J. Haidns, domājams, sarakstījis ap 120 simfoniju. Antonija van Hobokena (Anthony van Hoboken) kapitālajā J. Haidna darbu sistemātiskajā katalogā (trīs sējumi – 1957.; 1971.; 1978. gads) fiksētas 104 no tām. Pēc pēdējās (D dur, 1795) figurē vēl četras (Hob 1/105 – Hob 1/108) diskutablas agrāko gadu kompozīcijas, bet tagad parasti norāda kopskaitu 106. Nav arī vispārpieņemtas periodizācijas, kaut laika ziņā evolūcija ir ļoti plaša (1759–1795): no nelieliem divertismenta tipa sacerējumiem līdz plašiem konceptuāli diferencētiem darbiem, kādi praktiski ir visas Parīzes un Londonas simfonijas. Simfonijām nav nosaukumu (atskaitot trīs agrīnās “Rīts”, Morgen, “Pusdiena”, Mittag, “Vakars”, Abend; visas 1763. gadā), tomēr laika gaitā daudzas no tām ieguvušas noteiktus apzīmējumus – it kā virsrakstus, it kā pazīšanas zīmes praktiskai ērtībai. Visbiežāk tie mēģina uztaustīt kādu īpaši raksturīgu vaibstu, skaņdarba etiķeti. Tādi, piemēram, ir “Vista” (La Poule (Die Henne)), “Lācis” (L’Ours (Der Bär)), “Filozofs” (Der Philosoph), “Palindroms” (Das Palindrom), “Skolmeistars” (Der Schulmeister), “Medības” (Jagd), “Pulkstenis” (Die Uhr) un citas. Īpašs gadījums ir “Atvadu simfonija” (Der Abschied, Abschiedssinfonie; fis moll, Hob 1/45; 1772. gads). Īstenībā tieši tās piektā daļa, kas domāta kā mājiens firstam, ka mūziķiem jādodas mājup pēc ilga un intensīva vairākmēnešu darba – pie katras pults ir svece; mūziķi cits pēc cita nospēlē savu lēnīgo partiju līdz galam, nopūš sveci un klusi aiziet. Paliek divas pirmās vijoles (viena no tām ir diriģents – pats J. Haidns), līdz arī tās grimst tumsā. Firsts mājienu esot sapratis.
Bieži simfonijas pirmajai daļai izveidots diezgan apjomīgs ievads, kas ienes papildu kontrastu, ciktāl starp galveno un blakuspartiju tāds parasti nav spilgti izteikts. Jebkurā gadījumā pirmā daļa ir darbības, dinamikas centrs. Svarīga iezīme ir izstrādājuma aktivizācija ar kāda atsevišķa elementa daudzpusīgu apspēli, izpēti (motīviski tematiskais darbs); novatorisks vaibsts ir arī reprīzes pasvītrots psiholoģisks sagatavojums. Otrā daļa ir tipiska apcere, liriski filozofiskā joma. Uz šī fona izceļas aktīvais, darbīgais, parasti gluži dinamiskais menuets trešajā daļā. Fināls kā likums ir straujš, nereti svinīgi pacilāts visa skaņdarba rezumējums. Kā klasiskus paraugus varētu īsi aplūkot divas pēdējās simfonijas: Es dur Hob 1/103 un D dur Hob 1/104. Abām ir plaši izvērsti lēni ievadi. Faktiski tie ir savveida prologi ar episki filozofisku ievirzi. Es dur simfonijā ievada pamattēma ir ar t. s. jautājuma–atbildes struktūru. Būtiski, ka šī tēma vairākkārt parādās daļas gaitā daudz straujākā – daļas pamattempā: tā ir it kā vienotāja, atgādinājums, arī salīdzinājums, kā mainās mūzikas materiāls, saglabājot formālo līdzību, bet iegūstot citu tempu: tas dinamizējas, pavīd kā ceļastabs, kā negaidīts komentārs. Tas īpaši iezīmējas arī tādēļ, ka pamattēmas (sonātformas galvenā un blakus partija) nav krasi kontrastējošas. Abas ir dzīvas, dejiskas, atraktīvas; blakuspartijā ir vairāk plastikas, plūduma. Tā it kā priekšvēsta tautas deju lendleru, kurš savukārt skaitās viens no valša priekštečiem un avotiem. Vienīgi kodā ievada tēma atgriežas pirmveidā. Tādā kārtā tautiski žanriskās daļas attīstības līnijai uzslāņojas it kā vēl papildlīnija, relatīvi komplicētāks komentārs. Otrā daļā ir dubultvariācijas par raksturā krasi kontrastējošām tēmām: pirmā tēma – gājiena raksturā – ir minorā un ar diezgan komplicētu melodisko reljefu; otrā tēma – ar neslēptu maršveidību, bet jau no sākuma gaiša, pat svinīga un koša. Tieši tā virza daļas kopējo plūdumu. Menuets izceļas ar savu kaprīzo raksturu, spēle te daudzreiz ir spēlēšanās, rotaļa. Fināls ierastās rondālās būves vietā atkal ir sonātformā, turklāt abas pamattēmas ir pavisam radniecīgas. Krass kontrasts toties ir pats pirmais materiāls: tīrs, neslēpts t. s. mežragu zelta gājiens, kas burtiski pārņemts no medību signālu repertuāra. Dinamiskais, kustīgais, bet ne haotiskais fināls ir īsta līksmes un atjautības uguņošana. Literatūrā vairākkārt izteiktas versijas par šo opusu kā L. van Bēthovena Heroiskās simfonijas krustmāti – sakarība, kas reizumis piemirstas. Hob 1/104 dominē aktīvs tonuss, taču kontrasti ir vēl dziļāki, asāki, reizumis gluži provokatīvi. Pirmā daļa atkal sākas ar ievadu-prologu, kas izmanto tipiskus fanfaru signālus, kopā saukšanas, svarīgas vēsts simbolu. Pamattematisms ir dzīvs, kustīgs, provocējoši rotaļīgs. Toties krasi izceļas līdz tam laikam mūzikas vēsturē nesastopams ļoti organisks izstrādājums, kas balstās uz galvenās tēmas trešās takts materiāla daudzveidīgu izpēti, pārveidi, variantu sasauksmi un vērienīgu pirmsiktu (reprīzes sagatavojumu). Ļoti īpatnējs kontrasts ir finālā – dejisko galveno partiju (horvātu tautasdziesmas citāts) gluži citā – gandrīz romantisku ilgu un tvīksmes zonā – pārceļ līgani plūstošā, sapņainā blakuspartija. Abu šo (u. c.) Londonas simfoniju apveidā un raksturā runā ne jau tikai J. Haidna meistarības slīpējums. Tajā jūtams jau nākošā vēsturiskā laikmeta gars un patoss, brīvības, brālības, vienlīdzības lozungu emocionālais ekvivalents, vēstures griežu neizbēgamības patoss.
Būtisks un nozīmīgs ir arī devums instrumentālā koncerta žanrā (klavierkoncerti, čellkoncerti, trompetes koncerts).