Impresionismam kā tēlotāja mākslas virzienam specifisks mākslas veids bija stājglezniecība (visbiežāk eļļas tehnikā), tā pazīmes atrodamas arī grafikā (zīmējums, oforts) un tēlniecībā (mīkstie materiāli, arī bronzas lējumi). Kā analoģija fotomākslā ir piktoriālisma virziens 19. gs. beigās un 20. gs. sākumā.

Impresionisms kā virziens radās un konsekventi visstraujāk attīstījās Francijā, un turpmāk izplatījās visās eiropeiskās kultūras zemēs. Virziens ievadīja būtiskas šo reģionu vispārējas tēlotāja mākslas izmaiņas 19. gs. beigās, veidojoties uz tolaik dominējošās mimētiskās (“dabu” atdarinošās) un abstrahējošās mākslas robežas. Impresionisms izauga no 19. gs. reālisma, kura pārstāvji tiecās patiesīgi un bieži sociāli ietonēti interpretēt sava laika dzīves tēmas, arvien vairāk un detalizētāk tuvinot tēlojumu vizuālai realitātei. Virziena attīstības konsekvence bija aprobežošanās ar vizuālās  realitātes iespaidu atveidu tēlotāja mākslas līdzekļiem, kas ieguva estētisku pašvērtību un tādējādi izraisīja impresionismu. Vizuālās realitātes fragments tika tēlots kā “kopiespaids”, atsakoties no naturālistiskas detalizācijas un fiksējot tikai atsevišķas objektu pazīmes. To kopums bija subjektīvi optiska šķietamība, krāstoņu, gaismēnas plankumu attiecības bez noteiktām lineārām robežām, nevis plastiski cietas, ķermeniskas formas. Tēlotā iespaida laika dimensija bija salīdzinoši īsa (momenta fiksēšana). Glezniecībā objektu krāstoņi bija atkarīgi no gaismas iedarbības, priekšmetiskās lokālkrāsas sadalījās, radot sīki kontrastējošu gaismas, ēnas, refleksu silto un vēso toņu vibrāciju. Grafikā formas veidojās kā robežās neskaidri svītrinājumu sabiezējumi, tēlniecībā – kā saplūstošas un vienlaikus nelīdzenas gaismēnai pakļautas masas. Imitējot subjektīvā iespaida uztvērēja skatpunkta noteiksmi gleznā vai grafikā, to kompozīcijas kļuva decentriskas, tēlotie objekti tika rādīti fragmentāri un rakursos. Vadošajā mākslas veidā glezniecībā būtisks formveides elements bija atsevišķa triepiena lietojums, kas ļāva operatīvi fiksēt iespaidus (a la prima tehnikā). Salīdzinot ar tā laika akadēmiskās mākslas un sociālo reālistu devumu, impresionistu darbu formāti samazinājās, zuda atšķirības starp skici, studiju un gatavu darbu. Tematiski impresionisti turpināja 19. gs. reālistu “modernās”, t. i., sava laika, dzīves tēlojumu, bet orientācija uz iespaidu estētiku lika visbiežāk pievērsties tuvākai, vieglāk sasniedzamai, ikdienišķai, savā ziņā intīmai  realitātei bez sociālo jautājumu risināšanas. Darbnīcās sacerētu kompozīciju vietā impresionisti visbiežāk gleznoja plenēra ainavas, fiksējot gaismas, atmosfēras efektus cilvēku apdzīvotā vidē pilsētās, piepilsētās, dārzos, pludmalēs. Tipiskas bija ierastas izklaides ainas (kafejnīcas, restorāni, teātri, hipodroms), netraucēta mājas sadzīve. Tika darināti arī portreti, klusās dabas, bet kopumā žanru robežas kļuva nenoteiktākas. Lai gan impresionisti nemeklēja īpašu emocionālo izteiksmību, viņu darbiem piemita zināma idilliska noskaņa. 19. gs. beigu mākslas pasaulē impresionisti parādījās kā novatori, kuru darbus plašākas sabiedrības aprindas sākumā nesaprata un neatzina. Tomēr aktīvākos mākslas centros viņu pienesums izstādēs tika novērtēts jau 19. gs. beigās, kā arī pakāpeniski bija iekarots arī mākslas tirgus.

Nosaukums “impresionisms” latviešu valodā ir aizgūts no franču valodas vārda impressionisme, kas ir atvasināts no franču vārda impression ‘iespaids’. Pirmo reizi latviešu valodā vārdi “impresionisti” un “impresionisms” parādās Jāņa Asara, Jaņa Rozentāla, Haralda Eldgasta rakstos presē 20. gs. sākumā. Francijā vārds impression jau tika lietots virziena veidošanās laikā franču mākslinieku aprindās, bet ar to saistīto apzīmējumu “impresionisti” popularizēja franču žurnālists Luiss Leruā (Louis Leroy), atvasinot apzīmējumu no Kloda Monē (Claude Monet) ainavas nosaukuma “Impresija, saullēkts” (Impression, soleil levant, 1872), savā izsmējīgā recenzijā par pirmo kolektīvo virziena gleznotāju izstādi 1874. gadā. Iesaukas lietojums ātri izplatījās, mākslinieku impresionistu virziens tika nodēvēts par “impresionismu”; to pieņēma mākslinieki un mākslas kritiķi, ar laiku nosaukums ieguva vērtējoši neitrālu mākslas vēstures termina nozīmi.

Impresionisma dzimtenē Francijā virziena priekšgājēji un ievadītāji bija reālisma perioda ainavu gleznotāji, kas mīkstināja tēloto, gaismas un atmosfēras ietekmēto objektu formas – Kamils Koro (Camille Corot), Šarls Fransuā Dobiņī (Charles-François Daubigny) un Ežēns Budēns (Eugène Boudin). 19. g. 60. gados virziena veidošanos stimulēja Eduāra Manē (Édouard Manet) Parīzes sadzīves un konkrētu modeļu tieši tverts tēlojums ar estetizētu krāstoņu attiecībām (“Mūzika Tilrī”, La Musique aux Tuileries, 1862, Nacionālā galerija, The National Gallery, Londonā; “Olimpija”, Olympia, 1863, Orsē muzejs, Musée d’Orsay, Parīzē). Ap E. Manē kā novatoru pulcējās jaunie gleznotāji, kas meklēja jaunus ceļus mākslā un pie virziena koncepcijas realizācijas pakāpeniski nonāca 19. gs. 60. gadu beigās.

Franču impresionisma uzplaukums attiecināms uz 19. gs. 70. gadiem, kad mākslinieku sniegums stilistiski bija viengabalains. Šai laikā tas vēl netika atzīts, trūka atbalstītāju un mecenātu; to vidū izceļams Pols Dirāns-Riels (Paul Durand-Ruel). Impresionisti laika posmā no 1874. gada līdz 1886. gadam sarīkoja astoņas izstādes, gūdami arvien lielāku piekrišanu mākslas cienītāju vidē. 19. gs. 80. gados un vēlāk grupas dalībnieku stilistika sāka variēties un mainīties, virziens piedzīvoja sava veida krīzi un turpmāk attīstījās kā tradīcija. Īpaši aktīvs impresionisma koncepcijas īstenotājs bija K. Monē, kas Parīzes ielu, jūras krastu un upju ainavās izvērsa dinamisku, vibrējošu triepienu stilu un darbības vēlīnā posmā sasniedza objektu vizuālo dematerializāciju, gleznojot atkārtoti dažādos dienas laikos vienu motīvu un izkliedējot formas gaismā, gaisā un krāsās (“Impresija, saullēkts”, 1872, Marmotāna Monē muzejs, Musée Marmottan Monet, Parīzē, “Kapucīniešu bulvāris”, Boulevard des Capucines, 1873, A. Puškina  tēlotājmākslas muzejs, Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Maskavā, “Ruānas katedrāle saulē”, La cathédrale de Rouen, plein soleil, 1894, Orsē muzejs).

Tēloto objektu pamatstruktūru vairāk saglabāja Kamils Pisaro (Camille Pissarro), kura darbos izceļas ne tikai pilsētas, bet arī laucinieciskas ainavas (“Iebraucamais ceļš Vuazēna ciematā”, Entrée du village de Voisins, 1872, Orsē muzejs). Klusināti liriskas mazpilsētu, kanālu, upju ainavas darināja Alfrēds Sislē (Alfred Sisley, “Laiva plūdos Portmarlī”, La barque pendant l’inondation, Port-Marly, 1876, Orsē muzejs). Pjērs Ogists Renuārs (Pierre-Auguste Renoir) impresionistiskā formveidē ietvēra izteikti idilliskas parīziešu sadzīves ainas (“Dejas Moulin de la Galette kafejnīcā”, Bal du Moulin de la Galette; 1876, Orsē muzejs). Edgars Degā (Edgar Degas) tiecās savienot klasiskā lineārā zīmējuma tradīciju ar impresionismu, tēlojot baletu, kafejnīcu dzīvi, hipodromu un ietverot kustīgas figūras izmeklēti fragmentārās kompozīcijās (“Absints”, L’Absinthe, 1876, Orsē muzejs, “Dejas mēģinājums”, The Rehearsal, 1877, Kelvingrova Mākslas galerija un muzejs, Kelvingrove Art Gallery and Museum, Glāzgovā), bet vēlīnā posmā pievēršoties tēlniecībai.

Berta Morizo (Berthe Morisot) gleznoja gaišus, liriskus plenēra un interjera motīvus ar sieviešu un bērnu figūrām (“Šūpulis”, Le berceau, 1872, Orsē muzejs). Parīzes impresionistu grupējumā  iekļāvās E. Degā tuvu stāvošā, ievērojamākā amerikāņu meistarīgā impresioniste Mērija Kasata (Mary Cassatt). Nozīmīgākais  19. gs. beigu franču tēlnieks Ogists Rodēns (Auguste Rodin) izmantoja impresionistisko formu uzirdinājumu un fragmentārismu savos stilistiski komplicētajos darbos (“Piemineklis Balzakam”, Monument à Balzac, 1892–1897, Rodēna muzejs, Musée Rodin, Parīzē). Parīzē ilgstoši strādājošais itāļu tēlnieks Medardo Roso (Medardo Rosso) savos portretos un žanros sasniedza irdenās un plūstošās plastikas galējības (“Vārtsardze”, Portinaia, 1883, Modernās mākslas galerija, Galleria d’Arte Moderna, Milāna).

Sākot no 19. gs. 60. gadiem, impresionismam tuvojās itāļu virziena “makjajoli” (atvasināts no itāļu valodas macchia ‘traips’) pārstāvji: Telemako Sinjorīni (Telemaco Signorini), Silvestro Lega (Silvestro Lega) un Džovanni Fatori (Giovanni Fattori). Spānijā jūrmalas ļaužu sadzīvi plenērā spilgti gleznoja Hoakins Sorolja (Joaquin Sorolla). Vācijā sociāli skarbs reālisms pārvērtās par virtuozu impresionismu Maksa Lībermana (Max Liebermann) mākslā. Tematiski daudzpusīgs bija vitāli ekspresīvais gleznotājs un grafiķis Loviss Korints (Lovis Corinth). Ciešā saistībā ar franču skolu un lokālām reālisma tradīcijām attīstījās nīderlandiešu pirmsimpresionisms un impresionisms (Johans Bartolds Jonkinds, Johan Barthold Jongkind, Georgs Breitners, Georg Breitner), kā arī beļģu “luminista” Emils Klausa (Emile Claus) sniegumi. Franču impresionistu ietekmēti, nozīmīgākie britu šī virziena meistari bija Vilsons Stīrs (Wilson Steer) un Volters Sikerts (Walter Sickert). Nosacīti ar impresionismu ir saistāms Londonā dzīvojošais amerikānis Džeimss Maknīls Vistlers (James McNeill Whistler), kas gleznoja krēslainas ainavas un portretus izmeklēti saskaņotā kolorītā (“Noktirne zilā un zeltā. Vecais Batersī tilts”, Nocturne in Blue and Gold: Old Battersea Bridge, 1872, Teita galerijā, Tate Modern, Londonā, “Aranžējums pelēkā un melnā Nr. 1. Mākslinieka mātes portrets”, Arrangement en gris et noir n°1. Portrait de la mère de l’artiste, 1871, Orsē muzejs). Impresionistisks nacionālais reālisms uzplauka 19. gs. beigās un 20. gs. sākumā Skandināvijas valstīs un Somijā (Peders Severins Krejers, Peder Severin Krøyer, Anderss Corns, Anders Zorn,  Alberts Edelfelts, Albert Edelfelt).

Šai pašā laikā virziens izplatījās arī Viduseiropas un Austrumeiropas centros. Polijā šo virzienu ieviesa gleznotājs Vladislavs Podkovinskis (Władysław Podkowinski), Čehijā to pārstāvēja Antonīns Slavīčeks (Antonín Slavíček), Krievijā – gleznotājs Konstantīns Korovins (Константин Алексеевич Коровин) un tēlnieks Pāvels Trubeckojs (Павел Петрович Трубецкой). Absorbējot Parīzes impresionisma ietekmes, virziens arī izplatījās Amerikas Savienotajās Valstīs (Teodors Robinsons, Theodore Robinson), Kanādā (Helēna Maknikola, Helen McNicol), Latīņamerikas zemēs (Martins Maljaro, Martín Malharro), Austrālijā (Artūrs Strītons, Arthur Streaton).

Latvijā 19. gs. beigās un 20. gs. sākumā impresionisms kā atsevišķs virziens neveidojās, bet tā vairāk vai mazāk izteiktas pazīmes atrodamas daudzu gleznotāju J. Rozentāla, Johana Valtera, Vilhelma Purvīša, tēlnieku Gustava Šķiltera, Teodora Zaļkalna, Burkarda Dzeņa darbos.

No citiem iepriekšējiem, laikabiedru un vēlākiem virzieniem impresionismu atšķir tā fundamentāli “optiskais” raksturs, estētiskas vērtības piešķiršana subjektīvi tvertam vizuālās realitātes fragmentam un momentam. Šāda koncepcija pretstatīja impresionismu 19. gs. historizējošam akadēmismam un sociāli tendētam reālismam ar to dabas studijās pamatotam, bet dažāda līmeņa saturiskiem vēstījumiem pakārtotam un attiecīgi organizētam tēlojumam. Impresionistu sadzīvisko  kompozīciju “vieglas dzīves” noskaņa un optimistiskais plenēra ainavu tonis kontrastēja ar akademizētā romantisma biežo teatrālo dramatismu vai sociālo reālistu  saturisko spriedzi. Būtiski nošķīra impresionismu no minētiem virzieniem strauji pieaugošās autonomās formveides (it īpaši kolorīta) nozīme mākslas darba struktūrā. Savukārt, jau no 19. gs. 80. gadu vidus veidojoties reakcijai uz impresionismu, pārmērīgo piesaisti vizuālai realitātei uzskatīja par trūkumu postimpresionisti, kas tiecās radīt vispārinošāku un ekspresīvāku tēlojumu. Vēl vairāk no impresionisma attālinājās  agrā klasiskā modernisma paveidi (fovisms, kubisms, futūrisms).

Impresionisms salīdzinoši ātri atstāja iespaidu uz citiem mākslas virzieniem. Vēlīno sociālo reālistu naturālisms kļuva impresionistiskāks, gleznas tika komponētas fragmentārāk, izmantoti plenēra gaismas efekti, gleznieciskāk modelētas formas. Šai aspektā raksturīgi piemēri ir ietekmīgā franču gleznotāja Žila Bastjēna-Lepāža (Jules Bastien-Lepage), agrīnie vācu gleznotāja un grafiķa M. Lībermana vai vadošā krievu peredvižņiku (передвижники jeb Ceļojošo mākslas izstāžu biedrība, Товарищество передвижных художественных выставок) gleznotāja Iļjas Repina (Илья Ефимович Репин) darbi.

Impresionismam radniecīgais pieaugošais gleznieciskums, koloristiski efekti bagātināja arī 19. gs. beigu tradicionālo akadēmistu un uz plašāku mākslas tirgu orientēto, t. s. salonistu, produkciju. Arī pēc impresionistiem nākamie novatori – postimpresionisti –, neņemot vērā noraidošo attieksmi pret impresionistu “optiskumu”, saglabāja saites ar to, jo aktīvi interpretētie ainavu motīvi vai sacerētie tēli bieži bija atvasināti no tieši pieredzētā, bet daudzveidīgie krāsu efekti turpināja impresionisma polihromiju. Virziena atskaņas un analoģijas saskatāmas arī daudz vēlākā 20. gs. mākslā, turklāt ne tikai gleznieciskāko jaunreālistu, bet arī radikālā abstraktā ekspresionisma paraugos. Plašākā skatījumā ir nepārprotams, ka 19. un 20. gs. mijā eiropeiskajā mākslas un kultūras ļaužu pasaulē impresionisms bija jau akceptēts kā svarīga un vispārnozīmīga parādība. To apliecina arī tēlotāja mākslas vidē radītā termina “impresionisms” vēlākais attiecinājums uz kaut kādā mērā līdzīgām izpausmēm literatūrā un mūzika, pat filozofijā (empiriokriticisma gadījumā).

Impresionisms mūsdienu kultūras apziņā kļuvis par kanonisku eiropeiskās kultūras daļu. Virziena raksturojumi ir būtiski vispārējās un nacionālās mākslas vēstures tekstos. Izcilāko impresionistu darbi ir starp nozīmīgākajiem ieguvumiem muzejos; tie pieder vērtīgākajam pasaules kultūras mantojumam. Nozīmīgāko impresionistu darbi mūsdienu lielākajos pasaules izsoļu namos ir augsti novērtēti un maksā ļoti lielas naudas summas. Zināšanas par impresionismu ir būtiska mākslinieciskās izglītības daļa.