Situāciju ASV teātra dzīvē 20. gs. būtiski ietekmēja valsts starptautiskās autoritātes nostiprināšanās gadsimta sākumā. Arī Pirmā pasaules kara laikā, iesaistīdamās karā tikai tad, kad iznākums jau bija paredzams, ASV necieta tik lielus zaudējumus kā vecās Eiropas kultūrvalstis. ASV guva milzu peļņu, tirgojot ieročus karojošajām valstīm. Tas sekmēja amerikāņu nācijas pašapziņas attīstību, kas izpaudās arī sabiedriskajā dzīvē, mākslā un teātrī. Situāciju valstī krasi izmainīja finanšu un ekonomiskā krīze (1929–1933). Dzīves straujā mainība un kontrasti, indivīdu veiksmes stāsti un traģēdijas veidoja savdabīgu vidi, kurā attīstījās ASV māksla un teātris. Dramaturģijā un teātrī pārliecinoši nostiprinājās reālisms, tapa Jūdžīna O’Nīla (Eugene Gladstone O’ Neill), Tenesija Viljamsa (Tennessee Williams), Artura Millera (Arthur Asher Miller) un Edvarda Olbija (Edward Franklin Albee) lugas, kas precīzi atspoguļoja sava laika sociālās problēmas un indivīda izjūtas. Aktiermākslā un teātra pedagoģijā palielinājās krievu aktierskolas, Konstanīna Staņislavska (Константин Сергеевич Станиславский) radošo principu ietekme. Strauji attīstoties muzikālajam teātrim, veidojās jauns nacionālais žanrs – amerikāņu mūzikls. Gadsimta otrajā pusē aizsākās avangarda un alternatīvā teātra kustība, kas ietekmēja teātra procesus Eiropā.

ASV teātrī un oriģināldrāmā attīstība noritēja salīdzinoši lēnāk nekā kino, kas ātri attīstījās līdz Holivudas izkoptajam, pasaulē atzītajam mākslas industrijas līmenim. Atšķirībā no Krievijas, Vācijas, Francijas u. c. valstīm, kur vadošie režisori 20. gs. bija arī teātra teorētiķi, ASV 20. gs. pirmajā pusē teātrī joprojām dominēja režisori, antreprenieri, menedžeri un praktiķi.

Teātrī šajā laikā nebija īpaši izteiktu virzienu. 20. gs. pirmajā pusē dominēja reālisms, kas diezgan daudz bija aizguvis no citiem stiliem – romantisma, ekspresionisma un citiem. Modernisms ASV teātrī un drāmā aizsākās vēlāk nekā Eiropā – tikai 20. gs. 50. gados. 20. gs. sākumā valdošo izklaides un komercializācijas tendenci uzturēja 1896. gadā dibinātā Teātra sindikāta (Theatrical Syndicate) darbība, kas par galveno teātrī izvirzīja peļņas un aktieru zvaigžņu principu (izcelt galvenos aktierus), nostiprinot monopola pozīcijas teātra industrijā. Pēc līdzīgiem kritērijiem un stratēģijas darbojās arī 1900. gadā dibinātā konkurējošā brāļu Šūbertu organizācija (The Schubert Organization), kas vēlāk pārņēma lielāko daļu Brodvejas teātru (The Broadway Theater).

Pret Teātra sindikāta mākslu nivelējošo stratēģiju iestājās režisors un producents Deivids Belasko (David Belasco), kurš bija uzkrājis lielu darba pieredzi Kalifornijas teātros. Viņam bija nozīmīga loma reālisma principu nostiprināšanā inscenējumu stilā un režisora reputācijas iedibināšanā ASV teātrī. D. Belasko 1907. gadā Brodvejā atvēra savu teātri – Belasko teātri (Belasco Theatre) –, kur līdz tam amerikāņu teātrī valdošās vēsturiskās aptuvenības vietā valdīja rūpīga iedziļināšanās iestudējamās lugas vēsturiskajā laikā, vidē, kostīmos un sadzīvē, izmantojot īstus materiālus un rekvizītus, meistarīgu apgaismojumu atmosfēras radīšanai un tamlīdzīgi. Tas šo inscenējumu stilu tuvināja Meiningenes teātra (Das Meininger Theater, 1831) Vācijā, krievu aktiera un teātra režisora K. Staņislavska Krievijā un Andrē Antuāna (André Antoine) meklējumiem Francijas teātrī.

Eiropas teātru viesizrāžu un mākslinieku ietekmē 20. gs. otrajā gadu desmitā attīstījās arī Teātra sindikāta darbībai oponējošā mazo jeb mākslas teātru kustība – gan Čikāgā, gan Ņujorkā un citur, galvenokārt neatkarīgu mākslinieku kopienās. Nozīmīga bija, piemēram, Provinstaunas teātra (Provincetown Theatre, 1915–1929) darbība. Par teātra mērķi mākslinieki pasludināja nacionālās drāmas attīstības veicināšanu. Teātris iestudēja 47 amerikāņu autoru lugu pirmuzvedumus, t. sk. arī sešpadsmit J. O’Nīla darbus.

Pirmais teātris neatkarīgo teātru vidū, kas parādīja augstu profesionālismu un pacēla ASV teātri jaunā līmenī, bija Ģildes teātris (The Guild Theatre, 1918) Ņujorkā. Tā repertuāru veidoja gan Eiropas, gan nacionālo dramaturgu darbi, par režisoriem tika piesaistīti izcili profesionāļi, piemēram, Vācu teātra Berlīnē (Deutches Theater Berlin, 1850) bijušais režisors Emanuels Reihers (Emanuel Reicher) un citi. Tika iestudētas gan J. O’Nīla, gan Elmera Raisa (Elmer Rice) lugas, gan teātra režisora Rūbena Mamuljana (Rouben Zachary Mamoulian) mūziklu iestudējumi, kas veidoja pamatu nacionālā žanra – mūzikla – attīstībai, kurā tika sapludināta dramatiskā darbība, dziesmas, mūzika, dejas un kustību horeogrāfija, dekorācijas u. tml., akcentējot režijā dramatisko un psiholoģisko vai sociālo konfliktu.

Jaunu izteiksmes līdzekļu meklējumi skāra arī Ņujorkas Brodvejas teātrus (Brodvejas ielas un tai blakus esošo ielu rajonā izveidotais komerciālo teātru tīkls), kuros aktīvi darbojās režisors Arturs Hopkinss (Arthur Hopkins). Viņš bija pētījis labāko Eiropas teātru pieredzi un īpaši iespaidojies no režisora Maksa Reinharta (Max Reinhardt) vērienīgajiem inscenējumiem. A. Hopkinsa veidotajā Viljama Šekspīra (William Shakespeare) traģēdijas “Hamlets” (Hamlet) iestudējumā (1922) pretstatā tradicionālajam pompozajam klasikas iestudējumu stilam valdīja arhitektonisku formu vērienīgums, izteiksmes lakonisms un vienkāršība. Džons Berimors (John Barrymore) Hamleta lomā lauza šī tēla līdzšinējās interpretācijas amerikāņu teātrī, tuvinot varoni modernā cilvēka izpratnei, ienesot freidiskus akcentus un tamlīdzīgi.

Teātra attīstību ASV ietekmēja fakts, ka nepastāvēja aktierskolas, sistēmiski izstrādāti aktierspēles principi. Situāciju mainīja studijas tipa Amerikāņu Laboratorijas teātris (The American Laboratory Theatre, 1923–1930), ko vadīja bijušie Maskavas Dailes teātra (Московский Художественный театр, 1898) aktieri un kur apmācība tika organizēta pēc K. Staņislavska sistēmas (īpašu vingrinājumu kopums ar mērķi panākt dabisku aktiera pašsajūtu un spēli lugā esošajos apstākļos), tādējādi šos aktierspēles principus pamazām organiski iepludinot amerikāņu teātrī. Te apgūtās metodes tālāk attīstīja Grupas teātris (The Group Theatre, 1931–1941), kuru vadīja studijas bijušie dalībnieki Lī Strāsbergs (Lee Strasberg), Harolds Klērmens (Harold Edgar Clurman) un Šerila Kroforde (Cheryl Crawford). Izvēloties repertuāru, kas atspoguļo sabiedrības sociālās problēmas, studējot ne tikai K. Staņislavska, bet arī citu krievu teātra teorētiķu darbus, piemēram, Kārļa Marksa (Karl Marx) darbu “Kapitāls. Politiskās ekonomijas kritika” (Das Kapital, Kritik der politischen Ökonomie, 1867–1883), Grupas teātris ātri izpelnījās kreisi orientēta teātra reputāciju. Trupa aktīvi meklēja jaunu skatuves valodu, piemēram, Kliforda Odetsa (Clifford Odets) lugas “Gaidot Leftiju” (Waiting for Lefty, 1935) uzvedumā par streikojošiem šoferiem kā kinematogrāfiskā kadru montāžā tika mainītas epizodes no dažādu sabiedrības slāņu dzīves, kas ļāva skatītājiem sevi identificēt ar kādu no tiem.

Grupas teātra “kreiso” virzienu turpināja Federālais teātru projekts (The Federal Theatre Project, 1935–1939), kas radās no valdības pasākumiem bezdarba likvidēšanā, jo ekonomiskās krīzes dēļ lielākā daļa Brodveja teātru bija slēgti. Valsts teātru trupas tika nodibinātas 40 pavalstīs, nodrošinot darbu apmēram 10 000 aktieru. Šo teātru repertuārs balstījās uz klasikas adaptācijām un nozīmīgiem mūsdienu autoru darbiem, taču pazīstamākie valsts teātru uzvedumi bija t. s. dzīvās avīzes, kas atspoguļoja tā laika politiskās, ekonomiskās un sociālās problēmas. Piemēram, šāda tipa kolektīvi radītais uzvedums “Arkls” (The Plough, 1936), izmantojot arī preses materiālus, runu un publisku dokumentu fragmentus, analizēja fermeru stāvokli valstī.

Valsts teātros radošo darbību uzsāka arī daudzpusīgi apdāvinātais režisors Orsons Velss (George Orson Welles). Viņa uzskats par režijas koncepcijas viengabalainību, kam jāpakļauj visa uzveduma tēlainības struktūra, ko viņš īstenoja V. Šekspīra lugu iestudējumos (piemēram, “Makbetā” tika attēlots arhaisks vudū kulta rituāls, Macbeth, 1936; izrādē “Jūlijs Cēzars” varoņi bija tērpti mūsdienu kostīmos, arī nacistu trieciennieku tērpos, Julius Caesar, 1937; u. tml.), būtiski ietekmēja amerikāņu teātra attīstību.

20. gs. 40. gadu otrajā pusē ASV teātrī aizsākās jauns periods – amerikāņu režija un drāma, lielā mērā pateicoties kino, sāka iekarot pasaules skatuves. Liela nozīme šajā procesā bija režisoram Elijam Kazanam (Elia Kazan), kurš kļuva par mūsdienu teātra klasiķu T. Viljamsa lugas “Ilgu tramvajs” (A Streetcar Named Desire, 1947), A. Millera drāmas “Komivojažiera nāve” (Death of a Salesman, 1949) u. c. amerikāņu teātra “zelta fonda” lugu pirmiestudētāju. E. Kazana režijām bija raksturīgs ātrs temps, dinamiska enerģija, kas apvienojās ar psiholoģisku dziļumu un jūtīgumu. Lai gan aktieru spēles veids viņa uzvedumos bija reālistisks, režisors tiecās paplašināt ierastā reālisma robežas, sasniegt teatrālu ekspresiju, radot skatuves kompozīcijas ar metaforisku vai simbolisku efektu, tādējādi viņš kļuva par poētiskā reālisma iedibinātāju amerikāņu teātrī. T. Viljamsa un A. Millera lugu iestudējumos pārliecinoši sevi pieteica aktieri Marlons Brando (Marlon Brando), Loreta Teilore (Laurette Taylor), Džesika Tendija (Jessica Tandy), Džeraldīna Peidža (Geraldine Sue Page), Lī Kobs (Lee J. Cobb) un citi.

Līdzās Brodvejas teātriem, reģionālajiem un repertuāra teātriem 40. gadu beigās ASV sāka attīstīties plaša eksperimentālo teātru kustība, kas radīja alternatīvu komerciālajam teātrim. Par pazīstamāko alternatīvo teātri kļuva Džuliana Beka (Julian Beck) un viņa dzīvesbiedres Džūditas Malinas (Judith Malina) 1947. gadā izveidotais Dzīvais teātris (The Living Theatre). Šis teātris savā estētiskajā programmā apvienoja pirmskara avangarda idejas, bītņiku literatūras un abstarkcionisma mākslas principus, vēlāk arī franču teorētiķa, dramaturga Antonēna Arto (Antonin Artaud) atzinumus par pirmatnējo reliģiju, rituālu un ceremoniju nozīmi. Tieša vēršanās pie publikas, metot izaicinājumu tradicionālajai teātra ilūzijai, izvērtās par Dzīvā teātra galveno paņēmienu un izteiksmes līdzekli. Par avangarda teātra klasiku kļuvis trupas kolektīvi radītais uzvedums “Paradīzi tūlīt” (Paradise Now, 1968). Iestudējums realizēja Dzīvā teātra jauno estētisko stilu, ko veidoja rakstītā teksta fragmentu improvizācija un montāža, sižetu, tēlus un scenogrāfiju aizstājot ar aktieru ķermeņu grupām un pozām, īstenojot ideju par teātri kā ceremoniju un aktieri kā šamani. Izrādes mērķis bija atbrīvoties un atbrīvot skatītājus no visu veidu aizliegumiem, panākt, lai aktieri un skatītāji saplūstu vienā kopējā rituālā. Kaili aktieri un skatītāji apskāvās, pat kopojās, apliecinot instinktu atbrīvošanos un teātra un dzīves robežu nojaukšanu.

20. gs. 60. gados, ietekmējoties no Dzīvā teātra, eksperimentālo teātri “Spēles grupa” (The Performance Group) nodibināja režisors un teātra teorētiķis Ričards Šēhners (Richard Schechner). Šī teātra darbību spēcīgi ietekmēja jaunākie meklējumi mūzikā un vizuālajās mākslās, kā arī hepeningi. R. Šēhners teātra apritē ieviesa jēdzienu “vides teātris”(environmental theatre), izrādēs radot totālu, vienotu iestudējuma vidi, kas ietvēra gan aktierus, gan skatītājus, paredzot viņu līdzdalību. Grupa izira 80. gados, kad vairāki tās bijušie dalībnieki ar Elizabeti Lekonti (Elizabeth LeCompte) priekšgalā izveidoja jaunu teātri. Trupa sevi sāka dēvēt par Vūstera grupu (Wooster Group), kļuva par vienu no vadošajiem alternatīvā teātra kolektīviem ASV 80. un 90. gados un darbojas joprojām.

Kopš 60. gadiem stabilu vietu teātrī ieņēma E. Olbijs, kurš tiek uzskatīts par Eiropas tā dēvētā absurda teātra amerikāņu varianta izveidotāju, lai gan viņš daudzās savās lugās izmanto arī psiholoģijas un psihoanalīzes elementus. Visvairāk uzvestas E. Olbija lugas “Notikums Zooloģiskajā dārzā” (The Zoo Story, 1959), “Kas baidās no Virdžīnijas Vulfas?” (Who’s Afraid of Virginia Woolf?, 1962) un “Kaza jeb Kas ir Silvija?” (The Goat, or Who Is Sylvia?, 2000).

Kā netradicionāla, abstraktāka teātra modeļa veidotājs 60. gadu beigās sevi pieteica režisors Roberts Vilsons (Robert Wilson), kura iestudējumos izpaudās tolaik vizuālajām mākslām raksturīgais minimālisms, modernās un postmodernās dejas un hepeningu pieredze. Viņu var dēvēt par pirmo ievērojamo postdramatiskā teātra pārstāvi ASV, jo R. Vilsons teātrī ienesa jaunu valodu un estētiku, kas literāro tekstu izmantoja tikai kā vienu (un ne galveno) iestudējuma radīšanas komponentu. Režisora iestudējumiem raksturīga spilgta vizualitāte, kur vizuāli un audiāli tēli aizstāj tradicionālo vēstījumu; tiek apvienoti dažādi vēsturiski laiki, kultūras un telpas, vēsturiskas personības un mītiski varoņi, veidojot vērienīgas vizuālas kolāžas – “teātra ainavas”.

20. gs. beigās par vienu no vadošajām personībām amerikāņu režijā kļuva Pīters Sellerss (Peter Sellers). Viņš iemieso ASV mūsdienās izplatīto daudzfunkcionālā režisora tipu, kurš iestudē gan dramatiskā teātra izrādes, gan operas, gan darbojas kino un rokmūzikas vidē. P. Selerss ir bijis vairāku teātru, piemēram, Bostonas Šekspīra trupas (Boston Shakespeare Company) un Amerikas Nacionālā teātra (The American National Theatre) Vašingtonā, mākslinieciskais vadītājs un pārstāv to virzienu amerikāņu teātrī, kas tiecas būt politiski aktīvs, tieši atspoguļot tagadni un tās aktualitātes, piemēram, imigrantu, rasisma problēmas un tamlīdzīgi. Pret Vjetnamas karu vērstā uzveduma “Ajakss” (Ajax, 1986), kas tika veidots pēc Sofokla (Σοφοκλης) tāda paša nosaukuma lugas adaptācijas, darbību režisors P. Selerss no antīkās Grieķijas pārnesa uz Pentagonu, akcentējot izrādes politisko vēstījumu, bet multikulturālo aspektu attīstīja V. Šekspīra “Venēcijas tirgotāja” (The Merchant of Venice) iestudējumā 1994. gadā ar melnādainu Šeiloku un ķīniešu izcelsmes Porciju.

Turpināja attīstīties arī muzikālais teātris, radot vairākus nozīmīgus iestudējumus, piemēram, mūziklu “Mūzikas skaņas” (The Sound of Music, 1959), kas bija Ričarda Rodžersa (Richard Charles Rodgers) un Oskara Hammerstaina (Oscar Hammerstein) pēdējais lielais sasniegums, Džona Kendera (John Kander), Freda Eba (Fred Ebb) un Džo Māsterofa (Joe Masteroff) “Kabarē” (Cabaret, 1966), kas kļuva īpaši populārs režisora Boba Foses (Bob Fosse) kinoversijā (1972) ar Laizu Minelli (Liza Minnelli) galvenajā lomā, tā dēvēto koncepta mūziklu “Kordebalets” (Chorus Line, 1975), kas tika veidots pēc režisora un horeogrāfa Maikla Beneta (Michael Bennett) ieceres viņa paša realizācijā. Tomēr 80. un 90. gadu populārākie Brodvejas mūzikli tika radīti Lielbritānijā, piemēram, Endrū Loida Vēbera (Andrew Lloyd Webber) “Evita” (Evita, 1979), “Kaķi” (Cats, 1982) pēc Tomasa Stērnsa Eliota (Thomas Stearns Eliot) dzejas un “Operas spoks” (The Phantom of the Opera, 1988). Lai gan šajā jomā regulāri parādās jauni autori un darbi, speciālisti uzskata, ka žanra nākotne ir apdraudēta lielo muzikālo uzvedumu izmaksu un biļešu cenu kāpuma dēļ.

Teātris arī 20. gs. beigās joprojām aktīvi attīstās visā ASV. Darbojas gan valsts subsidētie repertuāra teātri, gan teātri lielajos kultūras centros, piemēram, Linkolna centrā (Lincoln Center, 1955) Ņujorkā, gan sponsoru un īpašnieku uzturētie komerciālie teātri, kas kļuvuši par kultūras vizītkartēm un tūristu iecienītām vietām, gan eksperimentālas teātra trupas. Gandrīz katrā ASV pilsētā ir vismaz viens teātris; teātra studijas ir iekļautas gandrīz visu universitāšu programmās, un šie studentu teātri veido būtisku daļu no valsts teātra kultūras.

20. gs. ASV teātrī tapušas visievērojamākās amerikāņu lugas (J. O’Nīla, T. Viljamsa, A. Millera un E. Olbija darbi), kas joprojām tiek iestudēti teātros visā pasaulē. 40. un 50. gadu avangarda teātra trupas ar viesizrādēm Eiropā iedvesmojušas daudzus alternatīvā teātra māksliniekus. Pasaules muzikālā teātra apritē joprojām ir klasiskie amerikāņu mūzikli, piemēram, “Vestsaidas stāsts” (West Side Story) un “Mūzikas skaņas”. Šajā periodā sevi pieteica režisors R. Vilsons, kurš joprojām iestudē izrādes visas pasaules teātros un festivālos.