PSRS Komunistiskās partijas (PSKP) Centrālās komitejas, PSKP republiku, pilsētu un rajonu komitejas, kultūras ministrijas paredzēja būtisku iejaukšanos teātru dzīvē. Stingrās cenzūras dēļ daudzas mākslinieciski pilnvērtīgas lugas netika uzvestas. Dramaturģiskā materiāla kvalitāti vērtēja nevis pēc autora talanta, bet pēc atbilstības valsts politiskajai nostādnei. 20. gs. 30. gados ievērojami pastiprinājās represijas, t. sk. arī pret mākslas darbiniekiem, un tas ietekmēja teātru daiļradi. Tomēr pat nesaudzīgas cenzūras apstākļos, kad bija jāievēro politiskās nostādnes, parādījās spilgti režisori un aktieri, kuri tika pamanīti teātra dzīvē un noteica PSRS teātra kultūras tēlu.

Pasaules teātra mākslas kontekstā padomju teātris ilgus gadus atšķīrās ar to, ka pildīja ideoloģisku lomu cīņā par komunismu. Padomju teātra labākie ētiskie un estētiskie sasniegumi bija saistīti ar konteksta spēli, t. i., ar cīņu par brīvdomību, taču šo valodas kodu saprata tikai pašmāju inteliģence, līdz ar to PSRS teātris ilgi bija ārpus pasaules teātru procesiem. Par pilnvērtīgu pasaules kultūras sastāvdaļu tas kļuva pamazām, sākot ar 20. gs. 60. gadiem.

Padomju teātra vēstures pirmais posms ietver Oktobra apvērsumu un Krievijas Pilsoņu karu (1917–1920), kad sākās jaunās teātra struktūras organizēšana un idejiski mākslinieciskā pārbūve.

Pēc Oktobra apvērsuma tika slēgti privātie komēdiju un miniatūru teātri un pārskatīts teātru repertuārs. Vladimira Ļeņina (Владимир Ильич Ленин) 26.08.1919. parakstītais dekrēts “Par teātra apvienošanu” (Об объединении театрального дела) noteica, ka teātri, kas atzīstami par noderīgiem un mākslinieciskiem, ir nacionālais īpašums un tos subsidē valsts.

Īpašu nozīmi ieguva jaunas skatuves mākslas formas, kas bija raksturīgas Pilsoņu kara gadiem un atspoguļoja vētraino mītiņu laiku, atklātu aģitāciju un šķiru cīņu. Liela nozīme to veidošanā un realizācijā bija Proletāriskai kulturāli izglītojošai organizācijai jeb proletkultam (Пролетарскaя культурно-просветительна организации, пролеткульт, 1917–1932). Masu svinībās vai uzvedumos, kas notika pilsētu ielās vai laukumos un kuros piedalījās lielas ļaužu masas, alegoriskā formā tika atainoti pasaules vēstures notikumi, piemēram, Franču revolūcija un Oktobra apvērsums. Petrogradā 1918. gadā tika apspēlēta “Bastīlijas ieņemšana” (Взятие Бастилии), 1920. gadā – “Ziemas pils ieņemšana” (Взятие Зимнего дворца). Šos pasākumus veidoja režisori iesācēji, parasti tā bija jaunu režisoru komanda. Šajā kontekstā viens no svarīgākajiem bija 1918. gadā Maskavā tapušais uzvedums “Lielās revolūcijas pantomīma” (Пантомима Великой революции), kuras režisors bija 22 gadus vecais Sergejs Eizenšteins (Сергей Михайлович Эйзенштейн). Masu uzvedumi tika inscenēti Harkovā, Kijevā, Tbilisi. Par vienu no pašdarbības formām kļuva teatralizētas tiesas, kurās spēlēja Pilsoņu kara zaldāti, un šos pasākumus dēvēja par “frontes teātri” (фронтовой театр). Satīriskie miniatūru teātri, kas lielākoties bija pašdarbnieku kolektīvi, piemēram, “Dzīvā avīze” (Живая газета), kuros skaļi lasīja izvēlētos tekstus no konkrētas avīzes, radās visā Krievijā, Vidusāzijā, Kaukāzā, Karēlijā. Pastāvēja daudz profesionālu satīrisko teātru, piemēram, “Zilā blūze” (Синяя блуза, 1920–1933), kо Maskavā izveidoja Boriss Juhnevičs (Борис Петрович Юхневич). Padomju varas pirmsākumā visā Krievijā veidojās simtiem jaunu teātru un teātra studiju. Maskavā šajā laikā bija vairāk nekā 100 profesionālu teātru, kas piederēja pie visdažādākajiem radošajiem strāvojumiem. Piemēram, futūristi Nikolajs Puņins (Николай Николаевич Пунин) un Jurijs Aņņenkovs (Юрий Павлович Анненков) sludināja mašīnu kultu, tehnicismu mākslā. Viņu ideju rosināta, jauno režisoru grupa apvienojās “Ekscentrisko aktieru fabrikā” (Фабрика эксцентрического актера), dēvētu par “feks” (ФЕКС, 1921–1926), kas ieviesa teātrī mūzikhola un cirka ekscentriskos paņēmienus. Tādas pašas idejas tika paustas proletkulta teātru darbībā. Proletkults bija izplatīts Krievijā un savos priekšnesumos apsmēja veco kultūru kā arhaismu. Proletkulta teātra studijās tika uzvestas aģitācijas lugas, piemēram, Aleksandra Vermiševa (Александр Александрович Вермишев) “Sarkanā taisnība” (Красная правда, 1919).

Par kreisā teātra līderi kļuva Vsevolods Meierholds (Всеволод Эмильевич Мейерхольд), kurš bez iebildumiem pieņēma revolūciju. V. Meierholds 1918. gadā Petrogradā iestudēja pirmo padomju lugu – Vladimira Majakovska (Владимир Владимирович Маяковский) “Mistēriju-Buff” (Мистерия-Буфф). Lugā alegoriskā formā tika attēlota “revolucinārās mistērijas upe un buržuāzijas bufs”; uz skatuves parādījās jauns varonis – darba cilvēks. V. Meierholds 1920. gadā Maskavā dibināja Krievijas Padomju Federatīvās Sociālistiskās Republikas (KPFSR) Pirmo teātri (Театр РСФСР 1-й) un tā darbības principus pasludināja lozunga formā – “Teātra Oktobris” (Театральный Октябрь); idejas pamatā bija revolucionāras pārmaiņas arī teātra pasaulē, kas nozīmēja – pierasto teātra formu gāšanu, skatītāja iesaistīšanu darbībā, modernu, publicistisku aģitizrāžu radīšanu.

Sarežģīts bija pārkārtošanās process tradicionālajos teātros. Valdības 1918. gadā nodrošinātā autonomija tradicionālajiem teātriem deva tiesības patstāvīgi risināt radošās problēmas ar noteikumu, ka to darbībā nebūs kontrrevolucionāras vai pretvalstiskas iezīmes. Šie teātri pamazām tuvinājās tautai. Tie pievērsās klasiskām, romantiskām lugām, kuru motīvi bija tuvi laikmeta revolucionārajām noskaņām. Tās sauca par “revolūcijai pieskaņotām” (созвучные революции). 1918. gadā valsts pārvaldībā nonāca lielākās muzikālās iestādes: konservatorijas, Lielais teātris (Большой театр, 1776), Marijas teātris (Мариинский театр, 1783). Tika dibinātas jaunas koncertu un muzikāli izglītojošas organizācijas, mūzikas mācību iestādes, organizēti pašdarbības kolektīvi. Pilsoņu kara gados dziesmas rakstīja gan amatieri, gan profesionāli komponisti. Muzikālo teātru repertuāru galvenokārt veidoja klasikas darbi.

Sākoties tā sauktajam miera periodam PSRS (1923–1940), bija vajadzīgas pārmaiņas arī teātra mākslas stilistikā. Vienkāršoti plakātiskā aģitācija, kas bija populāra Pilsoņu kara gadu mākslā, sevi bija izsmēlusi. Komunistiskās partijas XII kongresa rezolūcija “Par propagandas, preses un aģitācijas jautājumiem” (По вопросам пропаганды, печати и агитации, 1923) izvirzīja uzdevumu pāriet no mītiņu aģitācijas uz masu propagandu un izmantot teātri sistemātiskai masu propagandai cīņā par komunismu. Šajā kontekstā daudzos valsts reģionos sāka veidoties Strādnieku jaunatnes teātri (Театр рабочей молодежи, TRAM). Šie teātri bija komunistiskās jaunatnes viedokļa propagandētāji dažādos sabiedriskās dzīves jautājumos. Šīs kustības lozungs bija “Teātris uz jaunās sadzīves barikādēm” (Театр на баррикады нового быта). Šāda tipa teātru mākslinieciskā ievirze īpaši izteikta bija Strādnieku jaunatnes teātros. To izrāžu pamatā bija scenārijs par aktuālu jaunatnes tēmu. Tekstus rakstīja autori no kolektīva. Daudzējādā ziņā tas bija masku teātris: politisko (kapitālists – tātad resns, dumjš, valdonīgs kaitnieks u. c.) un sadzīvisko (komjaunietis – nopietns, godīgs, drosmīgs aktīvists vai arī ideoloģiski neattīstīts huligāns un citi). Zīmīgi, ka šajos kolektīvos nerespektēja aktieru profesionālismu, saredzot tajā buržuāziskās mākslas samaitātību. Lomas iedalīja pēc tipāžiem. Strādnieku jaunatnes teātru izrādēs dominēja nevis aktieris, bet režisors, kas iestudēja izrādi-priekšnesumu, proti, teksts tika papildināts ar dejām, dziesmām, fizkultūras vingrojumiem.

Pirmo padomju varas gadu mākslinieciskie meklējumi bija aģitatoriski, propagandistiski, politiski asi pret pagātnes mantojumu, taču jau 20. gadu pirmajā pusē parādījās vajadzība atgriezties pie tradicionālajām teātra formām. 1928. gadā Režisoru asociācijas konferencē (Конференция Ассоциации режиссеров) PSRS Tautas izglītības komisārs Anatolijs Lunačarskis (Анатолий Васильевич Луначарский) definēja galvenos padomju teātra attīstības virzienus: teātrim jābūt reālistiskam, jo tāds teātris ieņems visaugstāko vietu; vairs nav nepieciešami primitīvi cīņas lozungi; esam izauguši arī no modernistiska noformējuma, esam pārgājuši jaunā attīstības formā. Sevi pieteica arī padomju dramaturģija. Lugas kļuva daudzveidīgākas tematikā un estētiskajos meklējumos, piemēram, Mihaila Bulgakova (Mихаил Афанасьевич Булгаков) “Turbinu dienas” (Дни Турбиных, 1925) un “Zojas dzīvoklis” (Зойкина квартира, 1925).

20. gadu sākumā PSRS tika izveidots bērnu teātris. Pirmais Jaunаtnes teātris (Театр юного зрителя, TЮЗ) tika izveidots 1918. gadā Saratovā. 20.–30. gados izveidojās plašs bērnu teātru tīkls. Padomju Savienība bija vienīgā valsts, kur liela vērība tika veltīta mākslai bērniem. Jaunatnes teātris bija arī Ļeņingradā, to vadīja Aleksandrs Brjancevs (Александр Александрович Брянцев); 1921. gadā tika dibināts Maskavas bērnu teātris (Московский театр для детей), vēlāk Centrālais bērnu teātris Natālijas Sacas (Наталия Ильинична Сац) vadībā; Maskavas Jaunatnes teātris (Московский театр юного зрителя) un citi. Jaunatnes teātru lugu tēlainās valodas pamatā bija pasaku, folkloras, tautas tradīciju un tautas teātra estētiskie principi. 1930. gadā padomju dramaturģija ieņēma galveno vietu jaunatnes teātru repertuārā, kļuva par palīgu skolām un pionieru organizācijām bērnu un jauniešu audzināšanā komunistiskā garā.

Kad 1930. gadā PSRS pārgāja uz industrializācijas un kolektivizācijas politiku un sociālisms galīgi nomainīja kapitālistisko saimniekošanas sistēmu, sākās arī kultūras revolūcijas tā saucamais izšķirošais posms. Tieši šajā periodā notika kultūras fundamentālo jēdzienu izkropļošana. Tautiskumu mākslā sāka traktēt kā obligātu pieejamību, t. i., mākslas darbam bija jābūt saprotamam visiem. Partejiskums tika definēts kā politisko tēžu un ideālu tiešs tulkojums mākslas valodā. Pēc būtības kultūras dzīvē 30. gados cīnījās divi pretmeti – radīšana un diktāts.

Ilgus gadus (1931–1953) teātra repertuāru noteica Galvenā repertuāra pārvalde (Главный комитет по контролю за репертуаром при Народном комиссариатепо просвещению РСФСР, Главрепертком). Laika gaitā tā sāka kontrolēt ne tikai dramaturģisko repertuāru, bet jebkuras publiskas runas un uzstāšanās, sākot ar lekcijām un referātiem un beidzot ar estrādes koncertiem un pat deju vakariem. 20. gadu beigās un 30. gadu sākumā tā sagatavoja trīssējumu “Repertuāra rādītāju” (Репертуарный указатель), kas reglamentēja lugu un citu darbu izrādīšanu atkarībā no auditorijas sagatavotības. Tas bija pēdējais cenzūras materiālu atklātas publikācijas gadījums. Turpmāk tie tika noslepenoti un ar grifu “slepeni” izsūtīti visām instancēm, kas pārvaldīja mākslas, kultūras un mācību iestādes.

Sākoties Otrajam pasaules karam, pēc Josifa Staļina (Иосиф Виссарионович Джугашвили/Сталин) pavēles “saistībā ar jauno starptautisko situāciju” Galvenā repertuāra komisija 1940. gadā aizliedza izpildīt un izrādīt 4200 literatūras un mākslas darbus, kuros bija antifašistiski motīvi (kopā 13 200). Valsts politika kultūras vadības jomā neveicināja jaunu formu, izteiksmes paņēmienu attīstību un lika šķēršļus jaunu ideju ienākšanai teātrī.

Par galveno teātra mākslas virzienu 30. gadu vidū kļuva sociālistiskais reālisms. Tas bija masu kultūras variants represīvā sociālisma apstākļos. Tā māksliniecisko formu sauca par “neitrālu”, jo tā atviegloja sižeta nepastarpinātu, pat automātisku uztveršanu, nonivelējot mākslas valodas līdzekļus. Jebkuram konfliktam starp formu un saturu, precīzāk, tēmu, bija jābūt apzināti novērstam. Nedrīkstēja pieļaut pat netiešu analoģiju ar realitāti. 

Autoritāras metodes mākslas un nacionālo principu vadīšanā iznīcinoši iedarbojās uz teātra un dramaturģijas attīstību. Teātra darbinieku drosmīgākie mākslinieciskie meklējumi izraisīja apsūdzības nacionālismā un formālismā. Nozīmīgi mākslinieki, piemēram, V. Meierholds, Less Kurbass (Лесь Курбас, īstajā vārdā Александр-Зенон Степанович Курбас), Sandro Ahmeteli (Александр (Сандро) Васильевич Ахметели), Sava Kuļišs (Савва Яковлевич Кулиш) un daudzi citi tika pakļauti nepamatotām represijām, kas apdraudēja padomju teātra tālāko attīstību.

Pēc Otrā pasaules kara beigām miera celtniecības patoss ietekmēja arī teātri. Taču optimisms izrādījās pārlieku pompozs, mākslīgi tika ignorētas pēckara grūtības. Daudzas lugas tapa zemā mākslinieciskā līmenī. Šī viltus pompozitāte atspoguļoja valstī notiekošos sociālos procesus. Laikrakstos, kā arī PSRS Kultūras ministrijas dekrētos bija lasāms netaisnīgs un neattaisnojami skarbs vairāku talantīgu mākslas darbinieku daiļrades vērtējums. Izplatījās partijas iestādēs radusies tā saucamā “bezkonfliktu teorija”, kurā tika apgalvots, ka sociālistiskajā sabiedrībā var pastāvēt cīņa tikai starp “labo” un “vislabāko”. Notika realitātes notušēšana. Māksla pārstāja atspoguļot reālos dzīves procesus. Turklāt radošumam kaitīga bija visu teātru salīdzināšana ar Maskavas Dailes teātra (Московский Художественный театр, МХАТ) māksliniecisko virzienu, kas bija tikai un vienīgi reālpsiholoģisks, un līdz ar to notika radošo meklējumu aizliegums, kā arī individualitāšu nonivelēšana. Tas ļoti mazināja kultūras un mākslas attīstību, noveda pie noplicināšanas.

No 50. gadu vidus valstī sākās staļinisma režīma pārvērtēšana – process, kas bija saistīts ar PSRS Komunistiskās partijas 20. kongresu, kura gaitā tika nosodīts Staļina kults un atmaskota represiju politika. Intensīva atjaunošanās notika arī kultūras jomā, bet ideoloģiskie ierobežojumi turpināja pastāvēt. Teātri tiecās uz augstvērtīgiem un daudzveidīgiem estētiskiem meklējumiem, centās likvidēt pārrāvumu starp dzīvi un skatuvi, patiesi atainot realitāti. Jauns posms sākās arī padomju teātra korifeju mantojuma apgūšanā. No dogmatisma un kanonisma attīrījās un no jauna tika izprastas Кonstantīna Staņislavska (Константин Сергеевич Станиславский), Vladimira Nemiroviča-Dančenko (Владимир Иванович Немирович-Данченко), Jevgēņija Vahtangova (Евгений Багратионович Вахтангов), Aleksandra Tairova (Александр Яковлевич Таиров), V. Meierholda, L. Kurbasa un A. Ahmeteli tradīcijas. Režija kļuva par aktīvu, iedarbīgu spēku.

80. gadu vidū sākās visas padomju sabiedrības demokratizācijas process. Brīvība radošo uzdevumu risināšanā, repertuāra izvēlē, atteikšanās no administratīvām vadības metodēm deva rezultātus. Izrādes par asiem sociāliem jautājumiem atspoguļoja pārmaiņas valsts dzīvē. Teātru repertuāru bagātināja no valsts kultūras mantojuma izņemto padomju klasiķu darbu atgriešanās uz skatuves. Daudzi teātri iestudēja Nikolaja Erdmana (Николай Робертивич Эрдман) “Pašnāvnieku” (Самоубийца, 1928), Mihaila Bulgakova (Михаил Афанасьевич Булгаков) “Suņa sirdi”(Собачье сердце, 1925). Tieksme atjaunot netaisni aizmirstos autorus, atdot skatītājam vērtības no kultūras zelta fonda ir 80. gadu teātra dzīves svarīgākā iezīme.

Padomju teātrī galveno lomu spēlēja režija, jo tieši tā spēja uz skatuves izpaust māksliniecisko, ētisko, nevis ideoloģisko patiesību. Taču bija dramaturgi, kas tiecās uz aktuālo procesu pilnvērtīgu māksliniecisku iztirzājumu. Piemēram, N. Erdmans, kas strādāja spilgtā satīras žanrā, un viņa lugas “Mandāts” (Maндат, 1925) un “Pašnāvnieks” smalki izsmēja padomju birokrātiju. Ar politisko satīru izcēlās arī Vladimira Majakovska (Владимир Владимирович Маяковский) lugas, piemēram, “Blakts” (Клоп, 1928) un “Pirts” (Баня, 1929–1930).

20. gadu beigās viens no aktīvākajiem dramaturgiem bija Nikolajs Pogodins (Николай Федорович Погодин, īstajā uzvārdā – Николай Федорович Стукалов). Viņa lugas “Temps” (Темп, 1929), “Poēma par cirvi” (Поэма о топоре, 1931), “Mans draugs” (Мой друг, 1932) un “Pēc balles” (После бала, 1934) radīja jaunu virzienu – “ražošanas drāmu” (производственная драма), kur aktualitātes tika pasniegtas jaunās estētiskās formās. N. Pogodina intensīvā sadarbība ar Revolūcijas teātra (Театр Революции, mūsdienās V. Majakovska teātris, Театр им. Вл. Маяковского) galveno režisoru Alekseju Popovu (Алексей Дмитриевич Попов) vainagojās ar jaunas, satīriskas ievirzes izrāžu tapšanu.

30. gadi bija aktīvs padomju dramaturģijas attīstības laiks, ļoti svarīgs teātra mākslai, jo tikai no mākslinieciski pilnvērtīgām lugām, piemēram, “Poēma par cirvi”, “Pēc balles” vai Vsevoloda Višņevska (Всеволод Витальевич Вишневский) “Optimistiskā traģēdija” (Оптимистическая трагедия, 1932), varēja radīt spilgtas un estētiski harmoniskas izrādes. 30. gados aizsākās polemika starp dažādu radošo postulātu dramaturgiem. V. Višņevskis, N. Pogodins, Aleksandrs Afinogenovs (Александр Николаевич Афиногенов), kas ir slavens tālaika lugu autors (piemēram, “Bailes”, Страх, 1931; “Meli”, Ложь, 1933), proklamēja un realizēja ideoloģijas pakļautību reālpsiholoģiskā teātra principiem, turpretī citi dramaturgi, piemēram, Vladimirs Kiršons (Владимир Михайлович Киршон), turpināja strādāt propagandas un aģitācijas virzienā, un viņa darbos, piemēram, lugās “Maize” (Хлеб, 1931), “Vēju pilsēta” (Город ветров, 1931), triumfēja sociālisma patoss. Šajā uzskatu pretstatā iezīmējās problēma starp varoni kā personību un varoni kā masu pārstāvi.

50.–60. gados dominēja kamerlugas ar psiholoģiski izstrādātiem raksturiem, lai arī joprojām aktuāla bija cīņa ar Rietumu ideoloģiju. Labākie dramaturgi, piemēram, Anatolijs Sofronovs (Анатолий Владимирович Софронов), Leonīds Zorins (Леонид Генрихович Зорин), galveno patosu vērsa uz konkrētu personību, dzīves sadzīvisko pusi, kas, piemēram, attēlota viņa lugās “Beketova karjera” (Карьера Бекетова, 1949), “Mūsu dienās” (В наши дни, 1952) un “Miljons par smaidu” (Миллион за улыбку, 1959), kā arī daudzās L. Zorina lugās, piemēram, “Atmiņu vakars” (Вечер воспоминаний, 1951), “Pēc Maskavas laika” (По Московскому времени, 1961) un “Varšavas melodija” (Варшавская мелодия, 1961).

60. gados režisori klasikas mantojumam meklēja mūsdienīgu skanējumu, centās atbrīvot to no sastingušā akadēmisma. Klasikas novatoriskais lasījums reizēm izcēlās arī ar atklāti diskutablu režisora traktējumu un īstiem skatuviskiem atklājumiem tēlu traktējumā, kur galvenā nozīme bija personības pozicionēšanai, tātad cilvēka brīvības postulātam, piemēram, Jurija Zavadska (Юрий Александрович Завадский) iestudētajā Mihaila Ļermontova (Михаил Юрьевич Лермонтов) “Maskarādē” (Маскарад, 1964) un “Pēterburgas sapņos” (Петербургские сновидения, 1969) pēc Fjodora Dostojevska (Фёдор Михайлович Достоевский) darbu motīviem Mossoveta teātrī (Театр им. Моссовета, 1923), Georgija Tovstonogova (Георгий Александрович Товстоногов) uzvestajā Aleksandra Gribojedova (Александр Сергеевич Грибоедов) “Gudrā cilvēka nelaime” (Горе от ума, 1962), Antona Čehova (Антон Павлович Чехов) “Trīs māsās” (Три сестры, 1965) un Maksima Gorkija (Mаксим Горький) “Sīkpilsoņos” (Мещане, 1966) Ļeņingradas Valsts drāmas teātrī (Ленинградский государственный драматический театр им. В.Ф.Комиссаржевской, 1942).

60.–80. gados parādījās jaunu formu meklējumi drāmas teātros. Dramaturģija pievērsās personības veidošanas tēmai, daudzu autoru darbi tika veltīti jautājumam, kā attīstās personas un sabiedrības attiecības, piemēram, Viktora Rozova (Виктор Сергеевич Розов), Aleksandra Volodina (Александр Моисеевич Володин), Aleksandra Vampilova (Александр Валентинович Вампилов) daiļrade. Šajos gados veidojās ražošanas (производственный) jeb socioloģiskās drāmas žanrs. Attīstījās konflikts starp jauno un veco pasaules uztveri, kā arī dzīves veidu – būt kolektīvistam vai “vecmodīgam” individuālistam, piemēram, Ignatija Dvorecka (Игнатий Моисеевич Дворецкий) luga “Cilvēks no malas” (Человек со стороны, 1972). Tomēr šāda veida lugu iezīme bija arī personāža shematiskums, tādēļ bieži konflikts likās sadomāts.

70. gadus raksturo teātra mākslas konsekventa radoša izaugsme, taču pastāvēja pretrunīgas iezīmes. Dažos galvenajos teātros bija iestājusies galveno režisoru jaunrades stagnācija, kas kavēja jauno mākslinieku inovatīvus meklējumus. Jauno dramaturgu interese par parastā cilvēka iekšējo pasauli ikdienas apstākļos, īsta un šķietama garīguma problēma tika pausta daudzās izrādēs uz mazajām skatuvēm, piemēram, Ņinas Pavlovas (Нина Александрова Павлова) “Vagoniņā” (Вагончик, 1982) Maskavas Dailes teātrī.

80. gados sākās īpaša interese par psiholoģisko drāmu, jo tieši tā ļāva ieskatīties padomju cilvēka iekšējā pasaulē, kas gadiem bija šķirta no pārējās pasaules. Dramaturgi Konstantīns Simonovs (Константин Михайлович Симонов) darbā “No Lopatina pierakstiem” (Из записок Лопатина, 1974), Aleksandrs Geļmans (Александр Иванович Гельман) darbā “Vienatnē ar visiem” (Наедине со всеми, 1982), Viktors Rozovs (Виктор Сергеевич Розов) lugā “Situācija” (Ситуация, 1973), Aleksandrs Vampilovs (Александр Валентинович Вампилов) lugā “Vecākais dēls” (Старший сын, 1976) izvirzīja jautājumu par ētiskās izvēles likumīgumu un nepieciešamību. 80. gadu vidū parādījās filozofiskā drāma, aplūkojot cilvēka esības pamatjautājumus. Edvarda Radzinska ”(Эдвард Станиславович Радзинский) luga “Sarunas ar Sokratu” (Беседы с Сократом, 1973), Aleksandra Volodina (Александр Моисеевич Володин) darbs “Jēzus Māte” (Мать Исуса, 1982) ir spilgti šī virziena pārstāvji.

70.–80. gadu teātra procesu kopējo dinamiku būtiski ietekmēja vecākās paaudzes režisori, piemēram, Oļegs Jefremovs (Олег Николаевич Ефремов), kas Maskavas Dailes teātrī atjaunoja K. Staņislavska un V. Ņemiroviča-Dančenko tradīcijas. Joprojām spilgta bija G. Tovstonogova vadītā Ļeņingradas Drāmas teātra (Большой драматический театр, 1919) māksla. Aktīvi strādāja režisors Marks Zaharovs (Марк Анатольевич Захаров), vadot Maskavas Ļeņina komunistiskās jaunatnes teātri (Московский театр имени Ленинского комсомола, 1927).

Ne tikai Krievijā, bet arī vairākās citās padomju republikās par spīti ideoloģijas reglamentiem intensīvi attīstījās teātris. Lielas izmaiņas notika 80. gadu vidū (1985), kad sākās tā saucamā perestroika – jauns ārējās un iekšējās politikas kurss. Piemēram, Gruzijā Mihaila Tumanišvili (Михаил Иванович Туманишвили) talantīgā režisūra veidoja jaunu teātra skatuves mākslu. Vanemuines teātris (Teater Vanemuine) Igaunijā, Tartu, sniedza skatītājiem muzikālas un dramatiskas izrādes; tā vadītājs Kārels Irds (Kaarel Ird) apvienoja nacionālo savdabību ar pasaules kultūras pieredzi. Igaunijas V. Kingisepa vārdā nosauktajā Valsts Drāmas teātrī (V. Kingissepa nim. Tallinna Riiklik Akadeemiline Draamateater) Tallinā režisors Voldemārs Panso (Voldemar Panso) tiecās ar metaforiskas skatuves valodas līdzekļiem izzināt cilvēka rakstura filozofisko būtību, piemēram, Bertolta Brehta (Bertolt Brecht) lugā “Lielkungs Puntila un viņa kalps Mati” (Herr Puntila und sein Knecht Matti, 1948), Antona Tammsāres (Anton Hansen Tammsaare) romānu inscenējumos.

Lietuviešu teātrim bija raksturīgs poētiskums un smalks psiholoģisms. Jozs Miltinis (Joozas Miltinis), kas vadīja Panevēžas Drāmas teātri (Panevėžio dramos teatras, 1940), strādāja pēc studijteātra principiem. Viņa izrādes izcēlās ar augstu režisorisku kultūru, tēlainas domāšanas brīvību, ieceres un iemiesojuma atbilsmes precizitāti.

Vienlaikus noritēja sarežģīts jaunas režisoru paaudzes veidošanās process. Šajā laikā ar ievērojamām izrādēm un aktīvu pilsonisko pozīciju uzstājās Anatolijs Vasiļjevs (Анатолий Александрович Васильев), Ļevs Dodins (Лев Абрамович Додин), Kama Ginkass (Кама Миронович Гинкас), Garijs Čerņahovskis (Гарий Маркович Черняховский), Romans Viktjuks (Роман Григорьевич Виктюк) un citi. Šī bija pēdējā padomju teātra režisoru paaudze, kas joprojām ir mūsdienu pasaules teātra mākslas pārstāvji.