(itāļu futurismo, angļu futurism, franču futurisme, vācu Futurismus, krievu футуризм)

Futūrisms ir viens no “klasiskā modernisma” mākslas virzieniem, kas attīstījās un piedzīvoja pacēlumu Itālijā laikā no 1909. līdz 1914. gadam un modificētā veidā turpinājās 20. gs. 20.–30. gados (tā dēvētais – otrais futūrisms), kā arī izpaudās virziena iespaida rezultātā citu zemju un centru modernās mākslas praksē. Virziena mediju diapazons bija plašs – glezniecība, grafika, tēlniecība, fotogrāfija; tēlotāja māksla saistījās ar literatūru, teātri, skaņu mākslu, kino, dizainu.

Kritizējot itāļu kultūras stagnatīvo “paseismu” (orientāciju uz pagātni), virziena ideologs itāļu rakstnieks Filipo Tomāzo Marineti (Filippo Tommaso Marinetti) un tēlojošie mākslinieki futūristi tiecās forsēti radīt modernu mākslu, kas atbilstu 20. gs. tehnoloģijas pārveidotai realitātei. Virziena koncepcija tika izklāstīta skaļos un izaicinošos manifestos, kuros pausts agresīvs tradicionālās kultūras noliegums, vēlme radīt uz nākotni virzītu mākslu (ko liecināja arī pašu izvēlēts virziena nosaukums), mūsdienības slavinājums, to saistot ar dzīves dinamikas kāpinājumu, ko rada zinātnes un tehnoloģijas uzvaras, jaunais transports un sakari, kā arī – F. T. Marineti tekstos ar militārismu un nacionālismu. Futūristus ietekmēja laikmeta vadošie domātāji, visvairāk Frīdrihs Nīče (Friedrich Nietzsche) un Anrī Bergsons (Henri Bergson). Koncepcijas realizācija mākslas darbos atklājās kā abstrahēti tēloto objektu (cilvēka figūru, auto, vilcienu, lidaparātu, urbānas vides un citu)  dinamika, rādot viena darba ietvaros dažādas objektu kustības fāzes, tos attiecīgi deformējot un savienojot, gleznās pakļaujot gaismas iedarbībai un vizuāli dematerializējot, tādējādi paužot mākslinieku subjektīvo gan tēloto objektu, gan universālās dinamikas apzināšanos. Kompozīcijas piepildīja nemierīgas lauztu, liektu līniju, formu, kontrastējošu krāsu kopas savienojumā ar fragmentāri fiksētām priekšmetisku objektu pazīmēm.

Nosaukumu (atvasinājumu no itāļu valodas il futuro ‘nākotne’) deva virziena ideologs F. T. Marineti, kurš 1908. gadā sacerēja virziena manifestu un publicēja to 1909. gadā itāļu valodā laikrakstā La gazzetta dell’Emilia un franču valodā laikrakstā Le Figaro; turpmāk tas izplatījās visās pasaules tautu valodās.

Latviešu valodā virziena nosaukums aizgūts no franču valodas futurisme; to attiecībā uz tēlotāju mākslu sāka lietot virziena raksturojumos Jāņa Jaunsudrabiņa, Sillarta (Ernesta Puriņa) un Gustava Šķiltera rakstos (1912–1914).  

Par virziena sākumu uzskatāms pieminētais F. T. Marineti manifests, kura idejas pieņēma kā sev saistošas 1910. gadā itāļu gleznotāji Umberto Bočoni (Umberto Boccioni), Karlo Karra (Carlo Carrà), Luidži Rusolo (Luigi  Russolo), Džino Severīni (Gino Severini), Džakomo Balla (Giacomo Balla), publicējot savus manifestus un tiecoties praktiski radīt uz nākotni virzītu mākslu. Sākotnēji vairums vēl izmantoja iepriekšējā posmā itāļu glezniecībā populāro divizionisma tehniku (krāsu spektrālais sadalījums sīkos laukumos, punktos un triepienos) un pielāgojot to futūristiskai tematikai un abstrakcijas kāpinājumam. Iepazinušu Parīzē kubistu paraugus, futūristi mainīja formveidi lielākas ģeometrizācijas, plastiskas un lineāras noteiktības virzienā, vienlaikus izvēršot multiplicēto objektu dinamiku. Virziena dalībnieki bija sociāli aktīvi, izaicinošas publikācijas, izstādes un pasākumi bija pašreprezentācijas stratēģija. Sākotnējām skandalozām izstādēm Itālijas pilsētās sekoja uzstāšanās 1912. gadā Parīzē un tai pašā un nākamos gados līdz Pirmajam pasaules karam rīkotās izstādēs Berlīnē, Londonā, Briselē un citur, strauji vairojot virziena popularitāti eiropiešu kultūrapziņā; F. T. Marineti veica ceļojumus un propagandēja virzienu priekšlasījumos Londonā un Maskavā. Šai laikā iezīmējās arī ievērojamāko futūristu individuālais pienesums virziena vēsturei. Īpaši teorētiski fokusēts un radoši daudzpusīgs bija U. Bočoni, kurš izcēlās ar vērienīgām futūrisma tēmu interpretācijām, pirmajos darbos vēl saglabājot dominējošo divizionistu kolorītu un triepienu (“Pilsēta ceļas”, La città sale, 1910, Modernās mākslas muzejs, Museum of Modern Art, Ņujorkā), bet turpmāk lietojot stingrāku formveidi atsevišķu abstraktu un tēlojošu motīvu sakausējumā atbilstoši priekštatam par realitātes nemitīgu plūsmu (dzelzceļa stacijas tēmai veltītā triju gleznu kopa “Dvēseles stāvokļi”, Stati d’animo, 1911, Modernās mākslas muzejs, Ņujorkā; jātnieka un zirga enerģijas tēlojums – “Elastiskums”, Elasticità, 1912,  20. gs. muzejs, Museo del Novecento, Milānā, “Riteņbraucēja dinamisms”, Dinamismo di un ciclista, 1913, Pegijas Gugenheimas kolekcija, Peggy Guggenheim Collection, Venēcijā). U. Bočoni futūrisma dinamikas ideju tiecās atveidot arī tēlnieciski, teorētiski to pamatojot ar 1912. gadā publicēto futūristu tēlniecības tehnisko manifestu, praktiski īstenojot to kā abstrahētas cilvēka figūras plastiski nemierīgu  izvērsumu (“Vienīgā formas nepārtrauktība telpā”, Forme uniche della continuità nello spazio,1913, Modernās mākslas muzejs, Ņujorkā).

Vecākais un vairāk pieredzējušais grupas gleznotājs Dž. Balla gleznoja futūrisma urbānismam tik būtisko elektrisko gaismu (“Ielas lampa”, Lampada ad arco,1910–1911, Modernās mākslas muzejs, Ņujorkā), mimētiski uzskatāmi atveidoja kustības fāzes (“Suņa dinamisms saitē”, Dinamismo di un Cane al Guinzaglio, 1912, Bufalo AKG mākslas muzejs, Buffalo AKG Art Museum, Ņujorkā), bet eksperimentēja arī ar pilnīgi abstraktu futūristisko tēmu pasniegumu (“Abstrakts ātrums plus skaņa”, Velocità astratta + rumore, 1913–1914, Pegijas Gugenheimas kolekcija, Venēcijā), citkārt pievērsās tēlniecībai un dizainam.

Dž. Severīni bija vairāk iekļāvies Parīzes mākslas dzīvē un izjutis kubistu iespaidus, kas gan tematiski (Parīzes dejotājas) gan formveidē atbalsojās viņa futūristiskās kompozīcijās (“Dejotājas dinamisms”, Dinamismo di una danzatrice, 1912, Breras pinakotēka, Pinacoteca di Brera, Milānā), uzrādīja arī interesi par militāro tematiku (“Bruņu vilciens”, Treno blindato, 1915, Modernās mākslas muzejs, Ņujorkā), bet 1916. gadā strauji mainīja savu stilu, pievēršoties neoklasicismam un sintētiskajam kubismam. Līdzīgu attīstību piedzīvoja K. Karra, kas pēc izteikti futūristiskiem gleznojumiem (“Anarhista Galli bēres”, Il Funerale dell’anarchico Galli, 1911, Modernās mākslas muzejs, Ņujorkā, “Vienlaicība, sieviete uz balkona”, Simultaneità, La donna al balcone,1912, privātkolekcija Milānā) 1917. gadā pievērsās stilistiski krasi atšķirīgajai “metafiziskai glezniecībai”.

L. Rusolo gleznoja futūrismam tipiskas kompozīcijas (“Auto dinamisms”, Dinamismo di un’ automobile, 1913, Nacionālais modernās mākslas muzejs, Musée National d’Art Moderne, Parīzē) un vienlaikus iesāka “trokšņu mūzikas” virzienu. Antons Džulio Bragalja (Anton Giulio Bragaglia) futūrisma idejas mēģināja realizēt fotogrāfijā, lietojot garo ekspozīciju un tādējādi atveidojot kustību, kā arī eksperimentēja ar kustīgiem attēliem – kino (to darīja arī citi). Virziena pacēluma gados tā iniciatoriem pievienojas vesela sekotāju rinda, bet turpmāko attīstību pārtrauca Pirmais pasaules karš, kurā Itālija iesaistījās 1915. gadā. Militāristiski noskaņotais F. T. Marineti, kurš cildināja karu kā “pasaules vienīgo higiēnu”, un citi futūristi pieteicās aktīvajā karadienestā. Virziena līderis U. Bočoni, tāpat kā vadošais arhitekts futūrists Antonio Santelija (Antonio Sant’Elia) krita karā, citi pieminētie (Dž. Severīni, K. Karra) atkāpās no futūrisma, līdz ar to virziena ideoloģiski un formāli vienotais attīstības posms bija noslēdzies.

Pēckara politiskās un sociālās turbulences apstākļos futūrismu centās atkal iedzīvināt F. T. Marineti, Dž. Balla un jaunākas paaudze futūristi – Fortunato Depero (Fortunato Depero), Enriko Prampolīni (Enrico Prampolini), Luidži Kolombo, (Luigi Colombo, dēvētas arī par Filja, Fillia) un citi. F. T. Marineti, kā arī citi futūristi atbalstīja Benito Musolīni (Benito Mussolini) vadīto fašistu partiju, kuru uzskatīja par Itālijas modernizācijas spēku. Kad pēc 1922. gada B. Musolīni un fašisti ieguva varu valstī, futūristiem bija jāpieskaņojas totalitārā režīma kultūrpolitikai. Virziens netika aizliegts, tam ļāva darboties pietiekami aktīvi, tomēr priekšroka tika dota režīma ideoloģijai tuvākam neoklasicismam.

“Otrais futūrisms” bija, no vienas puses, vairāk pievērsts abstraktu formu estētikai, kas bija noderīga dažādu funkciju dizainam, bet no otras puses, sākot ar 1929. gadu, tas transformējas par “aeroglezniecību” (aeropittura), kuras autori piedāvāja gan abstrakcijas, kas simbolizēja mistificētu kosmisku garīgumu (E. Prampolīni), gan priekšmetiski konkretizētākus skatus no lidaparātiem (Tullio Krali, Tullio Crali). Kā kolektīvs strāvojums futūrisms apsīka 20. gs. 30. gadu beigās un Otrā pasaules kara laikā, bet atsevišķi futūristi turpināja dažādās aktivitātes pakāpes darboties pēckara Itālijā.

Neatkarīgi no F. T. Marineti politiskās ideoloģijas un futūristu sakariem ar fašismu virziena iespaids uz sava laikmeta mākslu uzskatāms par ievērojamu gan tematiskā, gan, jo vairāk, formveides aspektā. To nodrošināja izstādes, publikācijas, futūristu uzstāšanās Itālijā un ārpus tās, apzināta savu koncepciju un darbu propaganda. Visnoteiktāk itāļu futūrisma ietekme konstatējama britu modernisma virziena – vorticisma dalībnieku Kristofera Nevinsona (Christopher Nevinson) un Vindema Lūisa (Wyndham Lewis) veikumā, kā arī krievu tā dēvētā lučizma (лучизм, Mihails Larionovs, Mихаил Фёдорович Ларионов, Nataļja Gončarova, Наталья Сергеевна Гончарова) un kubofutūrisma virziena (Kazimirs Maļevičs, Казимир Северинович Малевич, un citu) darbos. Bez tam futūrisma  ietekmju pazīmes atrodamas vācu ekspresionismā (Francs Marks, Franz Marc, un citos), amerikāņu precizionismā (Džozefs Stella, Joseph Stella, Čārlzs Demuts, Charles Demuth), krievu konstruktīvismā. Plašākā skatījumā futūristu kontroversālie darbi un prezentācijas bija paraugs dadaistu akcijām. Tēlotie motīvi un formveides elementi ienāca Art Deco stilistikā. Izaicinošo manifestu tradīciju turpināja Parīzes sirreālisti. Dažu gadu laikā līdz Pirmajam pasaules karam futūrismu kā radikālu modernās mākslas parādību iepazina ne tikai kultūras ļaudis, bet arī plašākas sabiedrības aprindas Eiropā un ārpus tās. Jau tad un vēlāk pasaules kultūrapziņā futūrisms kļuva par sinonīmu visam jaunajam un uz nākotni virzītam, radniecīgam  futuroloģiskām vīzijām un paredzējumiem, apzīmētājs futūristisks iegāja ikdienas valodā.

Latvijā futūrisms kā specifisks mākslas virziens neveidojās, bet futūrisma elementi atrodami Niklāva Strunkes agrajās uzskatu liecībās un atsevišķos darbos, ilgstoši uzturoties Itālijā 20. gs. 20. gados un nonākot kontaktos ar futūristiem, kā arī kubofutūristiskās agrās Ludolfa Liberta gleznās un Sigismunda Vidberga grafikās; Kārļa Zāles 1922. gadā Berlīnē darinātā kubistiskā tēlniecībā pavīd futūrisma pazīmes.

Futūrisma būtiskākais un specifiskais pienesums klasiskā modernisma tēlotājai mākslai bija nosacīts kustības tēlojums, multiplicējot atveidojamo objektus un to daļas, sakausējot tos ar citiem un vidi, kā arī tematiskā orientācija uz moderno tehnoloģiju, transportu, pilsētu dzīvi, apliecinot tās estētisko vērtību. Abstrahētais tēlojums futūrismu atšķir no postimpresionistiskā divizionisma, ar kuru tas bija sākotnēji saistīts. Kāpinātā dinamika, tehnoloģijas glorifikācija, kā arī ideoloģiskie vēstījumi futūrismu atšķir no radniecīgā kubisma ar tā salīdzinoši statiskākām kompozīcijām, tradicionālāku žanru tematiku un formālistisko estētiku. Savukārt, pozitīvais tehnoloģiskās modernās dzīves apliecinājums nošķir futūrismu no dadaisma, kura dalībnieki bija gan pārņēmuši futūristu sabiedrības izaicināšanas praksi, bet Pirmā pasaules kara izraisītā posta apstākļos bija kritiski un nihilistiski noskaņoti pret eiropeisko sociālo kārtību, tehnisko progresu un kultūru.

Neraugoties uz vispārēji kritizējamo virziena ideologa F. T. Marineti un futūristu daļas saikni ar fašismu, futūrisms tiek skatīts kā viens no svarīgākajiem “klasiskā” modernisma virzieniem Rietumu tēlotājas mākslas vēsturē. Futūristu zīmīgākie darbi pieder 20. gs. tēlotājas mākslas kanonam, tiek saglabāti un eksponēti muzejos un privātās kolekcijās, iztirzāti dažāda rakstura publikācijās. Zināšanas par futūrismu ir nepieciešama izglītības daļa visa līmeņa mūsdienu mākslas skolās.