Izcils visu galveno klasicisma žanru pārstāvis (iespējams, atskaitot operu, taču to kompensēja bagātīgi pārstāvētā mūzika dramatiskajam teātrim), ģeniāls simfoniķis, kurš gan izvērsa, gan padziļināja simfonijas žanra estētiskās un sociālās izpausmes. Principiāls novators, kurš paplašināja praktiski visu žanru mākslinieciskās iespējas un to atbalsi sabiedrībā. Bagātīgi izpaudies kameransambļa dažādajos sastāvos, komponists tuvinājās plašākai demokrātiskai auditorijai, jo mājas muzicēšana pakāpeniski pārvietojās no aristokrātijas pilīm, muižām, greznu privātnamu kompleksiem uz buržuāziskās publikas mājokļiem un izklaides vietām. Arī pati mūzikas dzīve demokratizējās – ne vairs sabiedriskais stāvoklis, bet reāla pirktspēja sāka noteikt koncertzāļu kā jaunu institūciju dzīvotspēju. Un jaunajai publikai vajadzēja arī jaunu repertuāru – tādu, kas atbilda vidusšķiru iespējām gan izpratnes, gan reprezentācijas laukā. L. van Bēthovens principiāli veicināja šos procesus, savā mūzikā bieži ietverot gan demokrātiskas muzicēšanas citātus, gan apzināti paplašināja savas jaunās auditorijas gaumi un mūzikas izpratni.

L. van Bēthovena tēvs bija dziedātājs galma kapelā. Vectēvs (arī Ludvigs priekšvārdā) dziedāja tajā pašā kapelā un kļuva par tās vadītāju. Tādējādi zēns jau no bērnības bija saistīts ar muzicēšanas vidi. Tēvs vienubrīd gribēja no dēla izveidot “otru Mocartu”, taču šīs vēlmes nerealizējās, un Ludvigs sāka apgūt ikdienišķāku praktisko muzicēšanu (ērģeļspēle, vijole). 1782. gadā Bonnā ieradās Kristiāns Gotlobs Nēfe (Christian Gottlob Neefe), ievērojams tolaiku mūzikas meistars. Viņš ātri saprata sava jaunā skolnieka izcilās dotības un iepazīstināja viņu gan ar vecmeistaru Johana Sebastiāna Baha (Johann Sebastian Bach) un Georga Frīdriha Hendeļa (Georg Friedrich Händel), gan citu ievērojamu priekšteču, tostarp Jozefa Haidna (Joseph Haydn) un Volfganga Amadeja Mocarta (Wolfgang Amadeus Mozart) skaņdarbiem, ko zēns dzīvi uztvēra un apguva. Kad nomira vectēvs, ģimenes materiālais stāvoklis ievērojami pasliktinājās. Zēnam agri bija jāpamet skola, taču viņš jau prata latīņu, itāļu un franču valodas, daudz lasīja (Homērs, sengrieķu Ὅμηρος, Homēros; Plūtarhs, Πλούταρχος; Viljams Šekspīrs, William Shakespeare; Johans Volfgangs fon Gēte, Johann Wolfgang von Goethe; Frīdrihs Šillers, Friedrich Schiller, u. c.). Ap šo laiku jauneklis sāka arī komponēt, taču agrīnos darbus (to vidū populārā dziesmiņa ar J. V. fon Gētes vārdiem Lied des Marmottenbuben) necentās publiskot, vēlāk ievērojami pārstrādājot. 1789. gadā L. van Bēthovens sāka (īslaicīgi) apmeklēt lekcijas Bonnas Universitātē (Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn), kur tobrīd brīvības vārds un gars bija ļoti spēcīgi. 1792. gadā pēc tikšanās ar caurbraucošo J. Haidnu, L. van Bēthovens devās uz Vīni, lai strādātu par altistu orķestrī un mācītos pie izcilā vecmeistara.

Pirmie desmit Vīnes gadi bija daudzveidīgi un pat raibi, bet ar skaidri izteiktu kāpuma tendenci. Tā kā J. Haidns drīz devās uz Angliju, L. van Bēthovens pats izvēlējās sev pārraugu – tolaik slavas augstumos esošo Antonio Saljēri (Antonio Salieri). Vispārēju uzmanību topošais mūziķis izpelnījās kā pianists ar drosmīgu, tam laikam neparastu spēles manieri (reģistru kontrasti, bagātīgs pedāļa izmantojums, blīvi akordu krāvumi). L. van Bēthovens spēlēja gan brīvas improvizācijas, gan savas agrīnās sonātes, kurās nav nekā skolnieciska vai bērnišķīga. Izceļas “Patētiskā sonāte” (Patétique, 1799), fantāzijsonāte op. 27 Nr. 2 (Sonata quasi una fantasia, 1801), kas vēlāk iedēvēta par “Mēnesnīcas sonāti”. Pavisam drīz radās vēl vairākas konceptuāli dziļas, nopietnas jaunā laikmeta sonātes ar “Apasionātu” (Appassionata, 1805) virsotnē. Tā iekļaujas jau nākošajā, centrālajā komponista daiļrades periodā (nav vienas vispārpieņemtas L. van Bēthovena daiļrades periodizācijas). Bet agrīnajā posmā radušās vēl lielas simfoniskas koncepcijas: divas pirmās simfonijas un trīs klavierkoncerti, virkne kamermūzikas darbu, balets “Prometejs” (Die Geschöpfe des Prometheus, 1801), citi sacerējumi. Diemžēl kopš apmēram 1796. gada L. van Bēthovena dzīvi aptumšoja ļauna slimība – dzirdes pasliktināšanās, kas lēnām noveda līdz pilnīgam kurlumam dzīves nogalē. Likteņa triecienu komponists apraksta tuviniekiem domātajā t. s. Heiligenštates testamentā (1802).

Par noteiktu lūzuma punktu komponista radošajā biogrāfijā uzskatāma Trešā simfonija Eroica (1804). Tajā pirmoreiz simfonijas cikls ir tik līdzsvarots, daļu attiecības tik dabiskas un skaidras un solis mūzikas valodas demokratizācijā tik plats, ka skaidrs – ceļa atpakaļ vairs nav. Svarīgs arī cilvēciskais konteksts – komponists bija iecerējis veltīt šo simfoniju Napoleonam I (Napoléon I^er), taču uzzinājis, ka tas kļuvis par imperatoru, dusmās svītrodams Napoleona I vārdu no titullapas, izplēsa tajā caurumu. Simfonijas veltījums tagad skan “Liela cilvēka piemiņai” (otrā daļa ir sēru maršs, bet fināls – variācijas par populārās dejas ekosēzes vienkāršo, demokrātisko tēmu).

L. van Bēthovena mūzika tolaik skanēja ne tikai Vīnē, bet jo plaši visā Eiropā; tā tika iespiesta un guva arī finansiālus panākumus. Komponists pats tomēr cieta no slimības progresēšanas un ārstu bezspēcības. Ar to izskaidrojamas straujas noskaņu maiņas, dusmu izvirdumi ar sekojošām šķietamas vienaldzības epizodēm. L. van Bēthovens daudz strādāja ne tikai kā komponists un pianists, bet arī pasniedza klavierstundas augstāko aprindu atvasēm un arī jauniem talantiem. Starp viņa apmēram 12 ievērojamākajām audzēknēm gandrīz visas pētnieciskajā un žurnālistiskajā literatūrā pretendēja uz “nemirstīgās mīļotās” godu (pēc L. van Bēthovena nāves atrasts vēstuļu kopiju sainītis ar šādu nosaukumu). Radošajā ceļā nozīmīgas virsotnes ir dramatiski nospriegotā, bet finālā triumfāli himniskā Piektā simfonija (iedēvēta par “Likteņa simfoniju”, 1808) un Sestā – “Pastorālā” (arī 1808). Plašu rezonansi guva Septītā simfonija (1812), kas ar Riharda Vāgnera (Wilhelm Richard Wagner) vieglu roku iedēvēta par “dejas apoteozi”. Taču nozīmīgi arī trīs koncertžanra darbi (Vijolkoncerts, 1806, Ceturtais, 1807, un Piektais klavierkoncerts, 1809) – katram no tiem sava seja, konceptuālais risinājums, bet visiem kopīgais – vēriens, spēks, vitalitāte. Heroiski dramatisko darbu virknē savu vietu ieņem arī uvertīras (no mūzikas teātra izrādēm) “Koriolāns” (1807; vienīgais no komponista kapitāldarbiem, kurš atbilstoši sižetam beidzas traģiski) un “Egmonts” (1810), kurš pretstatā sižeta traģiskajam risinājumam izskan triumfāli.

Pēc 1812. gada komponista aktivitāte pakāpeniski samazinājās. Tomēr tieši šis periods sniedz divus pašus monumentālākos L. van Bēthovena darbus – “Svinīgo mesu” (Missa Solemnis, 1823) un Devīto simfoniju ar kori un F. Šillera tekstu (1824). Šī perioda sākumā skaņradis daudz nopūlējās ap savu vienīgo operu “Leonora” (Leonore; sākotnējā versija tika uzvesta Vīnē jau 1805. gadā), veidojot variantu pēc varianta, līdz beidzot opera ar nosaukumu “Fidelio” (Fidelio) 1814. gadā tika uzvesta Vīnē, Prāgā un Berlīnē, tomēr repertuārā tā arī nenoturējās. Komponista jaunās ieceres un eksperimenti pakāpeniski pievērsās klaviersonātes un stīgu kvarteta žanriem. Pēdējās četras klaviersonātes (1818–1822) izceļas ar kāpinātu individualitāti un arī noslieci uz monumentālismu, ko dažkārt pavairo fūgas izmantojums kā zināms intelektuāls vaibsts. Vissavdabīgākā ir pēdējā – dominora sonāte op. 111. Tās divdaļība ietver it kā galējos pretstatus: dinamiski mutuļojošu sparu un enerģiju pirmajā daļā un lēnīgas, gaišas ilgstošas atvadas mažorīgajā Arietā ar variācijām – otrajā.

Par mīklainību, nesaprotamību, dīvainībām un ekstravagancēm bieži un ilgstoši spriests vēlīno kvartetu sakarā. Komponists šeit izteikti eksperimentē gan ar cikla brīvo izveidi, gan gluži negaidītiem kontrastiem daļu starpā, gan pat ar zināmiem programatiskiem mājieniem. Tas pilnībā attiecas uz stīgu kvartetu op. 135 (tas ir pēdējais pabeigtais meistara skaņdarbs vispār, pirmatskaņots jau pēc viņa nāves; ir vēl neskaidrības ar partitūras un balsu – instrumentu partiju – daļēju nesakritību un komponista pēdējo izmaiņu vēlīnu saņemšanu izdevniecībā, kas sekojošajos izdevumos respektētas). Vismīklainākais ir fināls, kuram komponists īpaši norāda virsrakstu – “Ar grūtībām pieņemtais lēmums”–  un muzikālus komentārus. Tie ir īsi, no pārējā nodalīti motīvi ar tekstu “Vai tam tā jābūt?” (Muss es sein?) un “Tā jābūt!” (Es muss sein!). Palikušas nerealizētas daudzas ieceres un idejas (tostarp diezgan daudzos uzmetumos ieskicētā Desmitā simfonija).

1803. gada janvārī Rīgā tika atskaņota L. van Bēthovena Sonāte klavierēm un mežragam. Šā paša gada oktobrī un decembrī tika spēlēta “Jauna liela simfonija” (Neue grosse Sinfonie). Pēc tam gan simfonijas, gan koncerti skanēja regulāri. Klaviersonātes un kameransambļi bija baudāmi augstmaņu salonos un lielākās saiešanās, jo šajā periodā L. van Bēthovenam jau bija saiknes ar ietekmīgām sabiedriskās dzīves personībām no Baltijas. Tiesa, tās veidojās komponista darbības vietā – Vīnē. Paši pirmie, bet visai aktīvie kontakti izveidojās ar Rīgā dzimušo grāfu Johanu Georgu fon Brounu (Johann Georg Graf von Browne), kura tēvs bija Vidzemes ģenerālgubernators. Savukārt fon Brouna dzīvesbiedre bija slavenā un bagātā politiķa un diplomāta Oto Hermana fon Fītinghofa (Otto Hermann von Vietinghoff, genannt Scheel) meita Anna (Anna/Annette Margareth). L. van Bēthovens veltīja fon Brounam virkni savu kamermūzikas sacerējumu (šādi veltījumi tika atalgoti ar noteiktu gratifikāciju, zināmā mērā tie bija pasūtījuma darbi). Netika apieta arī L. van Bēthovena klavierspēles audzēkne – vairāki skaņdarbi veltīti grāfienei Annei Margarētei fon Brounai.

Brounu pāris ieradās Vīnē ap 1794. gadu un uzturēja ar komponistu ciešas attiecības gandrīz desmit gadus (sieva 1803. gadā pēkšņi nomira). Taču vēl daudz būtiskāka, dziļāka un faktiski ilgāka draudzība vienoja komponistu un Kurzemes garīdznieku atvasi Karlu Ferdinandu Frīdrihu Amendu (Carl Ferdinand/Friedrich Amenda), kurš pēc studijām Jēnas Universitātē (Universität Jena) ieradās Vīnē 1798. gadā. Viņi gan kopā muzicēja, gan pārsprieda daudzas un dažādas tēmas. Par abu draudzību vislabākās liecības sniedz L. van Bēthovena izteikumi un vēstules. Komponists uzdāvināja viņam sava Pirmā stīgu kvarteta rokrakstu (sākotnējā versijā 1789. gadā). F. Amenda bija pirmais, kuram komponists žēlojās par dzirdes straujo pasliktināšanos. 1801. gadā L. van Bēthovens rakstīja (..) cik laimīgs es tagad būtu, ja mana dzirde būtu pilnīga (..). Jā, Amenda, ja pusgada laikā mana dzirde kļūs neārstējama, tad es saukšu pēc Tevis un Tev būs jāpamet viss un jādodas pie manis (..).

L. van Bēthovens tikās ar vēl vairākiem vācbaltiešiem: Elīza fon der Reke (Elisabeth Charlotte Constanzia von der Recke), Heinrihs fon Keizerlings (Heinrich von Keyserling), Karls Burzijs (Karl Bursy) un citi.

L. van Bēthovena devums ir daudzšķautņains. Priekšplānā izvirzās simfonisko žanru principiāla atjaunināšana un jaunu mērķu izvirzīšana – simfoniskie žanri ar simfoniju priekšgalā kā sabiedrības domu un jūtu koncentrāts, laikmeta izjūtas muzikāls kodols, kas fiksē gan esošo stāvokli, gan arī met tālu gaismu uz priekšu. L. van Bēthovena gadījumā tas nozīmē ne tikai papildinājumu (un pretmetu!) topošās izklaides industrijas uzspiesto šablonu iedarbei sabiedrībā, bet arī drošu kāpumu pāri tiražētajam seklumam un bezdomībai. Būtiski ir samēri, proporcijas, hierarhija mūzikas uztverē sabiedrībā. Ir dots paraugs, kas jau pāris gadsimtus pierāda savu dzīvotspēju, jo apelē pie klausītāju radošākās, meklējošākās un domājošākās daļas.

Skatot tīri muzikālā plaknē, iespējams formulēt daudzus jaunatklājumus ar gadsimtu perspektīvu. To vidū ir simfonijas žanra (tātad sonātes simfonijas cikla) normatīvās būves nezūdamība daudzo paveidu lokā. Pēc Paula Bekera (Paul Bekker) savulaik izvirzītās un gadu desmitos apstiprinātās teorijas simfonija pārņēmusi mesas uzdevumu – laikmeta ideju un izjūtu, cilvēka koncepcijas muzikālā vēstnieka un ekvivalenta lomu. Visvispārīgākajā veidā: pirmā daļa homo agens (ātra, sonātformā), otrā daļa homo sapiens (lēna, liriskais centrs), trešā daļa homo ludens (ātra, skerco), un homo communis (ātra, fināls).

L. van Bēthovens brīvi kārto ciklu, pieskaņojot to katrai attiecīgajai koncepcijai, taču saglabājot “mugurkaulu”. Tā, Pirmās simfonijas trešās daļas formālais Menuetto faktiski un praktiski jau ir skaidrs skerco: straujš, dinamisks, kustīgs, darbīgs. Vai jau minētais Trešās simfonijas Eroica oriģinālais izkārtojums: otrā daļa – sēru maršs, fināls – variācijas. Piektajā simfonijā savukārt trešā daļa bez pārtraukuma (bet ar skaistu sagatavojošu pāreju) ieplūst finālā. Sestajā simfonijā Pastorale ir jau piecas daļas, turklāt ar tēlainiem programmatiskiem nosaukumiem. Un tam laikam gluži revolucionārais Devītās simfonijas (ar kori) kopveids: pēc drūmi dramatiskas pirmās daļas seko dinamisks, spēkpilns skerco (kuram taču būtu jābūt trešajā vietā), bet plaši izvērstā liriski filozofiskā trešā daļa nepavisam nevēsta komplicēto finālu. Neiedziļinoties tā būves pretišķībās (dziedātāju solo balsu izvērstais prologs, variācijas, dubultfūga utt.) jāatzīmē vien fakts, ka t. s. Prieka tēma visdrīzāk neapzināti sagatavota jau veselā virknē agrāk sacerēto darbu, sākot vismaz ar klavieru fantāziju solminorā op. 77 (1809), kur tās intonācijas pavīd nelielā variāciju cikliņā kā garāmslīdošs mirklis, kā neskaidra kontūru spēle. Tagad tā sasniegusi savu visā pasaulē pazīstamo klasisko apveidu (Eiropas Savienības himna), skan brīvi, tautiski, līksmi. Tādejādi komponists sekojošo paaudžu simfoniķiem sniedz gan stipru žanra paraugu (invariantu), gan iezīmē individuālo personību, gan nacionālo skolu izpausmju brīvības iespējas. Meistara vēlējumus var saklausīt gan Franča Šūberta (Franz Schubert), Johannesa Brāmsa (Johannes Brahms), Gustava Mālera (Gustav Mahler) simfonijās, gan Žana Sibēliusa (Johan Julius Christian ”Jean” Sibelius), Artūra Onegera (Oscar–Arthur Honegger), Dmitrija Šostakoviča (Дмитрий Дмитриевич Шостакович), Gijas Kančeli (Gia Kancheli) opusos.

Tikai tagad, 21. gs. sākumā, simfonijas žanrs pieklusis, atkāpies citu visdažādāko meklējumu jūkļa priekšā, un neviens nevar apgalvot, kur vedīs mūzikas maģistrālā attīstība turpmāk. Bet L. van Bēthovenam arī citos žanros vienmēr ir kāds atklājums un tālākvirzības impulss. Blakus sonātēm L. van Bēthovens mūža gaitā sacerējis arī milzums variāciju klavierēm – no nelieliem, acīmredzami skolniekiem radītiem darbiem līdz ļoti nozīmīgiem, konceptuāliem sacerējumiem gan variāciju žanrā (15 variācijas ar fūgu par paša tēmu, op. 35, 1802. gads; 32 variācijas do minorā WoO 80, 1806. gads; 33 variācijas par Antona Diabelli, Anton Diabelli, valša tēmu, op. 120, 1823. gads), gan bagatelēs. Šajā jomā komponists brīžam uzrāda lielu fantāzijas lidojumu – dažādas negaidītības, krasu kontrastu šķietamā nesaderība, iedvesmas kaprīzes te sastopamas ik brīdi. Un, protams, liels vairums dažādu kameransambļu, darbu atsevišķiem instrumentiem, angļu, skotu, īru, velsiešu, franču, itāļu, krievu, ukraiņu tautasdziesmu apdares.

Literārajā daiļradē L. van Bēthovena tēls nav atspoguļots īpaši plaši. Tomēr ir divi monumentāli darbi, kuros nosacīti mēģināts restaurēt komponista dzīvi un personību – Romēna Rolāna (Romain Rolland) romāns “Žans Kristofs” (Jean-Christophe, 10 sējumi, 1904–1912), kā arī Alfrēda Amendas (Alfred Amenda) romāns “Apasionāta” (Appassionata, 1918) – arī mēģinājums tīri literāras fantāzijas veidā tuvoties attālajam laikam un personībai.

Daudz vairāk mēģinājumu atveidot komponistu ir kinomākslā. Uzņemta spēlfilma “Bēthovens. Dzīves dienas” (Beethoven – Tage aus einem Leben, režisors Horsts Zēmans, Horst Seemann, 1976), divsēriju filma “Bēthovena dzīve” (Жизнь Бетховена, režisors Boriss Galanters, Борис Давидович Галантер, 1978). Savdabīga ir Alesandro Bariko (Alessandro Baricco) kinofantāzija “Lekcija 21” (Lezione 21’/Lesson 21’, 2008) par Devītās simfonijas uztveri dažādos laikmetos. Plašāku rezonansi turpina izpelnīties Džona Neimeijera (John Neumeier) balets Beethoven Project (2018) ar klaviervariāciju op. 35 un Eroica mūziku centrā.

Kinorežisora Stenlija Kubrika (Stanley Kubrick) nozīmīgās utopiskās spēlfilmas “Mehāniskais apelsīns” (Clockwork Orange, 1971) antisociālā galvenā varoņa Aleksa (lomā Malkolms Makdauels, Malcolm McDowell) muzikālo gaumi veido aizrautība ar L. van Bēthovena skaņdarbiem, kas caurvij viņa agresīvo būtību un harismātisko raksturu.

Zilke Betermane (Silke Bettermann) savā grāmatā “Bēthovens attēlos” (Beethoven im Bild, 2012) vēsta, ka viņai izdevies uzskaitīt pāri par 250 komponista attēliem visdažādākajos tēlotājmākslas žanros (tostarp ap 100 pieminekļiem visos kontinentos, vairāk nekā 10 – Bonnā; tur arī pats pirmais, visai iespaidīgais veidojums); tie šajā izdevumā arī reproducēti. Par kuriozu uzskatāma komponista 250. jubilejai veltītā instalācija Bonnā, Minsteres laukumā (Münsterplatz) – 700 plastmasas skulptūras dabiskā lielumā.