Operas attīstība Operas literāro pamatu reformēja Svētās Romas impērijas galma dzejnieks Pjetro Metastasio (Pietro Metastasio, īstais uzvārds Trapasi, Trapassi). Viņa libreti tika uzskatīti par stila, tehnikas, dramatiskas spriedzes un skaidras struktūras iemiesojumu. P. Metastasio reformas ir cieši saistītas ar absolūtisma epicentru – cēlā un taisnīgā monarha tēlu, kas operas laimīgajās beigās (lieto fine) ir tiesnesis un žēlsirdīgs valdnieks. P. Metastasio opera seria pamatā ir 18. gs. Eiropas un citu reģionu vēsture, kas ļāva vēsturiskas personības savienot ar izdomātiem tēliem, tādējādi veidojot 18. gs. monarha slavinājumu. Galms ir P. Metastasio libretu epicentrs, bet varoņu konflikts starp iekšējo emocionālo un ārējo pienākumu pret valdnieku vai ģimenes galvu veidoja pamatu sižeta attīstībai. P. Metastasio operu struktūrā būtiska nozīme bija tēlu sociālā statusa saiknei ar tembru (augstākas balsis pienākas valdniekiem un karavadoņiem, zemākas kalpiem). Āriju skaits katras sociālās grupas pārstāvim bija precīzi noteikts.
Francijas galma opera līdz pat 18. gs. otrajai pusei lielā mērā saglabāja nemainīgu 17. gs. operas struktūru (prologs un pieci cēlieni), bet, sākot ar 18. gs. 60. gadiem, Francijas intelektuāļu diskusijas par itāļu valodas un operas mijiedarbību ar franču operu tika iekļautas diskursā par Burbonu absolūtisma un sabiedrības mijiedarbību.
Izplatoties neoklasicisma estētikai, baroka opera, ko pārstāvēja angļu komponists Henrijs Persels (Henry Purcell) un 18. gs. pirmajā pusē vācu komponists Georgs Frīdrihs Hendelis (Georg Friedrich Händel), tika kritizēta par komiskā un traģiskā žanru sajaukumu, brīnumaino un kastrātu dziedātāju “pretdabisko” vokālo praksi. Apgaismības debašu kontekstā par dabisko tapa vācu komponista K. V. Gluka reformētās operas. Operas “Alkestīda” (Alceste, 1767) priekšvārdā komponists un libretists Ranjēri de Kalcabidži (Ranieri de’ Calzabigi) noformulēja priekšstatus par jauno operas mākslu, kura, attīrīta no vokāliem pārsātinātiem izrotājumiem un libreta loģikas kļūdām, veido emocionālu saiti ar klausītāju, mūzikā vēstot par libreta sižetu, konsekventi ievērojot literārā darba veselumu un loģiku. Antīkās mitoloģijas sižeti tika aktualizēti vairākās K. V. Gluka reformētās operās, tostarp Orfeja mītā. K. V. Gluka ietekmē mainījās franču galma operas partitūras elementi. 18. gs. pēdējos gadu desmitos franču operā ir vērojami centieni iekļaut 17. gs. F. Kino veidotos libretus jaunajā pēc V. K. Gluka reformētajā operas valodā.
Paralēli vācu kultūrtelpā Volfgangs Amadejs Mocarts (Wolfgang Amadeus Mozart) un otrs Vīnes klasiķis Jozefs Haidns (Joseph Haydn) veidoja komiskā žanra darbus. V. A. Mocarta un libretista Lorenco Dapontes (Lorenzo Da Ponte) opera buffa “Figaro kāzas” (Le nozze di Figaro, 1786) kritizēja aristokrātiskās privilēģijas. V. A. Mocarta opera “Dons Žuans” (Don Giovanni, 1787) pēc komponista nāves kļuva par Eiropas romantiķu muzikālās estētikas programmatisko sacerējumu.
1789. gada revolūcijas laikā franču operas mākslai bija svarīga politiskās propagandas loma, paužot republikas idejas. Fransuā Žozefa Goseka (Francois-Joseph Gossec) daiļrade revolūcijas laikā ilustrēja operas politiskās funkcijas.
19. gs. operas estētiskie pamati atrodami Eiropas romantisma kultūrā, kas, reaģējot uz politiskām pārmaiņām un nemieriem pēc 1789. gada revolūcijas, vairākās mākslās atspoguļoja apgaismības kultūras krīzi. Tas stimulēja vācu zemēs, Francijā un Itālijas reģionos interesi par mistisko, iracionālo. Atjaunojās interese par katolicisma kultūru. Būtisks impulss romantiskās operas libretu attīstībai bija 18. gs. beigās atjaunojusies interese par Viljama Šekspīra (William Shakespeare) daiļradi.
Itāļu komponisti 19. gs. pievērsās gan komiskajai operai, kā, piemēram, Džoakīno Antonio Rosīni (Gioachino Antonio Rossini), gan traģēdijai jaunā ietērpā, izmantojot Ziemeļeiropas pagānisma un agrīna feodālisma posma sižetus un tēlus. Romantiskajā operā ārija kļuva par galveno muzikālo elementu, un vokāla ornamentācija, mainoties estētiskiem principiem, bija itāļu operas pieredzes centrālais aspekts. Vācu simfoniskās mūzikas un franču neoklasicisma operas ietekmē itāļu romantiskā opera eksperimentēja ar kora un solo āriju formām. Libreta emocionālā efektivitāte turpināja būt kritisku diskusiju epicentrs, bet P. Metastazio libretus aizvietoja 19. gs. laikmetīgā literatūra – franču, britu un spāņu romantiķu darbi, bet V. Šekspīra darbi ienesa politiskā konflikta, atriebības un ģimeņu konflikta tēmas. Vārdu atkārtojumi ārijā tika ievērojami mazināti, melodijas vienkāršība tika savienota ar vārda emocionalitāti un sižetisko slodzi. Tika mazināti vokāli izdaiļojumi, sievietes balss kults īstenojās prima donna (vadošas solistes) tēlā, veidojot soprāna tembra niansēto klasifikāciju atbilstoši lomu dramatiskajam profilam un balss reģistra kapacitātēm, kas spilgti īstenojās belkanto (belcanto) stilā Vinčenco Bellīni (Vincenzo Salvatore Carmelo Francesco Bellini) un Gaetāno Doniceti (Domenico Gaetano Maria Donizetti) daiļradē. Itāļu romantisma operu 19. gs. otrajā pusē attīstīja Džuzepe Verdi (Giuseppe Fortunino Francesco Verdi), kura daiļradē intīmie varoņu pārdzīvojumi un ētiskie konflikti atrodas dialogā ar lielās operas (grand opera) franču tradīciju, savienojot plašus vēsturiski imaginārus skatus ar individuālās dvēseliskās krīzes dinamiku.
Muzikālās drāmas attīstības meklējumi turpinājās vācu vēlīnā romantisma operā. Priekšstati par totālo muzikālo drāmu, kurā apvienotos mitoloģiskie sižeti, romantiskais titānisms un operas iestudējums kā muzikāli sakrāls notikums – liturģija, savienojās Riharda Vāgnera (Wilhelm Richard Wagner) priekšstatos par operu kā vienotu mākslas darbu (Gesamtkunstwerk). R. Vāgnera operas tika balstītas senģermāņu mitoloģijā (četru operu cikls “Nībelunga gredzens”, Der Ring des Nibelungen, cikls pabeigts 1874), kā arī vācu viduslaiku kultūrā balstītās operās (“Nirnbergas meistardziedoņi”, Die Meistersinger von Nürnberg, 1867) un bruņinieku eposā (Parsifals, Parsifal, 1882).
