Sirreālisms – viens no galvenajiem un plašākajiem “klasiskā” modernisma virzieniem Rietumu kultūrā, izveidojās 1920. gadu vidū Parīzē un piedzīvoja uzplaukumu laikā līdz Otrajam pasaules karam. Tas izpaudās visos vizuālās mākslas veidos (glezniecībā, grafikā, tēlniecībā, fotomākslā, kolāžā, objektu mākslā), attīstījās saistībā ar sirreālisma literatūru, teātri, kino.  Virziena pazīmes atrodamas gandrīz visu Rietumu kultūras zemju mākslā, bet arī ārpus Eiropas un Amerikas – Āzijas, Āfrikas valstīs un Austrālijā. Galvenajā  virziena centrā – Parīzē – sirreālistu grupējums bija izteikti internacionāls, tajā izcēlās līdzās franču māksliniekiem ienācēji no Spānijas, Vācijas, Šveices. Vērā ņemamas sirreālistu aktivitātes risinājās Beļģijā, Lielbritānijā, Čehijā, Zviedrijā, Dānijā, Amerikas Savienotajās Valstīs (ASV), Meksikā. Sirreālisti noliedza ne tikai 19. gs. tēlotājas mākslas tradīcijas, bet arī tuvāko  formālistiskā modernisma estētiku, plašākā skatījumā – Rietumu racionālistisko kultūru, kuru esot diskreditējis Pirmais pasaules karš, bet, atšķirībā no nihilistiskā dadaisma, kuram sākotnēju pieslējās vairāki nākamie sirreālisti, viņu virziens orientējās uz  pozitīvu vērtību programmu, kas teorētiski izpaudās virziena manifestos un publikācijās sirreālistu periodikā – La Révolution surréaliste, Le Surréalisme au service de la révolution.

Sirreālisma ideju autori bija galvenokārt franču literāti, visvairāk Andrē Bretons (André Breton), kurš vadīja, citkārt autoritāri, Parīzes sirreālistu aktivitātes. Reālisma vai formālisma vietā sirreālisti piedāvāja “brīnumainā” (merveilleux) estētiku, kas rodama “pārrealitātes” atveidos: fantastiski paradoksālos tēlojošu vai abstrahētu motīvu un dažādu materiālu savienojumos, kurus ierosina bezapziņas impulsi. To atraisīšanas tika izmantotas dažādas metodes – rakstīšana vai zīmēšanā transā (“psihiskais automātisms”), nejauši rastu krāsu, formu tālāka attīstīšana, bet arī aktīva sekošana irracionālai iztēlei. Sirreālistus ietekmēja tā laika psihoanalīze, visvairāk Zigmunda Freida (Sigmund Freud) mācība par bezapziņu, viņa pacientu sapņu simbolikas tulkošana. Sapņu aloģiskie tēli kļuva par sava veida sasniedzamās pārrealitātes ideālu. Praksē sirreālistu darbi veidojās gan kā abstrahētu, gan naturālistiski mimētisku tēlu un motīvu, gan priekšmetisku objektu kombinācijas. To raksturs bija ārkārtīgi daudzveidīgs, virziena artefaktus piepildīja antropomorfi, ainaviski, florālie, animālistiskie, urbānie, tehnoloģiskie u. c. vairāk vai mazāk identificējamie motīvi; iztēles bagātības ziņā virziens pārspēja visu agrāko fantastu (manieristu, simbolistu) mākslu, no kuras sirreālisti guva vēsturiskos ierosinājumus. Tuvākais un spēcīgākais ietekmes avots bija itāļa Džordžo de Kiriko (Giorgio de Chirico) “metafiziskā glezniecība”. “Pārrealitātes” tēliem piedēvē to radītāju subjektīvi simboliskus vēstījumus; iespējamais konotāciju lauks ir plašs.

Virziena nosaukums franču valodā pirmo reizi lasāms 1924. gada “Sirreālisma manifestā” (Manifest du surréalisme), kura autori izmantoja franču dzejnieka Gijoma Apolinēra (Guillaume Apollinaire) ieviesto jaunvārdu sur-réalisme programmā Žana Kokto (Jean Cocteau) baletam “Parāde” (Parade) 1917 gadā. Dalībnieki virziena nosaukumu lietoja pastāvīgi, un tas ātri izplatījās citās valodās. Latviešu valodā tas visagrāk parādījās preses rakstos 20. gs. 20. gados.

Virziena pirmsākumi konstatējami vēl dadaistu aktivitāšu laikā 20. gs. 20. gadu sākumā Parīzē, kad rakstnieki un mākslinieki eksperimentāli lietoja psihiskā automātisma un nejaušību metodes. Publisko un ideoloģisko virziena prezentāciju apliecināja 1924. gada “Sirreālisma manifests”, kam sekoja arī pirmā sirreālistu vizuālās mākslas izstāde Parīzē 1925. gadā. Turpmākā sirreālistu darbība izvērsās, nākot klāt jauniem dalībniekiem, rīkojot izstādes, popularizējot virziena idejas un praksi publicētos tekstos (bez pieminētās periodikas vēl minams žurnāls Minotaure), piesaistot arvien plašāku sabiedrības uzmanību. Sekojot parīziešu paraugam, citos Eiropas centros veidojās sirreālistu grupējumi un tika rīkotas izstādes. Sirreālistu nonkonformisms varēja iegūt arī sociālo cīņu dimensiju, vairāki iesaistījās  komunistu partijās;  A. Bretons pat mēģināja to ideoloģiju neveiksmīgi savienot ar sirreālismu. Virziena pacēlumu pātrauca Otrais pasaules karš, un vairums vadošo tā  mākslinieku bija spiesti aizceļot uz ASV.

Vizuālo mākslu sirreālismu sākotnēji ietekmēja eksperimenti ar psihisko automātismu, un automātisko zīmējumu prakse kļuva par būtisku individuālās stila elementu Andrē Masona (André Masson) gleznās un grafikās. Viens no agrīnā sirreālisma veidotājiem Parīzē, bijušais Ķelnes dadaists un turpmāk vadošs virziena pārstāvis, Makss Ernsts (Max Ernst) jau 20. gs. 20. gadu sākumā tuvojās sirreālismam, absorbējot Dž. de Kiriko ietekmes (“Celebesas zilonis”, Der Elephant von Celebes, 1921, Teita Modernās mākslas galerija, Tate Modern, Londonā). M. Ernsts izcēlās ar aktīvu nejaušību metodes kultivēšanu, ar mediju daudzpusību (gleznas, kolāža, grafika, tēlniecība), ar naturālistiska un abstrahēta tēlojuma variēšanu (“Visa pilsēta”, La Ville entière, Mākslas nams, Kunsthaus, Cīrihē, “Nakts fāzes”, The Phases of the Night, 1946, privātkolekcija). Parīzes sirreālistu grupas loceklis katalāņu gleznotājs Žuans Miro (Joan Miro) fantastisko būtņu pazīmes savienoja ar abstrahētu biomorfisku krāslaukumu, līniju un faktūru estetizāciju, pievēršoties arī grafikai un tēlniecībai (“Arlekīna karnevāls”, Carnaval de Arlequín, 1925, Olbraita Noksa mākslas galerija, Albright–Knox Art Gallery, Bufalo, “Sieviete un putns”, Dona i Ocell, 1963, Žuana Miro parks (Parc de Joan Miró) Barselonā). Ar agro Parīzes sirreālismu saistītais elzasietis Hanss (Žans) Arps (Hans Peter Wilhelm Arp) kultivēja analogas neregulāras, liektas, plūstošas, minimāli tēlojošas un abstraktas formas tēlniecībā (“Cilvēciskā konkrētība”, Concretion humaine, Mākslas nams Cīrihē). Parīzē strādājošais šveicietis Alberto Džakometi (Alberto Giacometti) piedāvāja telpiskas sirreālistiskās tēlniecības paraugus (“Pils pulkstens četros no rīta”, Le palais à quatre heures du matin, 1932, Modernās mākslas muzejs, Museum of Modern Art, Ņujorkā). Kopējas attīstības aspektā līdzās abstrahējošam sirreālismam arvien lielāku īpatsvaru ieguva mimētiski tēlojošais tā atzars. Tā savdabīgu versiju radīja franču gleznotājs Īvs Tangī (Ives Tanguy), kas priekšmetiski skaidri modelēja mīklainus apjomus, izmantojot gaismēnas efektus un izkārtojot tos perspektīvistiski uztveramā telpā (“Nenoteiktā dalāmība”, Indefinite Divisibility, 1942, Olbraita Noksa mākslas galerija). Īpaši spilgti un daudzpusīgi mimētiskais sirreālisms atklājās spāņu-katalāņu cilmes populārākā virziena mākslinieka Salvadora Dalī (Salvador Dali) gleznās, skulptūrās, grafikā, objektu mākslā, scenogrāfijā, kino. Apguvis jaunībā agrā modernisma metodes un klasicizējošo vecmeistaru tehniku, S. Dalī pievērsās sirreālismam 20. gs. 20. gadu beigās, kļūstot arī par virziena Parīzes grupas locekli, bet pārstāvot nevis “automātisko”, bet aktīvo tēlveidi, precīzi un vizuāli izsmeļoši fiksējot visbiežāk panorāmiskā telpā fantastiski pārveidotas figūras, objektus, ainavu motīvus, citkārt ar atsaucēm uz aktualitātēm, vecmeistariem, vēlāk katolicismu, zinātnes atklājumiem u. c. (“Atmiņu pastāvība”, La Persistance de la mémoire, 1931, Modernās mākslas muzejs Ņujorkā, “Pilsoņu kara nojautas”, “Premonition de la guerre civile”, 1936, Filadelfijas Mākslas muzejs, Philadelphia Museum of Art, “Atomiskā Leda”, Leda atómica, 1949, Galas-Salvadora Dalī fonds, La Fundació Gala-Salvador Dalí, Figeresā). Parīzes sirreālistu izstādēs piedalījās vēl viens vadošais virziena gleznotājs beļģis Renē Magrits (René Magritte), kura stils izceļas ar nīderlandiešu tradīcijai raksturīgo sīku tēlojuma detalizāciju, bet kompozicionāli ar koncentrētu struktūru un ikdienišķu motīvu pārvēršanu “pārrealitātē” (“Fiksētais ilgums”, La Durée poignardée, 1938, Čikāgas Mākslas institūts, Art Institute of Chicago, “Gaismu impērija”, L'Empire des lumières, 1954, Karaliskais Beļģijas Daiļo mākslu muzejs, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Briselē). Otrs ievērojamākais beļģu sirreālists Pols Delvo (Paul Delvaux) tikpat detalizēti atveidoja savā gleznās mīklaini stingas apģērbtas un kailas figūras ainaviskā vai arhitektoniskā vidē (“Mēness fāzes”, Les Phases de la lune, 1939, Modernās mākslas muzejs Ņujorkā). Parīzes sirreālistisko objektu mākslā īpaši izcēlās šveicietes Meretas Openheimas (Meret Oppenheim) pienesums (“Kažokādas brokastis”, Le Déjeuner en fourrure, 1936, Modernās mākslas muzejs Ņujorkā). No citiem Parīzē ilgstoši dzīvojošiem sirreālistiem ir pieminami: Viktors Brauners (Victor Brauner) no Rumānijas, Oskars Domingess (Oscar Dominguez) no Tenerifes, Volfgangs Pālens (Wolfgang Robert Paalen) no Austrijas, bijušais dadaists, foto un objektu mākslinieks Mens Rejs (Man Ray) no ASV, Rihards Elce (Richard Oelze) no Vācijas, Kurts Zeligmans (Kurt Seligmann) no Šveices.

Sirreālisma izstādīšanās kulminācija bija starptautiskā virziena pārstāvju kopizstāde 1938. gadā Daiļo mākslu galerijā Parīzē, kas no mūsdienu viedokļa vērtējama kā liela mēroga instalācija vai vides mākslas pasākums. Saistībā ar Parīzi un ārpus Francijas izvērsās sirreālistu aktivitātes Beļģijā (R. Magrits, P. Delvo, Eduārs Mesenss, Edouard Mesens, Džeina Graverola, Jane Graverol), Lielbritānijā (Ailīna Eigara, Eileen Agar, Rolands Penrouzs, Roland Penrose, Pols Nešs, Paul Nash), Nīderlandē (Villems Vagenārs, Willem Wagenaar, Johaness Mosmens, Johannes Moesmen), Čehijā (Josefs Šīma, Josef Šíma, Jindržihs Štirskis, Jindřich Štyrský, Marija Čerminove (Tojena), Marie Čermínové (Toyen)), Dānijā (Vilhelms Bjerke-Petersens, Vilhelm Bjerke-Petersen, Rita Kerna-Larsena, Rita Kernn-Larsen, Vilhelms Fredijs, Wilhelm Freddie), zviedru Halmstades grupas gleznotāji (Svens Jūnons, Sven Jonson, Aksels Ūlsons, Axel Olson). ASV līdzās emigrējošo Parīzes sirreālistu devumam veidojās lokālā virziena versija (Pīters Blūms, Peter Blume, Doroteja Taninga, Dorothea Tanning); oriģinālas sirreālistiskas asamblāžas darināja Džozefs Kornels (Joseph Cornell). Sirreālisms izplatījās Latīņamerika, tā idejas un paraugus piedāvāja ieceļotāji, tai skaitā A. Bretons, un emigranti – V. Pālens, angliete Leonora Karingtona (Leonora Carrington) Meksikā. Parīzes sirreālismam pievienojās migrējošais čīlietis Roberto Mata (Roberto Matta), kubietis Vifredo Lams (Wifredo Lam) tiecās savienot parīziešu ietekmes ar lokālo tēlainību. Ar sirreālismu saskārās meksikānietes Frīdas Kalo (Frida Kahlo) glezniecība, kurā dramatiskie autobiogrāfiskie vēstījumi savienojās ar etnogrāfiskiem motīviem. Parīzes sirreālisma ietekmes sasniedza Ēģipti (Ramzess Junans,  رمسيس يونان, Ramses Younan), Japānu (Fukuzava Ičiro, 福沢一郎記念館, Fukuzawa Ichiro), Austrāliju (Sidnijs Nolans, Sydney Nolan). Totalitārajās valstīs (Vācijā, Padomju Sociālistisko Republiku Savienībā, PSRS) sirreālisms bija aizliegts. Otrais pasaules karš pārtrauca kolektīvās sirreālistu aktivitātes Eiropā. Pēc kara A. Bretons mēģināja tās atjaunot, sarīkojot lielu starptautisku izstādi 1947. gadā Parīzē, bet virziens bija zaudējis aktualitāti un saglabājās galvenokārt kā atsevišķu mākslinieku un grupu  piekopta tradīcija. PSRS satelītvalstīs sirreālistu darbība tika pārtraukta 20. gs. 40. gadu beigās.

Latvijas tēlotājā mākslā sirreālisms 20. gs. 20. un 30. gados neattīstījās, tā pazīmes parādījās vairāku mākslinieku (Māris Ārgalis u. c.) darbos 20. gs. 70. un 80. gados.

Līdzās citu “klasiskā” modernisma virzienu (fovisma, kubisma, pūrisma, ģeometriskā abstrakcionisma) abstrahējošās un autonomās formveides estētikai sirreālismam specifiski būtiska bija orientācija uz tēlojuma pārveidi, sekojot “brīnumainā” konceptam, kas izpaudās kā vairāk vai mazāk mimētiski tēloto objektu un to pazīmju fantastiska kombinēšana un pretstatīšana, metodiskā ziņā – kā tendence piejaucēt bezapziņas stimulu radīto tēlainību. Tādējādi sirreālisms iekļaujas plašākajā fantastiskās mākslas jēdzienā, bet atšķiras no vēsturiski tālākām un tuvākām tās parādībām, kuru tematikā lielu lomu spēlēja mitoloģija, ar plašāku tēlu un motīvu diapazonu.

Sirreālisms piedzīvoja pacēlumu 20. gs. 20. un 30. gados un pēc Otrā pasaules kara zaudēja modernisma mākslas attīstības virzītāja lomu. Lai gan nozīmīgākie mākslinieki (S. Dalī, Ī. Tangī, R. Magrits) saglabāja uzticību reiz pieņemtajai koncepcijai un praksei, citos gadījumos un skatot kopumā virziens mainījās, arvien mazinoties mimētiskā tēlojuma elementiem un pārvēršoties par ekspresīvu vai dekoratīvistisku abstrakcionismu; A. Masona, Ž. Miro vēlie darbi labi uzrāda šādu attīstības vektoru.

Tēlotājas mākslas sirreālisms bija cieši saistīts ar rakstniecību, publicistisku, mākslas teoriju, kustīgo attēlu (kino) mākslu, ar sirreālistu sociālām un politiskām aktivitātēm, tādējādi piedalījās šo nozaru savstarpēju ietekmju apmaiņā. Sirreālisms atstāja spēcīgu iespaidu uz nākamo vadošo “klasiskā” modernisma virzienu – abstrakto ekspresionismu, kura dalībnieki līdzīgi iedvesmojās no bezapziņas impulsiem. Atsevišķu pazīstamo modernistu Pablo Pikaso (Pablo Picasso), Džeksona Polloka (Jackson Pollock), Marka Rotko (Mark Rothko) individuālajā attīstībā konstatēti sirreālisma ietekmju posmi.

Interese par sirreālisma mantojumu atjaunojās Rietumu mākslas pasaulē līdz ar jaunāku virzienu parādīšanos no aptuveni 20 gs. 60. gadiem, kad tika aktīvi izmantoti netradicionāli mediji (objekti, asamblāžas, instalācijas). Plašākā aspektā, interpretējot tā kontekstus, var secināt, ka virziena ietekme uz pasaules kultūru bija ievērojama. Neraugoties uz sirreālistu biežo sociālo un politisko kreisumu, virzienam netrūka mecenātu; pateicoties paradoksālo tēlu vizuālai iedarbībai tas pietiekami ātri iekaroja mākslas tirgu, tika prezentēts neskaitāmās izstādēs un publikācijās. Vadošie sirreālisti un viņu ikoniskie darbi ir guvuši plašu publisku popularitāti; vārds “sirreāls” ir kļuvis par valodas ikdienas apzīmētāju kaut kam neparastam un ārkārtējam.

Sirreālisms uzskatāms par vienu no svarīgākajiem klasiskā modernisma virzieniem Rietumu tēlotājas mākslas vēsturē. Tā līderi un izcilības – S. Dalī, M. Ernsts, R. Magrits, Ž. Miro u. c. – pieder tās kanonam. Sirreālistu  darbi tiek kolekcionēti, saglabāti un eksponēti muzejos, kā arī augsti vērtēti mākslas darbu izsolēs. Virziena vēsture ir nepieciešama izglītības daļa visa līmeņa mūsdienu mākslas skolās.