Arhitektūrā līdz ar jaunu konstrukciju rašanos, jaunu materiālu izmantošanu, dzīves veida izmaiņām un būvformu attīstību vienmēr pastāvējis un arī mūsdienās darbojas tradicionālisma elements. To var redzēt, piemēram, sengrieķu orderu sistēmu tālākā attīstībā Romas kultūrā, renesanses arhitektūrā un 17. gs. Francijas arhitektūras teorijā, kas atbalsoja literāro un māksliniecisko strīdu par “senajiem” un “jaunajiem” (Querelle des Anciens et des Modernes). Tradicionālisma arhitektūras turpmākajai attīstībai nozīmīga bija Mākslu un amatu kustība (Arts and Crafts Movement) 19. gs. Lielbritānijā. Lai arī par kustības dibinātāju uzskata Viljamu Morisu (William Morris), viņš pats vienmēr atsaucies uz Džonu Raskinu (John Ruskin) kā savu garīgo skolotāju. Dž. Raskina pirmais nozīmīgākais arhitektūrai veltītais darbs “Septiņi arhitektūras gaismekļi” (The Seven Lamps of Architecture, 1849) pārsteidzoši maz atsaucas uz tā laika arhitektūras diskusijām un ir attālināts no profesionālās vides. Septiņi gaismekļi – upuris, patiesība, spēks, skaistums, dzīve, atmiņa un paklausība – ir ētiski ceļrāži, kas uztverami neatkarīgi no vietas un laika. Centrālo vietu Dž. Raskina koncepcijā ieņem ornaments; to var redzēt arī viņa zīmējumos. Strādājot pie darba “Venēcijas akmeņi” (The Stones of Venice, trīs sējumos, 1851–1853), Dž. Raskins aizpildīja desmit piezīmju grāmatiņas un 168 lielas darba lapas ar arhitektūras detaļu zīmējumiem. Darba otro daļu “Gotikas daba” (The Nature of Gothic) var uzskatīt par Mākslu un amatu kustības manifestu. Viņa zīmējumi un darbu pārliecinošais, pat bībeliskais tonis, kas balstījās patiesā kaislībā pret senatnes mākslu, bija viens no iemesliem, kāpēc Dž. Raskins ietekmēja 19. gs. tradicionālismu.
Atvērums grāmatā "Gotikas daba". 1892. gads.
V. Moriss, jau studiju gados aizrāvies ar Dž. Raskina darbu lasīšanu, sāka strādāt par arhitekta mācekli, apguva glezniecību pie Prerafaelītu brālības biedra Dantes Gabriela Roseti (Dante Gabriel Rossetti). Dž. Raskina ietekmē tapušās mūku brālības idejas V. Moriss saistīja ar komerciāliem panākumiem un politisko aktīvismu – 1861. gadā viņš kopā ar citiem dibināja dekoratīvās mākslas firmu Morris, Marshall, Faulkner & Company, bet 1884. gadā kļuva par vienu no marksistiskās organizācijas “Sociālistu līga” (Socialist League) dibinātājiem. Šajā laikā kļuva populāras mākslinieku un amatnieku apvienības pēc viduslaiku ģilžu paraugiem. Mājokļu arhitektūrā atdzima gotika un tradicionālā britu 17. un 18. gs. arhitektūra – neprecīzi saukta par karalienes Annas (1702–1714) stilu. Neskatoties uz daudzu autoru – Valtera Kreina (Walter Crane), Čārlza Roberta Ešbija (Charles Robert Ashbee), Viljama Īdena Nesfīlda (Willliam Eden Nesfield) u. c. – darbiem, kas tapa Mākslu un amatu kustības ietvaros, šajā kustībā trūka noteiktas, vienotas teorijas, arī V. Morisa rakstos arhitektūra ir salīdzinoši maz pieminēta. Mākslu un amatu kustības teorētiskā attīstība tika noslēgta 18. gs. 90. gadu sākumā. 1891. gadā skotu arhitekts Čārlzs Renī Makintošs (Charles Rennie Mackintosh) atgriezās Skotijā un sniedza divas lekcijas Glāzgovā. Pirmajā viņš plaši izklāstīja Dž. Raskina “Septiņu arhitektūras gaismekļu” idejas, otrajā lekcijā (“Arhitektūra”, 1893) galvenokārt analizēja Viljama Ričarda Letebija (William Richard Lethaby) ezoterisko darbu “Arhitektūra, misticisms un mīts” (Architecture, Mysticism and Myth, 1892), nobeigumā pavēršot savu runu modernisma virzienā: “Mūsdienu idejas mums jāietērpj mūsdienu drānās ...” (“We must close modern ideas, with moder dress ...”). Šī Č. R. Makintoša atziņa apsteidza līdzīgu domu, kuru 1894. gadā Vīnes Tēlotājmākslas akadēmijā (Akademie der bildenden Künste Wien) inaugurācijas uzrunā pauda austriešu arhitekts Oto Vāgners (Otto Koloman Wagner).
Kopš vācu arhitekta un diplomāta Hermaņa Muteziusa (Adam Gottlieb Hermann Muthesius) trīs sējumu darba “Angļu māja” (Das englische Haus, 1904–1905) iznākšanas Mākslu un amatu kustību ierasts skatīt kā Lielbritānijas parādību, kas vēlāk izplatījās kontinentā un Ziemeļamerikā. Tomēr līdzīgas nacionālās kustības ar dažādiem mērķiem un ideoloģisko pamatu ir sarežģīta parādība, kas nav reducējamas tikai uz Mākslu un amatu kustības ietekmi.
20. gs. tradicionālisma klātbūtni var saskatīt diskusijā par reģionālu modernismu, bet Dž. Raskins ir autors, uz kuru atsaucas konservatīvais filozofs Rodžers Skrūtons (Roger Scruton) darbā “Arhitektūras estētika” (The Aesthetics of Architecture, 1979). Tajā R. Skrūtons aizstāv “klasicismu” (“ne vēsturiskā, bet plašākā nozīmē”), detaļu un stila nozīmi, kā arī līdzīgi Dž. Raskinam arhitektūras estētiku saista ar ētikas jautājumiem. Lai arī kritisks pret dažādām arhitektūras teorijām, arī semiotisko arhitektūras valodas izpratni un sava laika arhitektūru, R. Skrūtons rakstā “Arhitektūras principi nihilisma laikmetā” (Architectural Principles in the Age of Nihilism, 1994) vairāk sniedz pretlīdzekli nihilismam, nevis līdzekļus, kā viņa aizstāvēto estētiku realizēt arhitektūrā.
Vēsturisko stilu izmantojums vērojams arī postmodernisma arhitektūrā. Tomēr par tradicionālismu postmodernisma arhitektūrā jāsauc nevis tēlains vai ironisks pagātnes arhitektūras formu izmantojums, piemēram, amerikāņu Maikla Greivsa (Michael Graves) un Roberta Venturi (Robert Charles Venturi) darbos, bet gan vēsturisko formu un tipoloģijas vērtību atzīšana, kas izpaužas, tās piemērojot 20. gs. 80. gadu situācijai. Nosacītu abu tendenču sintēzi piedāvā amerikāņu arhitekts un teorētiķis Roberts Sterns (Robert Arthur Morton Stern). 1980. gadā Hārvarda universitātē (Harvard University) tiek publicēts pirmais Harward Architectural Review numurs, kura redaktori norāda, ka modernisma radikālā atteikšanās no pagātnes nav pieņemama, un jautā, kā no jauna uzlūkot vēsturi kā likumīgu arhitektūras iedvesmas avotu. R. Sterns šajā numurā publicē rakstu, kurā nošķir divas postmodernisma nometnes – “šķeltniecisko” (schismatic) un “tradicionālo” (traditional). Ja pirmā sarauj jebkādu saistību ar modernisma vērtībām un Rietumu humānistisko tradīciju, tad tradicionālā, pie kuras R. Sterns sevi pieskaita, modernismu saista ar plašāku vēsturisko pagātni.
Radikālāku viedokli pārstāv Seviļā dzimušais arhitekts un urbānists Moriss Kulots (Maurice Culot). Rakstā “Nostaļģija, revolūcijas dvēsele” (Nostalgia, Soul of the Revolution, 1980) viņš apgalvo, ka arhitektūras pulkstenis jāpavērš atpakaļ uz pirmsindustriālo ēru, atdarinot tās labākos paraugus. Ar to M. Kulots saprot ne tikai būvformu, bet arī pilsētas mēroga, būvmateriālu un amatniecisko ražošanas veidu atdarināšanu – uzskats, kas atsaucas uz V. Morisu. Cits Eiropas urbānists, Luksembugā dzimušais Robs Krīrs (Rob Krier) savus uzskatus pilsētplānošanā rezumē īsā rakstā “10 tēzes par arhitektūru” (10 Theses on Architecture), kas publicēts darba “Par arhitektūru” (On Architecture, 1982) ievadā. Viņš gan tiecas atjaunot nevis vēsturiskās arhitektūras formas, bet drīzāk ar tām saistīto telpisko pieredzi. Saskaņā ar vienu no R. Krīra tēzēm, jaunajam pilsētas plānojumam jāatbilst pastāvošajiem telpiskajiem modeļiem vai jāreaģē uz tiem. Kontekstuālisma princips raksturīgs tradicionālismam, bet pats termins arhitektūras teorijā parādās brita Greiema Šeina (Grahame Shane) rakstā “Kontekstuālisms” (Contextualism, 1976), kas publicēts žurnālā Architectural Design.
Roba Krīra un viņa kolēģu projektētais Brandevoort dzīvojamais rajons Helmondas apkārtnē, veidots saskaņā ar jaunā urbānisma un neoklasicisma principiem. Nīderlande, 16.08.2019.
Svarīgākās diskusijas, iespējamās pretrunas. Teorijas ietekme uz neakadēmisko vidi
Tradīcijas un universālas tipoloģijas meklējumi raksturo arī itāļu neoracionālisma pārstāvja Aldo Rosi (Aldo Rossi) darbu “Pilsētas valoda” (L'architettura della città, 1966) un Leona Krīra (Leon Krier) 20. gs. 70. gadu projektus. Savā turpmākajā attīstībā L. Krīrs nonāk pie neoklasicisma. Daži viņa darbi, piemēram, Atlantīdas pilsētas Tenerifes projekts (Atlantis, 1987), kuru pēc L. Krīra zīmējuma uzgleznojis mākslinieks Karls Lobins (Carl Laubin) un kas rotā L. Krīra grāmatas “Arhitektūra: izvēle vai liktenis” (“Architecture: Choice or Fate”, 1998) vāku, tradicionālismu noved gandrīz līdz kičam. Taču šādas tradicionālisma arhitektūras formas ir pievilcīgas daudziem ar arhitektūru profesionāli nesaistītiem cilvēkiem. To apliecina arī Velsas prinča Čārlza (Charles, Prince of Wales) pretrunīgi vērtētā iesaistīšanās arhitektūras teorijā, kad viņš 1984. gadā teica uzrunu Karaliskajā britu arhitektu institūtā (Royal Institute of British Architects), kurā nosodīja britu arhitektūras modernisma attīstību kopš Otrā pasaules kara un nosauca plānoto Nacionālās galerijas (The National Gallery) paplašināšanu Trafalgaras laukumā par “monstrozu karbunkulu” dārga drauga sejā. Savukārt diskusijā par Paternoster laukuma apbūvi Londonā princis Čārlzs atsaucās uz slēgtu arhitektūras konkursu Paternoster laukuma rajonam, kurā piedalījās vairāki pasaulē slaveni arhitekti. Lai arī daudzi arhitekti nosodīja prinča Čārlza pozīciju, L. Krīrs bija viens no viņa atbalstītājiem. Savus uzskatus princis Čārlzs rezumēja rakstā “Desmit arhitektūras baušļi” (Ten Commandments for Architecture, publicēts žurnālā Architectural Design, 1989, izvērsta versija grāmatā “Lielbritānijas vīzija”, A Vision of Britain, 1989). Rakstā princis Čārlzs definēja vietas, hierarhijas, mēroga un harmonijas jēdzienus, kā arī uzsvēra vietējo materiālu, dekoru un mākslas izmantojuma, reklāmas zīmju un ēku augstuma ierobežojumu nozīmi. Prinča Čārlza paustās domas nebija jaunas – daļēji tās var atrast 19. gs. austriešu arhitekta un pilsētplānotāja Kamilo Zites (Camillo Sitte) idejās un kopumā tās atgādina Dž. Raskina aizstāvētās vērtības. BBC 1988. gadā demonstrēja dokumentālo filmu par tradicionālismu “Viņa karaliskā augstība Velsas princis: Lielbritānijas vīzija” (HRH Prince of Wales: A Vision of Britain), kas šo arhitektūras ievirzi padarīja populāru plašam iedzīvotāju slānim. Filmā un grāmatā tika aplūkots arī kāds Floridas piekrastes pilsētas Sīsaidas projekts, kura realizācija tika uzsākta 1980. gadā. Sīsaidā amerikāņu arhitekti Endress Dueinijs (Andrés Duany) un Elizabete Plātere-Zaiberka (Elizabeth Plater-Zyberk) 80 akru lielai teritorijai izveidoja gan plānojumu, gan atsevišķu ēku projektus, izmantojot reģionam raksturīgas koka karkasa konstrukcijas un atdzīvinot vietējās pilsētplānošanas tradīcijas. Ar šo projektu viņi aizsāka virzienu, kas 20. gs. 80. gados ieguva nosaukumu “Jaunais urbānisms” vai “Jaunais tradicionālisms” un kam bija ievērojama ietekme turpmākajā pilsētplānošanas teorijas attīstībā. 1989. gadā abi arhitekti dibināja Jaunā urbānisma kongresu, kura harta tika publicēta 2000. gadā. Jaunā urbānisma tradicionālisms šajā gadījumā iemiesoja reformu garu un ietvēra kopīgus tematus ar ilgtspējīgās arhitektūras virzienu, kas radās 20. gs. 90. gados.
20. gs. 20. un 30. gados tradicionālisms attīstījās arī Latvijā. Jautājumu, kādai jābūt latviskai un nacionālai arhitektūrai, Latvijā vairākos rakstos, īpaši sākot no 30. gadiem, aplūkoja Eižens Laube. Viņš bija piesardzīgi kritisks pret funkcionālismu jeb “jauno moderno” arhitektūru, bet atzinīgi vērtēja “klasisko” arhitektūru. E. Laubes teorētiskie raksti un arhitektūras objekti pārstāvēja neoklasicismu vai neoeklektismu, nozīmīgākais un lielākais no viņa realizētajiem projektiem ir Ķemeru sanatorija (1933–1935). Savukārt Pauls Kundziņš tradicionālismu balstīja uz tautas koka celtniecības un lietišķās mākslas paņēmieniem. P. Kundziņš bija viens no Latvijas Etnogrāfiskā brīvdabas muzeja izveides iniciatoriem. No P. Kundziņa daudzajām publikācijām svarīgākā ir viņa doktora disertācija “Dzīvojamā rija Latvijā” (“Latvijas Universitātes Raksti”, 1934), raksts “Latvju sēta” (“Latvju Mēnešraksts”, 1943) un tāda paša nosaukuma grāmata, kas 1974. gadā izdota trimdā Stokholmā.
