācies jauns etaps orķestra dzīvē, ko tagad vadīs cita ranga figūra – diriģents. Sabiedrības atzinību izteica arī filozofijas goda doktora grāda piešķiršana (1836). 1841. gadā Prūsijas ķēniņš Frīdrihs Vilhelms IV (Friedrich Wilhelm IV.) uzaicināja komponistu uz Berlīni (Prūsijas mūzikas ģenerāldirektors, 1842–1845), taču iecerētie grandiozie plāni drīz vien atdūrās gan pret dažādiem praktiskiem šķēršļiem, gan arī pret sabiedrības daļas slēptu pretdarbību. Pēc plašākiem Anglijas braucieniem F. Mendelsons atgriezās Leipcigā. Jau 1843. gadā atklātā Leipcigas konservatorija prasīja noteiktu uzmanību, tāpat kā atkalatsāktais darbs Gewandhausorchester. Arī oratorijas “Elija” (Elias, 1846) iecere prasīja gan radošu spriedzi, gan tīri praktisku darbu ar paredzēto lielo apjomu. Komponista veselība ievērojami sašķobījās, un liels trieciens bija arī mīļotās māsas Fanijas nāve 1847. gada 14. maijā. F. Mendelsons mēģināja atgūties, vairākus mēnešus atpūšoties Šveicē un Dienvidvācijā, taču spēki acīmredzot izsīka. Atgriežoties Leipcigā, vairākas apopleksijas (triekas/insulta) lēkmes noveda pie nāves 1847. gada 4. novembrī. Komponists apbedīts ģimenes kapos Berlīnes (Kreicbergas apkaimes) Svētās Trīsvienības kapsētā I (Dreifaltigkeits-Kirchhof I).

Darbu kopuma mugurkauls visdrīzāk ir simfoniskā mūzika – gan tieši simfonijas žanrs, gan koncerti un no tā atvasināti skaņdarbi (dažkārt tos mēdz dēvēt par koncertantiem – kā adjektīvu concertante – sacerējumiem, bet latviešu valodā šis apzīmējums nav labskanīgs un viennozīmīgs). Tās ir kompozīcijas, kuru pamatā ir simfoniskais orķestris, liela kolektīva muzicēšana. F. Mendelsons bija prasmīgs dramaturģijas meistars, taču viņa paletē nav spēcīgu dramatisku kontrastu, nerunājot par traģiku. Komponists darbojās, bet reizumis arī “spēlējās”, rotaļājās ar kontrastu vieglumu, izsmalcinātību, poēziju. Nav nejaušība, ka simfonijas ieguvušas pievārdus, kas rosina klausītāju (un, protams, atskaņotāju) uztveri vienā vai citā virzienā. Vēl vairāk tas attiecināms uz uvertīrām, kuru ieceres jau gluži tieši balstās kādā sižetā, leģendā, literārā darbā. Tieši simfonijas žanrā ir pieci skaņdarbi, piecas nozīmīgas kolonnas, kas balsta visu kopuma būvi. Pirmā (parasti bez šī apzīmējuma) – dominora simfonija (1824) ir bērnības posma sacerējums, visdrīzāk paredzējums un apsolījums. Otrā (tieši tāpat parasti bez skaitļavārda) ir simfonija-kantāte “Slavasdziesma” (Lobgesang, 1840). Trešā (t. s. “Skotu”, aizsākta 1830. gadā, taču pabeigta daudz vēlāk, 1842. gadā). Ceturtā (t. s. “Itāļu”, 1832). Pēdējā – Piektā – “Reformācijas” faktiski sacerēta 1830. gadā, taču publicēta tikai 1868. gadā. Simfonijas žanram līdzās stāv – un Vijolkoncerta (1844) gadījumā to pat pārspēj – koncerta žanrs un tā atvasinājumi. Taču jāņem vērā, ka mūzikas dzīves perspektīvā tie gandrīz vienmēr bija reti atskaņoti opusi.

Blakus simfoniskajai jomai neierasti blakus liekams īpašs klaviermūzikas atzars – komponista paša manifestētais žanrs “dziesmas bez vārdiem” (Lieder ohne Worte). To nozīme svarīga gan plašās hronoloģiskās aptveres (astoņas burtnīcas pa sešiem skaņdarbiem katrā, 1832–1845), gan mākslinieciskā uzstādījuma dēļ: dziesmas klavierēm, bez dziedājuma, savā ziņā stilizēts solodziesmas vai romances žanrs vienam instrumentam. Vispirmām kārtām tas adresēts ar simfonisko jomu nesalīdzināmi plašākam klausītāju lokam, bet otrām kārtām tas konsekventi izkopj šo mājas muzicēšanas būtību: gan aktīvo individuālo muzicēšanu, gan pakāpeniski augošo auditoriju pilsētnieku namos un salonos. Tomēr pats galvenais – dziedāšanas un dziedājuma nozīme: ne tikai pats melodiskās substances izcelšanas fakts, bet arī tās tiešā, dziļā saikne ar gadsimtu dzīlēs smelto muzicēšanu. Runa nav tikai par vokālā elementa atdarinātu klātbūtni, bet daudz plašāk – par tā saikni ar emocionalitāti: ar elpošanu (tālāk jau frāzēšanu), ritma struktūrām, reakciju uz dzīves un sadzīves gaitām. Īsāk sakot – ar cilvēka ikdienas ķermeniskajām norisēm, kas cieši saistītas ar emocionālo pasauli. Kopojumā plaši pārstāvēti visdažādākā tipa dziedājumi (dažkārt ar nosaukumiem – jūrnieku, gondoljeru, mednieku, vērpēju dziesma) ļoti plašā emociju lokā – no gaišas, spirgtas pavasara lirikas līdz episkam vēstījumam un sēru noskaņām. Un kaut gan nedaudz, bet līdzsvaram arī dramatiska tonējuma miniatūras. Faktiski visi pārējie skaņdarbi tā vai citādi izauga no līdzīgām premisām vai vismaz saskārās ar tām. Piemēram, episkuma vēriens un spēks vokāli simfoniskajos lieldarbos ir galvenokārt papildinājums un pretmets liriski kontemplatīvajai jomai. Un pašā pamatā joprojām bija izkoptā draudzes dziedāšanas prakse, kas pati savukārt it bieži ienesa tautas muzicēšanas korektīvas. Taču no šīs dziedāšanas izauga arī ikdienas kora muzicēšanas fenomens – varbūt pats svarīgākais sabiedrības garīgās dzīves balsts. Visi pārējie skaņdarbi (ieskaitot allaž piemirsto ērģeļmūziku) tā vai citādi atbalsoja šīs galējās jomas: simfonisko un mājas muzicēšanu.

F. Mendelsona darbībai un devumam bija un ir liela nozīme augstu ētisku un profesionālu kritēriju uzturēšanai sabiedrībā iepretim birģerisko aprindu nosliecei uz lētu, īslaicīgas darbības izklaidi. Balstoties uz sakņojumu augstajā gadsimtos uzkrātajā klasikā, komponists prata apvienot, piemēram, līdertāfela stila nozīmīgākos un vitālākos elementus ar laikmetiskās izteiksmes pievilcību un tautiskuma sparu.

Sabiedrības attieksme pret F. Mendelsona mūziku gan Vācijā, gan vispār Eiropā dažādos laikposmos ievērojami atšķiras. 19. gs. pirmajā pusē tā kopumā uzrāda noturīgi pozitīvu reakciju ar kāpjošu vektoru. Šī gadsimta otrajā pusē savukārt iezīmējas zināms intereses kritums iepretim jaunajām stilistiskajām strāvām un tendencēm (tuvojošais vēlīnais romantisms, impresionisms). Šāda attieksme gan nav viennozīmīga. Tomēr gadsimta izskaņā F. Mendelsona repertuārs sabiedrības gara dzīvi ietekmēja nesalīdzināmi vājāk nekā pirms pusgadsimta. 20. gs. pirmajā pusē attieksme pret F. Mendelsona daiļradi kopumā bija samērā mierīga un stabila, izņemot Vāciju, kur izveidojās antihumāns nacionālsociālistu diktatūras vilnis, kas fiziski centās iznīcināt F. Mendelsona mūziku un viņa piemiņu (tostarp likvidējot grāmatas, notis un pieminekļus, pakļaujot cenzūrai skaņdarbus un mūziķus). Pēc Otrā pasaules kara Vācija konsekventi atgriezās pie F. Mendelsona daiļrades un personības. Taču sevišķi aktīvi šis process notiek 21. gs. sākumā, īpaši jūtamāk perifērijā. Šī atgriešanās ir visur: mūzikas izglītībā, koncertpraksē, skaņierakstu industrijā un citās jomās. It bieži tas notiek ar Vācijas valdības aktīvu atbalstu.

Leipcigā 1892. gadā uz pamatīga granīta postamenta tika atklāta 2,8 m augsta bronzas statuja (tēlnieks Verners Šteins, Werner Stein). 1936. gadā to novāca nacionālsociālisti, un, domājams, kara laikā tā tika pārkausēta. 2008. gadā viss piemineklis (bieži pamatoti dēvēts par memoriālu) atjaunots oriģinālā izskatā iepretī Svētā Toma baznīcai. Jo Jastrama (Jo Jastram) veidotā F. Mendelsona statuja domāta Leipcigas Gewandhausorchester jaunajam (trešajam) namam (1981); sākotnēji tā bija eksponēta galvenās fasādes priekšā (1993), bet kopš 2003. gada atrodas koncertzāles Mendelsona foajē (Mendelssohn-Foyer, pie Mendelsona zāles). Hamburgas rātsnama vestibilā (Ratshausdiele) kopš 1897. gada uz vienas no kolonnām bija F. Mendelsona reljefs portrets. Arī tas tika nacionālsociālistu likvidēts un pēc kara atjaunots.

Mendelsonu biedrība (Die Mendelssohn-Gesellschaft, dibināta Berlīnē, 1967) 2000. gadā Berlīnē pie metropolitēna stacijas Mendelssohn-Bartholdy-Park atklāja 1850. gadā Ernsta Rīčela (Ernst Rietschel) marmorā veidotā komponista krūšutēla bronzas kopiju. Kopš 2013. gada tā atrodas Mendelsonu ģimenes kapuvietā (Dreifaltigkeits-Kirchhof I in Berlin-Kreuzberg). Marmora kopijas atrodas Berlīnes Valsts bibliotēkas Mendelsonu arhīvā, Karaliskajā Mūzikas akadēmijā Londonā un (Žana Pola) Geti (Jean Paul Getty) muzejā Losandželosā. F. Mendelsona nams (Mendelssohn-Haus) Leipcigā (Goldschmidtstraße 12) mūsdienās ir valsts nozīmes muzejs (dibināts 1997. gadā). Tajā atrodas arī 2003. gadā dibinātais Mendelsonu fonds Internationale Mendelssohn Stiftung. Piemiņas zīmes ir vēl citviet, un to skaits turpina augt.

Mendelsonu stipendiju fonds (Mendelssohn Scholarship Foundation, Apvienotā Karaliste) kopš 1856. gada sadarbībā ar Londonas Karalisko Mūzikas akadēmiju piešķir neregulāras stipendijas jauno mūziķu izglītībai. Sākotnēji naudas balva tika piešķirta papildstudijām tieši Leipcigas konservatorijā.

Prūsijas Kultūras mantojuma fonda Fēliksa-Mendelsona-Bartoldi-stipendija (Felix-Mendelssohn-Bartholdy-Preis der Stiftung Preußischer Kulturbesitz in Berlin) ir senākā balva Vācijā klasiskās mūzikas jomā. Tā ir Mendelsonu balvas (Mendelssohn-Preis, 1879–1936) pēctece.

Leipcigas Starptautisko Mendelsona balvu (Der Internationale Mendelssohn-Preis zu Leipzig, līdz 2009. gadam Leipcigas Mendelsona balva, Leipziger Mendelssohn-Preis) kopš 2007. gada piešķir Fēliksa-Mendelsona-Bartoldi-Fonds Leipcigas Gewandhausorchester.

Kopš 1961. gada ir Mendelsona līcis (Mendelssohn Inlet) rietumantarktiskās Aleksandra I (Александр I Павлович Романов) salas Bēthovena pussalas ziemeļu daļā (šajā apvidū daudz komponistu vārdos nosauktu ģeogrāfisku vietu).

Filatēlijas jomā visbagātāk pārstāvēta Vācija (gan Vācijas Demokrātiskā Republika, gan Vācijas Federatīvā Republika). Lielākajai daļai portretu pamatā ir Eduarda Magnusa (Eduard Magnus) 1846. gada eļļas glezna.

F. Mendelsona personība piesaistījusi samērā pieticīgu literātu, kinorežisoru un teātra vides interesi. Labāks stāvoklis ir tēlotājā mākslā, ieskaitot paša komponista lieliskos akvareļgleznojumus, sevišķi radošo ceļojumu maršrutos.

Ir vairāki romāni: Pjēra Lamīra (Pierre LaMure) romāns “Viņpus ilgām” (Beyond Desire) par Fēliksu Mendelsonu un Cecīliju Mendelsoni (New York, Random House, 1955; vāciski Jenseits des Glücks. Der romantische Lebensroman des Felix Mendelssohn-Bartholdy, München, Scherz Verlag, 1987), Tea Derado (Thea Derado) sarakstījusi darbu “Fanija Mendelsone-Henzele. Ārā no brāļa ēnas” (Fanny Mendelssohn Hensel. Aus dem Schatten des Bruders; Lahr, Kaufmann, 2005), Krista Holteja (Christa Holtei) ir romāna “Maldināšanas spēle. Diseldorfa 1834” (Das Spiel der Täuschung. Düsseldorf 1834; Düsseldorf, Droste Verlag, 2015) autore.

Kinojomā rodamas vien divas dokumentālās filmas: Veras Boterbušas (Vera Botterbusch) “Hebrīdas, tuvošanās Fēliksa Mendelsona-Bartoldi mūzikai” (Die Hebriden, Annäherung an eine Musik von Felix Mendelssohn-Bartholdy, 1980) un Evas Jobstas (Eva Jobst) “Fēlikss Mendelsons-Bartoldi – Laimes sāpes. Komponista dzīve starp traģiku un triumfu” (Felix Mendelssohn Bartholdy – Der Schmerz des Glücks. Ein Komponistenleben zwischen Tragik und Triumph, 2009).