J. Haidns izveidoja stabilu simfonijas klasisko četrdaļu ciklu, kas individuālo risinājumu daudzveidībā palika normatīvs līdz pat 20. gs. beigām. Pārējie žanri – sonātes klavierēm, stīgu kvarteti, klavieru trio – lielā mērā savas specifikas ietvaros atbalso galvenās simfoniskās sakarības. Vēlīno stīgu kvartetu jomā nepārprotami izpaužas topošā muzikālā romantisma priekšnojautas. Ar žanru milzīgo amplitūdu – no mesas līdz dziesmām, operai un minētajiem instrumentāldarbiem – J. Haidns ir unikāls visā mūzikas vēsturē. Balsts uz tautas mūziku, optimistiska pasaules uztvere, dabisks artistisms nodrošināja komponista mūzikai relatīvi vieglu ceļu no dzimtās austriešu kultūras līdz Eiropas metropolēm, īpaši Londonai. J. Haidna 1797. gadā pirmatskaņotā dziesma Gott! erhalte, Franz, den Kaiser kļuva par Austrijas Impērijas himnu, bet mūsdienās (ar citu tekstu) ir Vācijas himna.

J. Haidna tēvs Matiass (Mathias) bija kariešu būvnieks un vēlāk tirgus pārvaldības ierēdnis. Ar profesionālo mūziku nesaistītajā ģimenē bieži tika dziedāts. Šajā muzicēšanā iesaistījās arī Jozefa brāļi Mihaels (Michael) un Johans Evangelists (Johann Evangelist), kuri arī vēlāk kļuva par profesionāliem mūziķiem. Jozefa muzikalitāti un skaisto balsi ievēroja Vīnes Sv. Stefana Doma mūzikas direktors, kurš zēnu balsu meklējumos apceļoja Austrijas novadus. Doma kapelā Jozefs ne tikai dziedāja plašu repertuāru, bet apguva arī klavieru un vijoles spēles pamatus.

Pēc balss lūzuma 1749. gadā Jozefs Doma kapelu atstāja un sāka nestabilu dažādu darbu dzīvi, arī kā itāļu operdziedoņa un pedagoga Nikolo Porporas (Niccolò/Nicola Porpora) klavierpavadītājs. Tapa arī pirmie sacerējumi, kas ātri guva ievērību, tostarp aristokrātu aprindās.

Izšķiroša šajā ziņā bija J. Haidna angažēšana 1761. gadā ungāru firstu Ešterhāzi (Esterházy) ģimenes un galma muzikālajā aprūpē (orķestris, kameransambļi, neliela opertrupa). Nozīmīgs pavērsiens bija darba līguma pārslēgšana 1779. gadā, kas ļāva komponistam pašam izvēlēties saceramos darbus un tos pārdot izdevējiem – tas drīz nesa jūtamus augļus. J. Haidns ar orķestri sekoja Ešterhāzi ģimenei: pamatrezidencē Eizenštatē, ziemas pilī Vīnē un plašajā vasaras mītnē Esterhāzā (Eszterháza). Ešterhāzi plašā ģimene, īpaši firsts Nikolauss I (Nicolaus I) bija muzikāli izglītoti kultūras ļaudis, kuri prata novērtēt sava kapelmeistara dotumus un darbus. Laikposmā pie Ešterhāzi (1761–1790) sacerēts milzīgs daudzums darbu, kas – arī pateicoties mūziķa cītīgajai pašmācībai no teorētiskiem rakstiem un mācībgrāmatām – demonstrē ļoti strauju izaugsmi J. Haidna muzikāli tehniskajā varēšanā un talanta realizēšanā.

1781. gads komponista dzīve iezīmējās ar būtiskām detaļām, kas kopumā nostiprināja viņa autoritāti un cieņu plašās aristokrātijas un pilsonības aprindās. Šajā gadā liktenis saveda kopā J. Haidnu ar Volfgangu Amadeju Mocartu (Wolfgang Amadeus Mozart). Viņi uz ilgiem gadiem kļuva par labiem draugiem un tolerantiem sāncenšiem. V. A. Mocarta pēdējās simfonijas sabiedrība vērtēja kā jaunu soli žanra attīstībā un jaunās sociālās vides atspulgu (rakstīja pat par solminora simfonijas, 1788. gads, verterismu – sentimentālisma un romantisma literatūrā un laikmetā populārs uzvedības modelis, kas izveidojās Johana Volfganga fon Gētes, Johann Wolfgang von Goethe, romāna “Jaunā Vertera ciešanas”, Die Leiden des jungen Werthers, 1774, ietekmē un saistas ar pasaules skumju, paššaustīšanas, melanholijas, pašnāvības domu kultu). Savukārt stīgu kvarteta žanrā – un tas praktiskajā mūzikas dzīvē bija tolaik daudz plašāk izplatīts un aptvēra arī skaitliski lielāku auditoriju nekā simfonija – par lielmeistaru visi (arī V. A. Mocarts) atzina J. Haidnu. Tas attiecināms uz visu vēlīno kvartetu buķeti. Tā, piemēram, jau tajā pat 1781. gadā Vīni apmeklēja nākošais Krievijas imperators Pāvils I (Павел I Петрович), kurš pasūtīja sešus t. s. krievu kvartetus (op. 33), īsti novatoriskus darbus, bet viņa laulātā draudzene ņēma klavierstundas pie J. Haidna. Nākošo 10 gadu laikā tapa vēl virkne šedevru stīgu kvarteta žanrā, no kuriem katrs iezīmē noteiktu kāpumu šajā jomā. Vēl viens interesants akcents ir iepazīšanās Bonnā 1790. gadā ar jauno Ludvigu van Bēthovenu (Ludwig van Beethoven), kuru J. Haidns Vīnē diezgan regulāri (1792–1793) izglītoja kontrapunkta (polifonijas) mākslā. Tiesa, L. van Bēthovens slepus konsultējās ar vēl citiem mūziķiem.

Pēc Nikolausa II nāves Ešterhāzi tiešie pēcteči izrādījās mūzikā gluži inerti ļaudis, kuri visus mūzikas pasākumus likvidēja. Taču J. Haidns tolaik jau bija visādā ziņā patstāvīgs, atzīts un novērtēts. Viņš pieņēma vācu impresārija Johana Pētera Zalomona (Johann Peter Salomon) priekšlikumu doties uz Londonu un tur ar lielu orķestri atskaņot virkni jaunu simfoniju. Pasākums (1791.–1792. un 1794.–1795. gads) spoži realizējās, publikas bija daudz, un tā bija atsaucīga. Šajā laikposmā J. Haidns joprojām bija ļoti darbīgs un īstenoja daudzus pasūtījumus, galvenokārt aristokrātu – mūzikas mīļotāju – aprindām. Blakus simfonijām (arī t. s. Parīzes simfonijas, nr. 82–87, 1785.–1786. gads) komponists sarakstīja lielu daudzumu visdažādāko kameransambļu, klaviersonātes, populāro trompetes koncertu (Trompetenkonzert). Tomēr pašas būtiskākās virsotnes mūža nogalē J. Haidnam izrādījās abas vēlīnās grandiozās oratorijas. Pirmā no tām ir pēc Džona Miltona (John Milton) Bībelē smeltas poēmas ar Gotfrīda van Svītena (Gottfried van Swieten) libretu “Radīšana” (Die Schöpfung, 1798) – baznīcas mūzikas monumentālā žanra tābrīža attīstības kopsavilkums. Otrā – “Gadalaiki” (Die Jahreszeiten, 1801), arī ar G. van Svītena libretu pēc Džeimsa Tomsona (James Thomson) poēmas. Tā ir zemnieku dzīves notikumu rosinātu mikrosižetu virkne, ko caurvij harmoniskas un piepildītas esības slāpētais patoss (izceļas koša un dinamiska negaisa aina, kas priekšvēsta analogu gleznu L. van Bēthovena “Pastorālajā simfonijā”, 1808).

19. gs. tomēr vairs nebija J. Haidna laiks. Komponists jutās noguris, arī slimoja. Tiesa, viņš atrada spēku pašironiskam vīru korim ar Johana Vilhelma Ludviga Gleima (Johann Wilhelm Ludwig Gleim) tekstu “Nu ir projām viss mans spēks, vecs un vājš nu esmu” (Hin ist alle meine Kraft, Alt und schwach bin ich), šo frāzi liekot nodrukāt uz kartītēm kā sveicienu daudzajiem noraidītajiem ciemiņiem. J. Haidns nomira vecuma nespēka dēļ 31.05.1809. Neilgi pirms tam viņš vēl mierināja mājiniekus franču armijas kanonādes laikā: “Nebaidieties, mani bērni – tur, kur atrodas Haidns, nekāds ļaunums nevar notikt”. Sēru dievkalpojums notika 15.06. Skotu klostera baznīcā Vīnes vecpilsētā; tika izpildīts V. A. Mocarta Rekviēms (Requiem). Komponists tika apglabāts nelielajā Hundšturmas kapsētā (tagad Haidna parks, Vīnes piepilsētā Mēdlingā). 1820. gadā pārapglabāts Eizenštates Kalna baznīcā (Bergkirche, arī Haydnkirche).

Komponista atstātais mantojums ir milzīgs un aptver praktiski visus sava laikmeta žanrus, varbūt, atskaitot baletu. Taču svarīgākais ir nevis apjoms, bet prasme pacelt visus žanrus jaunā kvalitātē, atklāt ikvienā no tiem jaunas iespējas, jaunu potenciālu, tālākvirzības impulsus. Tos iespējams gan nosaukt, gan klasificēt, taču lietas būtība ir šo elementu saistībā, prasmē tos apvienot daudzveidīgās kombinācijās un piešķirt ikkatrai koncepcijai jaunu elpu, individuālu risinājumu. J. Haidna meloss ir tautisks, labā nozīmē vienkāršs, jo tas apkopo t. s. Vīnes garu (atraktivitāte, komunikatīvisms, izpausmes brīvība) ar gluži konkrētām austriešu (arī vācu, ungāru, slovēņu, horvātu, čehu, u. c.) intonācijām, raksturvaibstiem. Ne citējot melodijas (kaut ir arī tādi gadījumi), bet izvelkot un kondensējot raksturīgās intonācijas, ritma graudus, spēles paņēmienu stilizāciju. Kopējā tendence ir apjomā neliela sākotnējā impulsa apspēle, izvērsums, izaugsme plašā intensīvā attīstībā. Protams, vispirmām kārtām tas attiecas uz monumentālžanriem – simfoniju un instrumentālo koncertu –, taču tieši tāpat un dažkārt vēl vairāk uz it kā atvasinātiem žanriem (stīgu kvartets kā simfonija miniatūrā), sonāti, svītu, divertismentu un citu žanru varietātēm. Īstas profesionālas izglītības trūkums paradoksāli piespieda J. Haidnu pašu uztaustīt tās vai citas iespējas un realizēt tās savā rokrakstā.

J. Haidns, domājams, sarakstījis ap 120 simfoniju. Antonija van Hobokena (Anthony van Hoboken) kapitālajā J. Haidna darbu sistemātiskajā katalogā (trīs sējumi – 1957.; 1971.; 1978. gads) fiksētas 104 no tām. Pēc pēdējās (D dur, 1795) figurē vēl četras (Hob 1/105 – Hob 1/108) diskutablas agrāko gadu kompozīcijas, bet tagad parasti norāda kopskaitu 106. Nav arī vispārpieņemtas periodizācijas, kaut laika ziņā evolūcija ir ļoti plaša (1759–1795): no nelieliem divertismenta tipa sacerējumiem līdz plašiem konceptuāli diferencētiem darbiem, kādi praktiski ir visas Parīzes un Londonas simfonijas. Simfonijām nav nosaukumu (atskaitot trīs agrīnās “Rīts”, Morgen, “Pusdiena”, Mittag, “Vakars”, Abend; visas 1763. gadā), tomēr laika gaitā daudzas no tām ieguvušas noteiktus apzīmējumus – it kā virsrakstus, it kā pazīšanas zīmes praktiskai ērtībai. Visbiežāk tie mēģina uztaustīt kādu īpaši raksturīgu vaibstu, skaņdarba etiķeti. Tādi, piemēram, ir “Vista” (La Poule (Die Henne)), “Lācis” (L’Ours (Der Bär)), “Filozofs” (Der Philosoph), “Palindroms” (Das Palindrom), “Skolmeistars” (Der Schulmeister), “Medības” (Jagd), “Pulkstenis” (Die Uhr) un citas. Īpašs gadījums ir “Atvadu simfonija” (Der Abschied, Abschiedssinfonie; fis moll, Hob 1/45; 1772. gads). Īstenībā tieši tās piektā daļa, kas domāta kā mājiens firstam, ka mūziķiem jādodas mājup pēc ilga un intensīva vairākmēnešu darba – pie katras pults ir svece; mūziķi cits pēc cita nospēlē savu lēnīgo partiju līdz galam, nopūš sveci un klusi aiziet. Paliek divas pirmās vijoles (viena no tām ir diriģents – pats J. Haidns), līdz arī tās grimst tumsā. Firsts mājienu esot sapratis.

Bieži simfonijas pirmajai daļai izveidots diezgan apjomīgs ievads, kas ienes papildu kontrastu, ciktāl starp galveno un blakuspartiju tāds parasti nav spilgti izteikts. Jebkurā gadījumā pirmā daļa ir darbības, dinamikas centrs. Svarīga iezīme ir izstrādājuma aktivizācija ar kāda atsevišķa elementa daudzpusīgu apspēli, izpēti (motīviski tematiskais darbs); novatorisks vaibsts ir arī reprīzes pasvītrots psiholoģisks sagatavojums. Otrā daļa ir tipiska apcere, liriski filozofiskā joma. Uz šī fona izceļas aktīvais, darbīgais, parasti gluži dinamiskais menuets trešajā daļā. Fināls kā likums ir straujš, nereti svinīgi pacilāts visa skaņdarba rezumējums. Kā klasiskus paraugus varētu īsi aplūkot divas pēdējās simfonijas: Es dur Hob 1/103 un D dur Hob 1/104. Abām ir plaši izvērsti lēni ievadi. Faktiski tie ir savveida prologi ar episki filozofisku ievirzi. Es dur simfonijā ievada pamattēma ir ar t. s. jautājuma–atbildes struktūru. Būtiski, ka šī tēma vairākkārt parādās daļas gaitā daudz straujākā – daļas pamattempā: tā ir it kā vienotāja, atgādinājums, arī salīdzinājums, kā mainās mūzikas materiāls, saglabājot formālo līdzību, bet iegūstot citu tempu: tas dinamizējas, pavīd kā ceļastabs, kā negaidīts komentārs. Tas īpaši iezīmējas arī tādēļ, ka pamattēmas (sonātformas galvenā un blakus partija) nav krasi kontrastējošas. Abas ir dzīvas, dejiskas, atraktīvas; blakuspartijā ir vairāk plastikas, plūduma. Tā it kā priekšvēsta tautas deju lendleru, kurš savukārt skaitās viens no valša priekštečiem un avotiem. Vienīgi kodā ievada tēma atgriežas pirmveidā. Tādā kārtā tautiski žanriskās daļas attīstības līnijai uzslāņojas it kā vēl papildlīnija, relatīvi komplicētāks komentārs. Otrā daļā ir dubultvariācijas par raksturā krasi kontrastējošām tēmām: pirmā tēma – gājiena raksturā – ir minorā un ar diezgan komplicētu melodisko reljefu; otrā tēma – ar neslēptu maršveidību, bet jau no sākuma gaiša, pat svinīga un koša. Tieši tā virza daļas kopējo plūdumu. Menuets izceļas ar savu kaprīzo raksturu, spēle te daudzreiz ir spēlēšanās, rotaļa. Fināls ierastās rondālās būves vietā atkal ir sonātformā, turklāt abas pamattēmas ir pavisam radniecīgas. Krass kontrasts toties ir pats pirmais materiāls: tīrs, neslēpts t. s. mežragu zelta gājiens, kas burtiski pārņemts no medību signālu repertuāra. Dinamiskais, kustīgais, bet ne haotiskais fināls ir īsta līksmes un atjautības uguņošana. Literatūrā vairākkārt izteiktas versijas par šo opusu kā L. van Bēthovena Heroiskās simfonijas krustmāti – sakarība, kas reizumis piemirstas. Hob 1/104 dominē aktīvs tonuss, taču kontrasti ir vēl dziļāki, asāki, reizumis gluži provokatīvi. Pirmā daļa atkal sākas ar ievadu-prologu, kas izmanto tipiskus fanfaru signālus, kopā saukšanas, svarīgas vēsts simbolu. Pamattematisms ir dzīvs, kustīgs, provocējoši rotaļīgs. Toties krasi izceļas līdz tam laikam mūzikas vēsturē nesastopams ļoti organisks izstrādājums, kas balstās uz galvenās tēmas trešās takts materiāla daudzveidīgu izpēti, pārveidi, variantu sasauksmi un vērienīgu pirmsiktu (reprīzes sagatavojumu). Ļoti īpatnējs kontrasts ir finālā – dejisko galveno partiju (horvātu tautasdziesmas citāts) gluži citā – gandrīz romantisku ilgu un tvīksmes zonā – pārceļ līgani plūstošā, sapņainā blakuspartija. Abu šo (u. c.) Londonas simfoniju apveidā un raksturā runā ne jau tikai J. Haidna meistarības slīpējums. Tajā jūtams jau nākošā vēsturiskā laikmeta gars un patoss, brīvības, brālības, vienlīdzības lozungu emocionālais ekvivalents, vēstures griežu neizbēgamības patoss.

Būtisks un nozīmīgs ir arī devums instrumentālā koncerta žanrā (klavierkoncerti, čellkoncerti, trompetes koncerts).

Lai gan izplatīts arī uzskats, ka stīgu kvartets ir vienkārši simfonija četriem instrumentiem, tomēr patiesībā tas ir atsevišķs žanrs ar savu specifiku. Lielā mērā to nosaka kamermuzicēšanas situācija – nelielā telpā, ar ierobežotu klausītāju skaitu. Un – ar daudz augstākām tehniskajām un mākslinieciskajām prasībām nekā orķestra mūziķiem. Var paradoksāli teikt, ka kvartets ir simfonija solistiem. Kvarteta valoda ir diferencētāka, detalizētāka, smalkāka izteiksmes iespēju ziņā. Tas attiecas arī uz J. Haidna kvartetiem, kaut dabiski, ka tie arī piedzīvo intensīvu evolūciju no vienkāršākiem, divertismenta tipa opusiem uz pilnīgi individuāliem, konceptuāliem risinājumiem. Ļoti spēcīgi tas izteikts visu instrumentu līdztiesības kāpinājumā, taču arī katra spēlētāja augstāku īpatsvaru kopveida tapšanā.

To centrā ir garīga satura sacerējumi gan tradicionālajam katoļu baznīcas gadam, gan īpašiem gadījumiem (svinības, bēres). Blakus monumentālajām oratorijām raksturīgākās un svarīgākās ir mesas (ap 15), kā arī citi tradicionālie žanri (motetes, himnas, psalmi). Taču plaši pārstāvēts arī otrs žanru grupējums – ap 20 operu (galvenokārt kamersastāvi un saturiski it bieži izklaidējoši un komiski darbi). Starp šīm galējām jomām ir milzums gan instrumentālas, gan vokālas kamermūzikas sacerējumu – kā pedagoģiskajām vajadzībām, tā auditorijas izklaidei. Tomēr gan stīgu kvarteta žanrā, gan starp daudzajām sonātēm (skaitās 52) un variācijām ir īsti meistardarbi ar novatorisku ievirzi un pārsteidzošiem jauninājumiem.

J. Haidna devums ir ap 120 simfoniju, ap 20 uvertīru, ap 50 divertismentu un līdzīgu sacerējumu ne mazāk kā četriem atskaņotājiem vai nelielam orķestrim, ap 90 stīgu kvartetu, ap 50 sacerējumu dažādu stīgu instrumentu sastāviem (katrā ne mazāk kā trīs), ap 35 koncertu soloinstrumentam un orķestrim, ap 30 klavieru trio, ap 80 klaviersonāšu, ap 20 citu skaņdarbu klavierēm (variācijas, fantāzijas u. c.), ap 100 garīgās mūzikas darbu (oratorijas, mesas, motetes, psalmi, ārijas u. c.), ap 20 operu, dziesmas un tautasdziesmu apdares.

J. Haidna piemiņas labākais piemineklis, iespējams, ir viņa darbu dzīve mūzikas – un ne tikai – pasaulē. Ir ļoti daudzas piemiņas plāksnes, ielu un institūciju nosaukumi, posteri, pastmarkas, tomēr tāda īsta kodola, centra nav. Vistuvāk šādam statusam ir muzejmāja ēkā, kurā J. Haidns nomira, un muzejiskas piemiņas telpas Ešterhāzi Eizenštates namā. Kopš 1962. gada tiek izdota Haidna gadagrāmata (Haydn Jahrbuch); izdevēja Herta Zingere (Herta Singer, sākotnēji University College Cardiff Press).