Vārds “opera” itāļu valodā apzīmē muzikāli dramatisku darbu. Jēdziens “opera” (itāļu opere – daudzskaitlī) Eiropas intelektuāļu leksikā parādījās samērā vēlu, gandrīz četrdesmit gadus pēc pirmās operas uzveduma (1600) – 1639. gadā komponista Frančesko Kavalli (Francesco Cavalli) darbs “Didona” (Didone) tika apzīmēts ar jēdzienu “opera” (opera scenica). Pirms tam un arī līdz 19. gs. sākumam operas sacerējumi tika apzīmēti ar plašu žanru spektru – favola in musica (stāsts/pasaka mūzikā), dramma pastorale (pastorāla jeb ganu drāma), dramma per musica (muzikāla drāma), tragedia rappresentata in musica (muzikāla traģēdija). Operas žanra apzīmējuma pamatā ir literārais darbs, kas paredzēts muzikālam uzvedumam. Jēdziens norāda uz operas mākslas saikni ar drāmas formām, jo īpaši traģēdiju, kuras atjaunošana sniedza būtisku impulsu operas žanra veidošanai Rietumeiropā jau 16. gs. beigās.

Vēlākos gadsimtos operas māksla attīstījās arī citos pasaules reģionos, piemēram, Austrumeiropā, Japānā, Ķīnā, Latīņamerikā.

Operu var definēt kā Eiropas intelektuāļu diskusiju par muzikālās drāmas attīstību. Diskusijas pamatā ir libreta un mūzikas valodas izteiksmes līdzekļu mijiedarbe ar vokālo aktiermākslu. Konceptu konflikti, žanru krīzes, diskusijas par libreta funkcijām un reformām, vokālās estētikas izmaiņas sekmēja operas mākslas attīstību, iekļaujot to mākslas politikas diskursā.

Operu var definēt arī kultūrsociāli kā simbolisku nozīmju valodu mākslā, kuras saturā un formās (libretā, partitūrā un iestudējuma procesā) atspoguļojas konkrētas sabiedrības priekšstati par vērtībām, politiskie, sociālie un ekonomiskie vēstījumi, elites paštēli, sabiedrībā pastāvošā spriedze un konflikti, kā arī naratīvi par sabiedrības vēsturi un nākotnes redzējumu, reliģiskie postulāti un priekšstati par dzimtes lomām un funkcijām. Operas performatīvie aspekti neaprobežojas ar izrādes veidošanu, bet iekļauj auditoriju kā vienu no procesa dalībniekiem. Auditorija veido paralēlu darbību izrādes laikā, tā veidojot operas recepciju, saturu un līdzveidojot repertuāru.

Eiropas opera ir radusies Itālijā, Florencē, vēlāk arī tā paradījās Mantujā, Romā, Venēcijā un Neapolē. Kopš 17. gs. 70. gadiem galma operas tapa arī Parīzē, Burbonu dinastijas Versaļas rezidencē, kā arī Vīnē, Madridē, Prāgā un 18. gs. – Pēterburgā un Stokholmā.

17. gs. itāļu opera attīstījās ar reģionālām variācijām Venēcijas un Neapoles komponistu skolās. Paralēli Francijas galmā 17. gs. pēdējā ceturksnī attīstījās galma opera – traģēdija mūzikā (tragedie en musique) vai liriskā traģēdija (tragedie lyrique) sasaitē ar 17. gs. sākuma galma baletu. Kopīgais elements itāļu un franču operai 17.–18. gs. ir saikne ar antīkās traģēdijas atjaunošanas centieniem, interpretējot Aristoteļa (Ἀριστοτέλης) prasības drāmai (darbā “Poētika”, Περὶ ποιητικῆς, Peri poietikês), izceļot dziedāto vārdu (recitar cantando) kā formu drāmas fabulas attīstībai. Eiropas operas stilus vienojošais saskatāms libreta saistībā ar antīko eposu, traģēdiju un mitoloģisko dzeju, viduslaiku un 16. gs. bruņinieku episkiem romāniem. Šie teksti ir būtiskākie operas libretu avoti gan Itālijā, gan Francijā, gan citās Eiropas valstīs, kurās ilgstoši dominēja itāļu opera – gan nopietnā (opera seria), gan komiskā opera (opera buffa). Šo itāļu operas kultūrdominanti Eiropā apzīmē ar jēdzienu italianita, kas ilga līdz 19. gs. otrajai pusei, kad Eiropā parādījās operas nacionālās skolas – krievu, čehu, poļu un citas.

Vēl viens kopējs elements dažādu Eiropas reģionu operas mākslā ir valdnieka un varas institūciju slavinājums libretā – kopš 16. gs. beigām opera ir valdnieka reprezentācijas telpa, politiskais teātris.

Itāļu operā ārija ir centrālais dziedātāja vokālas mūzikas meistarības ietvars un tēlu emociju izpausmes forma. Vokālās ornamentācijas dominante kastrātu dziedātāju virtuozitātē veidoja 17.–18. gs. itāļu operu par estētiski-izklaidējošu notikumu, apvienojot balss meistarību ar greznām dekorācijām un mašinērijas veidotajiem efektiem kolektīvajā emocionālajā pieredzē, kuras īstenošanā piedalījās baroka tēlnieki un arhitekti, to vidū Džovanni Lorenco Bernīni (Giovanni Lorenzo Bernini).

Franču galma operā, ko atbalstīja un kontrolēja Luijs (Louis) XIV, dziedāts rečitatīvs ar pavadījumu un koris ir būtiskākie fabulas attīstības elementi, ko ietekmēja operas ciešā saikne ar franču klasicisma traģēdijas estētiku. 18. gs. itāļu opera apgaismotā absolūtisma reformu rezultātā attīstījās kā personāžu sociāli-vokālās hierarhijas izpausme opera seria. Itāļu komerciālā opera un franču galma opera nebija nošķirti fenomeni, bet mijiedarbojās, it sevišķi 18. gs. otrajā pusē, kad franču galma opera apgaismības filozofu un komponistu estētiskajos strīdos tika reformēta Kristofa Villibalda Gluka (Christoph Willibald Gluck) un vairāku itāļu komponistu ietekmē. 19. gs., Napoleona I (Napoleon I) laikā, pēc 1815. gada turpinājās franču un itāļu operu dialogs, veidojot priekšnoteikumus 19. gs. romantiskajai operai un nacionālo tradīciju attīstībai nacionālisma ideoloģiju ietvaros, stimulējot lielās operas (grand opera) žanru.

Eiropas operas pirmsākumi ir identificējami 16. gs. beigu Florences Mediči (Medici) galma intermēdijās (teatrāli-muzikāls uzvedums starp lugu cēlieniem). Intermēdijas bija filozofiski distancētas, muzikāli alegoriskas izrādes, kas atspoguļoja kādu tikumu vai traktēja mītisku stāstu un par centrālo tēlu izvēlējās valdnieku, kas uz skatuves darbojās ar abstraktu tēlu starpniecību, vienlaicīgi restaurējot sociālo kārtību pēc īslaicīga politiskā vai kosmogoniskā haosa. Camerata jeb Florences intelektuāļu pulciņš grāfa Džovanni de Bardi (Giovanni de’ Bardi) vadībā, studējot Aristoteļa tekstus par teātri (to starpā darbu “Poētika”), nonāca pie secinājuma, ka antīkajā traģēdijā ne tikai koris izdziedāja tekstu, bet arī varoņi runāja dziedot. Šāds atzinums īstenojās solo dziedājumā jeb monodijas principā, kura attīstībā tapa dramatizēts rečitatīvs. Cameratas ieskatā patiesa dzeja varēja tikt deklamēta solo balsī, nevis polifonijā, kas 16. gs. beigās sāka zaudēt savas pozīcijas. Vārds, nevis melodija spēj noteikt rečitatīva dinamiku.

17. gs. sākumā opera bija daļa no valdnieku ģeopolitisko notikumu, svētku norisēm, norisinoties reprezentatīvajās telpās nereti ar galminieku līdzdalību solistu lomās. Neoplatonisma filozofijai bija būtiska nozīme operas estētikas attīstībā. Priekšstats par statisko dievišķo sākumu un visas pasaules dzīves formu veidošanos no Dieva gribas un mīlas pasvītroja hierarhisko universa uzbūvi un piešķīra būtisku nozīmi Orfeja (Ὀρφεύς, Orpheus) kā dievišķa dzejnieka un mūziķa tēlam. Restaurējot antīkās kultūras fragmentus, Camerata pievērsa uzmanību Orfeja mītam par nāves pārvarēšanu ar mūzikas spēku. Rezultātā 06.10.1600. Florencē, Piti (Pitti) pilī, tika uzvesta opera “Eiridike” (Euridice), kuras komponists bija Jakopo Peri (Jacopo Peri). Agrīnā opera bija saistīta ar vēlīnās renesanses literātu interesi par pastorālām tēmām, kuru pamatā bija sengrieķu un senromiešu sacerējumi par iztēlotas zemes Arkādijas iemītniekiem ganiem, to mīlas peripetijām. Blakus Orfeja sižetam šajā laikā parādījās arī citi pastorālās drāmas sižeti – Amors un Psīhe, Apollons un Dafne, kuru pamatā ir Ovidija (Publius Ovidius Naso) sacerējums “Pārvērtības” (Metamorphoses).

Sekojot “Eiridikes” iestudējumam, 1607. gadā Klaudio Monteverdi (Claudio Giovanni Antonio Monteverdi) sacerēja operu “Orfejs” (L’Orfeo), kas ir pastorālas drāmas spilgts piemērs. Vēl viens 17. gs. operas centrs bija Roma, bet ar reliģisko sižetu dominanti. Romas 17. gs. operu pārstāv komponisti Domeniko Macoki (Domenico Mazzocchi) un Stefano Landi (Stephano Landi).

17. gs. 30. gadu beigās radās operas aizsākumi Venēcijā, kur izveidojās vairāki komerciāli teātri. Francijā 17. gs. otrā pusē valdnieks Luijs XIV varas leģitimāciju pauda galma operā, par centrālo tēlu veidojot monarhu mītiska varoņa veidolā. Komponists Žans Batists Lullī (Jean-Baptiste Lully) sadarbībā ar libretistu Filipu Kino (Philippe Quinault) radīja franču operu, kurā varas vertikāle īstenojās kā Dievu un varoņu klātbūtne uz skatuves.

17. gs. beigās itāļu intelektuāļu vidū sākās diskusijas par operas libretu kvalitāti, kritiski vērtējot tās saikni ar operu kā izklaides kultūru. Kopš Romas dzejnieku un libretistu grupas “Arkādija” (Arcadia) diskusijām 17. gs. 90. gadu beigās līdz 18. gs. beigu apgaismības autoru strīdiem par franču un itāļu operas mijiedarbību operas mākslas atjaunošana bija aktuāls politisks temats. “Arkādijas” pārstāvis, libretists un dzejnieks Apostolo Dzeno (Apostolo Zeno) atjaunoja interesi par antīko mitoloģiju, kritizējot brīnumainā pārākumu baroka operā un slavinot franču klasicisma teātri, kurā brīnumainais gandrīz nepastāvēja.

Operas literāro pamatu reformēja Svētās Romas impērijas galma dzejnieks Pjetro Metastasio (Pietro Metastasio, īstais uzvārds Trapasi, Trapassi). Viņa libreti tika uzskatīti par stila, tehnikas, dramatiskas spriedzes un skaidras struktūras iemiesojumu. P. Metastasio reformas ir cieši saistītas ar absolūtisma epicentru – cēlā un taisnīgā monarha tēlu, kas operas laimīgajās beigās (lieto fine) ir tiesnesis un žēlsirdīgs valdnieks. P. Metastasio opera seria pamatā ir 18. gs. Eiropas un citu reģionu vēsture, kas ļāva vēsturiskas personības savienot ar izdomātiem tēliem, tādējādi veidojot 18. gs. monarha slavinājumu. Galms ir P. Metastasio libretu epicentrs, bet varoņu konflikts starp iekšējo emocionālo un ārējo pienākumu pret valdnieku vai ģimenes galvu veidoja pamatu sižeta attīstībai. P. Metastasio operu struktūrā būtiska nozīme bija tēlu sociālā statusa saiknei ar tembru (augstākas balsis pienākas valdniekiem un karavadoņiem, zemākas kalpiem). Āriju skaits katras sociālās grupas pārstāvim bija precīzi noteikts.

Francijas galma opera līdz pat 18. gs. otrajai pusei lielā mērā saglabāja nemainīgu 17. gs. operas struktūru (prologs un pieci cēlieni), bet, sākot ar 18. gs. 60. gadiem, Francijas intelektuāļu diskusijas par itāļu valodas un operas mijiedarbību ar franču operu tika iekļautas diskursā par Burbonu absolūtisma un sabiedrības mijiedarbību.

Izplatoties neoklasicisma estētikai, baroka opera, ko pārstāvēja angļu komponists Henrijs Persels (Henry Purcell) un 18. gs. pirmajā pusē vācu komponists Georgs Frīdrihs Hendelis (Georg Friedrich Händel), tika kritizēta par komiskā un traģiskā žanru sajaukumu, brīnumaino un kastrātu dziedātāju “pretdabisko” vokālo praksi. Apgaismības debašu kontekstā par dabisko tapa vācu komponista K. V. Gluka reformētās operas. Operas “Alkestīda” (Alceste, 1767) priekšvārdā komponists un libretists Ranjēri de Kalcabidži (Ranieri de’ Calzabigi) noformulēja priekšstatus par jauno operas mākslu, kura, attīrīta no vokāliem pārsātinātiem izrotājumiem un libreta loģikas kļūdām, veido emocionālu saiti ar klausītāju, mūzikā vēstot par libreta sižetu, konsekventi ievērojot literārā darba veselumu un loģiku. Antīkās mitoloģijas sižeti tika aktualizēti vairākās K. V. Gluka reformētās operās, tostarp Orfeja mītā. K. V. Gluka ietekmē mainījās franču galma operas partitūras elementi. 18. gs. pēdējos gadu desmitos franču operā ir vērojami centieni iekļaut 17. gs. F. Kino veidotos libretus jaunajā pēc V. K. Gluka reformētajā operas valodā.

Paralēli vācu kultūrtelpā Volfgangs Amadejs Mocarts (Wolfgang Amadeus Mozart) un otrs Vīnes klasiķis Jozefs Haidns (Joseph Haydn) veidoja komiskā žanra darbus. V. A. Mocarta un libretista Lorenco Dapontes (Lorenzo Da Ponte) opera buffa “Figaro kāzas” (Le nozze di Figaro, 1786) kritizēja aristokrātiskās privilēģijas. V. A. Mocarta opera “Dons Žuans” (Don Giovanni, 1787) pēc komponista nāves kļuva par Eiropas romantiķu muzikālās estētikas programmatisko sacerējumu. 

1789. gada revolūcijas laikā franču operas mākslai bija svarīga politiskās propagandas loma, paužot republikas idejas. Fransuā Žozefa Goseka (Francois-Joseph Gossec) daiļrade revolūcijas laikā ilustrēja operas politiskās funkcijas.

19. gs. operas estētiskie pamati atrodami Eiropas romantisma kultūrā, kas, reaģējot uz politiskām pārmaiņām un nemieriem pēc 1789. gada revolūcijas, vairākās mākslās atspoguļoja apgaismības kultūras krīzi. Tas stimulēja vācu zemēs, Francijā un Itālijas reģionos interesi par mistisko, iracionālo. Atjaunojās interese par katolicisma kultūru. Būtisks impulss romantiskās operas libretu attīstībai bija 18. gs. beigās atjaunojusies interese par Viljama Šekspīra (William Shakespeare) daiļradi.

Itāļu komponisti 19. gs. pievērsās gan komiskajai operai, kā, piemēram, Džoakīno Rosīni (Gioachino Antonio Rossini), gan traģēdijai jaunā ietērpā, izmantojot Ziemeļeiropas pagānisma un agrīna feodālisma posma sižetus un tēlus. Romantiskajā operā ārija kļuva par galveno muzikālo elementu, un vokāla ornamentācija, mainoties estētiskiem principiem, bija itāļu operas pieredzes centrālais aspekts. Vācu simfoniskās mūzikas un franču neoklasicisma operas ietekmē itāļu romantiskā opera eksperimentēja ar kora un solo āriju formām. Libreta emocionālā efektivitāte turpināja būt kritisku diskusiju epicentrs, bet P. Metastazio libretus aizvietoja 19. gs. laikmetīgā literatūra – franču, britu un spāņu romantiķu darbi, bet V. Šekspīra darbi ienesa politiskā konflikta, atriebības un ģimeņu konflikta tēmas. Vārdu atkārtojumi ārijā tika ievērojami mazināti, melodijas vienkāršība tika savienota ar vārda emocionalitāti un sižetisko slodzi. Tika mazināti vokāli izdaiļojumi, sievietes balss kults īstenojās prima donna (vadošas solistes) tēlā, veidojot soprāna tembra niansēto klasifikāciju atbilstoši lomu dramatiskajam profilam un balss reģistra kapacitātēm, kas spilgti īstenojās belkanto (belcanto) stilā Vinčenco Bellīni (Vincenzo Salvatore Carmelo Francesco Bellini) un Gaetāno Doniceti (Domenico Gaetano Maria Donizetti) daiļradē. Itāļu romantisma operu 19. gs. otrajā pusē attīstīja Džuzepe Verdi (Giuseppe Fortunino Francesco Verdi), kura daiļradē intīmie varoņu pārdzīvojumi un ētiskie konflikti atrodas dialogā ar lielās operas (grand opera) franču tradīciju, savienojot plašus vēsturiski imaginārus skatus ar individuālās dvēseliskās krīzes dinamiku.

Muzikālās drāmas attīstības meklējumi turpinājās vācu vēlīnā romantisma operā. Priekšstati par totālo muzikālo drāmu, kurā apvienotos mitoloģiskie sižeti, romantiskais titānisms un operas iestudējums kā muzikāli sakrāls notikums – liturģija, savienojās Riharda Vāgnera (Wilhelm Richard Wagner) priekšstatos par operu kā vienotu mākslas darbu (Gesamtkunstwerk). R. Vāgnera operas tika balstītas senģermāņu mitoloģijā (četru operu cikls “Nībelunga gredzens”, Der Ring des Nibelungen, cikls pabeigts 1874), kā arī vācu viduslaiku kultūrā balstītās operās (“Nirnbergas meistardziedoņi”, Die Meistersinger von Nürnberg, 1867) un bruņinieku eposā (Parsifals, Parsifal, 1882).

19. gs. beigās – 20. gs. sākumā itāļu vēlīnā romantisma operā attīstās verisma tendences, kas atspoguļo kritisku diskursu par operas literārā pamata atjaunošanas iespējām. Džakomo Pučīni (Giacomo Puccini) cenšas atspoguļot uz skatuves vokālo realitāti – neartikulētas skaņas, kliedziens kļūst par daļu no vokālās meistarības un emocionālās patiesības sintēzes. Muzikālās debates skar uvertīras funkcionalitāti un dinamiku, soprano balss prasmēm tiek izvirzītas jaunas prasības emocionālā patiesīguma un intensitātes atspoguļojumam. Operā “Toska” (Tosca, 1900) Dž. Pučīni definē verisma formulu muzikālās drāmas valodas atjaunošanai.

Pēc Pirmā pasaules kara operas mākslā pieauga interese par antīkās drāmas mantojumu dialogā ar viduslaiku liturģisko drāmu. Igors Stravinskis (Игорь Фёдорович Стравинский) īstenoja šo sintēzi operā-liturģijā “Ķēniņš Edips” (Oedipus rex, 1927). Pēc Otrā pasaules kara un holokausta pieredzes operas māksla atspoguļoja Eiropas totalitārismu, piemēram, Frānsisa Pulenka (Francis Jean Marcel Poulenc) opera “Karmelīšu dialogi” (Dialogues des Carmelites, 1957) atspoguļo totālo vardarbību konfliktā ar upuru iekšējo pašcieņu un iespēju pretoties režīmam ja ne ārējā darbībā, tad ar iekšēju ētisku sacelšanos.

Operas komponēšanas valodas reformas īstenojās Arnolda Šēnberga (Arnold Franz Walter Schönberg) operā-oratorijā “Mozus un Ārons” (Mosus und Aron, 1932), kurā  iekļāva dodekafonijas (divpadsmit savā starpā attiecināmo toņu) komponēšanas tehniku.

Postmodernisma kultūrā 20. gs. beigās opera kļuva par intīmu vokālo atsauci Filipa Glāsa (Philip Glass) daiļradē, īstenojot minimālisma valodu dialogā ar hinduisma meditatīvo muzikālo tradīciju operā “Ehnatons” (Akhnaten, 1984). Operas mākslas sena problemātika un impulss jaunradei – kā savienot drāmu un mūziku teātrī – atspoguļojās Džona Koriljano (John Paul Corigliano) postmodernās operas “Versaļas spoki” (Ghosts of Versailles, 1991) libretā: operas varonis Figaro ir sadumpojies pret savu autoru Pjēru Ogistēnu Karonu de Bomaršē (Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais) un cenšas mainīt vēstures gaitu.

Operas studijas ir daļa no mūzikas zinātnes, bet kopš 20. gs. 90. gadiem opera tiek analizēta arī sociālajās zinātnēs. Tā kā operas māksla ir multimediāla, tās pētniecībā ir īstenojami starpdisciplinaritātes principi, apvienojot teātra studijas, arhitektūras, tehnoloģiju, dizaina un zinātnes vēsturi (operas teātra ēku, dekorāciju un mašinērijas uzbūve), mūzikas socioloģiju (dažādu skatītāju auditoriju līdzdalības un darbu recepcijas analīze) un politikas zinātni, analizējot operu kā politisko diskursu mākslā. Pēdējo divdesmit gadu operas pētniecībā ienākuši impulsi no literatūrzinātnes.

Džulio Kačīni (Giulio Cacini) un opera “Eiridike” (Euridice, 1600); K. Monteverdi un opera “Orfejs” (L’Orfeo, 1607); Ž. B. Lullī un opera “Atiss” (Atyss, 1676); G. F. Hendelis (Georg Friedrich Händel) un opera “Rinaldo” (Rinaldo, 1711); K. V. Gluks un opera “Orfejs un Eiridike” (Orfeo ed Euridice, 1762); V. A. Mocarts un opera “Dons Žuans” (Don Giovanni, 1787); G. Doniceti un opera “Lučija di Lamermūra” (Lucia di Lammermoor, 1835); V. Bellīni un opera “Norma” (Norma, 1831); Dž. Verdi un opera “Traviata” (La Traviata, 1853); R. Vāgners un opera “Nībelungu gredzens” (Der Ring des Nibelungen, 1874); Žoržs Bizē (Georges Bizet) un opera “Karmena” (Carmen, 1875); Pēteris Čaikovskis (Петр Ильич Чайковский) un opera “Pīķa dāma” (Пиковая дама, 1890); Dž. Pučīni un opera “Toska” (Tosca, 1900); I. Stravinskis un opera “Valdnieks Oidips” (Oedipus Rex, 1927); A. Šēnbergs un opera “Mozus un Ārons” (Mosus und Aron, 1932); F. Glāss un opera “Ehnatons” (Akhnaten, 1984); Džons Adamss (John Adams) un opera “Niksons Ķīnā” (Nixon in China, 1987) un citas.

Filipo Balatri (Filippo Balatri); Karlo Broski (skatuves vārds Farinelli, Carlo Maria Michelangelo Nicola Broschi); Džūdita Pasta (Giuditta Angiola Maria Costanza Pasta, dzimusi Negri); Marija Malibrāna (Maria Felicia Malibran); Marija Kallasa (Maria Callas); Džuzepe Distefano (Giuseppe di Stefano); Monserata Kavaljē (María de Montserrat Bibiana Concepción Caballé i Folch); Lučiāno Pavaroti (Luciano Pavarotti); Plasido Domingo (Jose Placido Domingo); Aleksandrs Antoņenko, Elīna Garanča, Anna Netrebko (Анна Юрьевна Нетребкo), Kristīne Opolais un citi.

Teātris La Scala (Teatro alla Scala) Milānā, Itālijā, Sankarlo teātris (Teatro di San Carlo) Neapolē, Itālijā, Metropolitēna opera (Metropolitan opera) Ņujorkā, Amerikas Savienotajās Valstīs, Marijas teātris (Мариинский театр) Sanktpēterburgā, Krievijā, La Fenice teātris (Teatro La Fenice) Venēcijā, Itālijā, Karaliskais operas teātris (Teatro Real) Madridē, Spānijā, Turīnas Karaliskais operas teātris (Teatro Regio Torino) Itālijā un citi.