Jēdzienu “internacionālais stils” (no latīņu inter ‘starp’ un natio ‘tauta’; no angļu international ‘starptautisks’) lieto, lai apzīmētu racionālas ievirzes modernisma arhitektūras virzienu, kas ap 1922. gadu sāka attīstīties Vācijā, Francijā un Nīderlandē, 20. gs. 30. gados izplatījās citviet Eiropā un Amerikas Savienotajās Valstīs (ASV) un periodā pēc Otrā pasaules kara kļuva par dominējošo stilu arhitektūrā ne vien Eiropā un ASV, bet arī daudzās citās pasaules valstīs.

Arhitektūras stila apzīmēšanai internacionālā stila jēdziens pirmoreiz tika lietots 1932. gadā Ņujorkas Modernās mākslas muzeja (Museum of Modern Art, MoMA) rīkotās arhitektūras izstādes “Modernā arhitektūra: internacionāla izstāde” (Modern Architecture: International Exhibition) tapšanas laikā: izstādes kuratoru – amerikāņu mākslas vēsturnieka Henrija Rasela Hičkoka (Henry-Russell Hitchcock) un arhitekta Filipa Džonsona (Philip Johnson) – kopīgi izdotajā grāmatā “Internacionālais stils: arhitektūra kopš 1922. gada” (The International Style: Architecture Since 1922, 1932), un jēdziena autors bija amerikāņu mākslas vēsturnieks un MoMA pirmais direktors Alfreds Bārs (Alfred Barr). Stila nosaukuma formulējumu ietekmēja Eiropā viduslaikos aktuālā internacionālās gotikas stila koncepts, kā arī vācu arhitekta Valtera Gropiusa (Walter Gropius) sastādītais “Bauhaus grāmatas” (Bauhausbücher) pirmais laidiens – “Internacionālā arhitektūra” (International Architektur, 1925), kurā modernas bilžu grāmatas formā bez padziļinātas analīzes apkopoti vadošo arhitektu jaunākie modernie projekti. Ar līdzīgu nosaukumu pāris gadus vēlāk tika izdota arī vācu arhitekta Ludviga Hilbersaimera (Ludwig Hilberseimer) grāmata “Jaunā internacionālā būvmāksla” (Internationale Neue Baukunst, 1927). Lai gan V. Gropiuss u. c. modernisti noliedza internacionālās arhitektūras virziena iekļaušanu stilu kategorijā, jo stila konceptu saistīja ar retrospektīvas ievirzes vēsturiskajiem stiliem (historismu un tā virzieniem – neostiliem: neogotiku, neoromāniku, neorenesansi, neobaroku, neobizantisko stilu), tomēr 1932. gadā tas tika definēts kā “internacionālais stils”, kas tobrīd bija līdzīgi laikmetīgs, moderns, oriģināls, konsekvents un patstāvīgs kā viduslaikos gotikas stils. Kopš 1932. gada jēdziens plaši tiek lietots gan ASV, gan Eiropā.

Internacionālā stila un funkcionālisma jēdzieni dažkārt tiek lietoti kā sinonīmi, piemēram, Centrāleiropas, Austrumeiropas un Ziemeļeiropas valstīs kopš 20. gs. 20.–30. gadiem ar funkcionālisma jēdzienu apzīmē internacionālā stila parādības. Taču jānorāda arī uz atšķirībām šo jēdzienu nozīmes interpretācijā. Funkcionālisms kā ekonomiski pamatota antiestētiska doktrīna paredzēja, ka tehnoloģiju laikmetā arhitektūras estētikai nav nozīmes un ēku formai automātiski jāizriet no to funkcionālās loģikas un tehnoloģijām: par šādu galēju funkcionālismu iestājās šveiciešu arhitekts Hanness Meiers (Hannes Meyer); stingru nostāju, ka estētika ir sekundārs arhitektūras vērtēšanas kritērijs, pauda šveiciešu arhitektūras vēsturnieks un Starptautiskā modernās arhitektūras kongresa (Congrès international d'architecture moderne, CIAM, 1928–1959) sekretārs Zigfrīds Gīdions (Sigfried Giedion). Savukārt internacionālā stila arhitektūras raksturojuma pamatā bija formālajā analīzē balstīti estētiski kritēriji: H. R. Hičkoks norādīja, ka estētikas elementa izskaušana arhitektūrā bija funkcionālisma idejas pārspīlējums un ka funkcionālisma ideja tā vispārpieņemtajā izpratnē ir diezgan elastīga, ko apliecināja arī vadošie modernisti, kuri arhitektūras projektēšanā vienlaikus sekoja funkcionālisma principiem un arī internacionālā stila estētiskajiem principiem.

Internacionālā stila raksturojumam atbilst modernisma arhitektūras kopīgās iezīmes: formu valodā nav veidotas tiešas atsauces uz vēsturisko stilu paraugiem, nav lietots dekoratīvs ornaments, arhitektūra un būvniecības tehnoloģijas ir savstarpēji integrētas, plaši izmantoti jaunākie būvmateriāli un būvniecības tehnoloģijas. Internacionālā stila ēku projektēšanā būtiski bija funkcionālisma principi.

H. R. Hičkoks 1932. gadā definēja trīs galvenos principus, kas raksturo internacionālā stila estētiku:

1. arhitektūra ir iecerēta nevis kā masa, bet gan kā apjoms, kas šķiet nemateriāls un viegls (to panāk, skaidri un atklāti demonstrējot ēkas funkciju un konstrukciju raksturu, izmantojot karkasa konstrukcijas, būvējot piekārtas fasādes, veidojot brīvu plānojumu, skaidras un vienkāršas ģeometriskas formas, plakanus jumtus, plašus stiklojumus, vieglus logu rāmjus ar gludu profilu, gludas virsmu plaknes: plaši izmantots gluds apmetums, gludas stikla loksnes, interjera apdarē arī gludas finiera loksnes, dārgos projektos – gludas akmens vai metāla plāksnes, jebkurā gadījumā veidojot pēc iespējas līdzenāku to salaidumu un gludākas pārejas; arī izmantojot stikla blokus, terakotas flīzes vai ķieģeli, to šuves veidotas gludas un krāsas ziņā pielāgotas);
2. regularitāte, kas nav monotona un absolūta, bet gan atklājas līdzsvarotā, regulāru formu veidotā ritmiskā kompozīcijā (līdzsvarotas vai modulāras proporcijas u. tml.);
3. atteikšanās no dekora, estētisku nozīmi tā vietā piešķirot materiālu kvalitātēm un detaļu tehniskā izpildījuma precizitātei (funkcionāli pamatots un tādēļ pieņemams dekors ēku fasādēs ir stilizēti uzraksti; krāsu palete ir atturīga: stila attīstības sākumā modernitātes apliecināšanai plaši izmantota baltā krāsa (apmetuma krāsošanai u. c.), vēlāk – tendence izcelt dažādu materiālu dabiskās krāsas).

Austriešu arhitekts, kritiķis un žurnālists Ādolfs Loss (Adolf Loos) jau pirms Pirmā pasaules kara pievērsās modernai arhitektūras valodai: eseju krājumā “Runāts tukšumā” (Ins Leere gesprochen, 1900) un 1908. gadā sarakstītajā akadēmiskajā priekšlasījumā – esejā “Ornaments un noziegums” (Ornement et Crime, 1913; Ornament und Verbrechen, 1929) – viņš asi kritizēja Vīnes secesijas stila (jūgendstila) arhitektūru, noliedza ornamentālismu un aicināja arhitektūras jaunradē izmantot tādus amatnieciskus paņēmienus, kas nebūtu samāksloti un pārmērīgi izsmalcināti. A. Loss uzskatīja, ka, lai veidotu modernu dzīves vidi, vispiemērotāk būtu izmantot vienkāršas, gludas virsmas un atvērtu plānojumu (Šteineru māja (Haus Steiner, 1910) Vīnē).

Vācijas ieguldījums moderna un universāla arhitektūras stila koncepta veidošanā galvenokārt bija saistīts ar tās centieniem kļūt par industriālu lielvalsti. Modernisma veidošanā būtiska bija vācu mākslinieku, dizaineru, arhitektu un ražotāju apvienības Deutscher Werkbund dibināšana 1907. gadā – ar mērķi veidot ciešāku saikni starp rūpniecību, arhitektūru, amatniecību un izglītību. Apvienībā valdīja priekšstats, ka arhitektūru jācenšas piemērot ražošanas prasībām un standartizācijai. Apvienības līdzdibinātāja, vācu dizainera Pētera Bērensa (Peter Behrens) no 1907. līdz 1914. gadam projektētās ēkas elektroiekārtu fabrikai AEG (Allgemeine Elektricitäts-Gesellschaft, Vispārējā elektrotehnikas uzņēmējsabiedrība), ko arhitektūras vēsturē aplūko kā protomodernismu, iedvesmoja viņa toreizējos asistentus – jaunās paaudzes arhitektus un modernisma arhitektūras virziena veidotājus – vācu arhitektus V. Gropiusu un Ludvigu Mīsu van der Roi (Ludwig Mies van der Rohe) un šveiciešu-franču arhitektu Lekorbizjē (Le Corbusier).

H. R. Hičkoks ir norādījis, ka A. Losa un P. Bērensa projekti bija agri, patstāvīgi, individuāli un savrupi centieni attīstīt arhitektūru modernisma virzienā. Savukārt stilistiskas kopsakarības internacionāli bija skaidri novērojamas periodā pēc Pirmā pasaules kara, kad vadošo modernistu – V. Gropiusa, L. Mīsa van der Roes, Lekorbizjē un Jakuba Johannesa Pītera Ouda (Jacobus Johannes Pieter Oud) – arhitektūras jaunrades procesā notika savstarpēja mijiedarbošanās.

Par agru modernisma paraugu un internacionālā modernisma aizsākumu arhitektūras vēsturē tiek uzskatīts V. Gropiusa projektētais Kurpju liestu fabrikas Fagus ražošanas korpuss (1911–1913) Alfeldē, kas veidots kā taisnstūra paralēlskaldnis ar plakanu jumtu un plašos laukumos stiklotu fasādi. Tomēr turpmākajā desmitgadē modernisma arhitektūra Vācijā attīstījās ekspresionisma virzienā un tikai 20. gs. 20. gadu vidū, kad atjaunojās Vācijas ekonomika, vadošie vācu modernisti turpināja attīstīt arhitektūru racionālā virzienā, kas kļuva par galveno modernisma arhitektūras attīstības tendenci, kas turpmāk tika identificēta ar modernismu kopumā un jau sākotnēji raksturota kā “internacionāla arhitektūra”.

Internacionālās arhitektūras virziens tika saistīts ar jaunās lietišķības (Neuer Sachlichkeit) kustību un no 1925. līdz 1930. gadam tika izvērsts, īstenojot subsidētu mājokļu programmu Vācijas pilsētās, kur vācu modernisti ieņēma pašvaldības arhitektu amatus: Frics Šumahers (Fritz Schumacher) Ķelnē, Hanss Pelcigs (Hans Poelzig) Drēzdenē, Bruno Tauts (Bruno Taut) Magdeburgā, Martins Vāgners (Martin Wagner) Berlīnē, Ernsts Majs (Ernst May) Frankfurtē. Funkcionāli zonētu dzīvojamo rajonu projektēšanā ietekme nāca no angļu dārzu pilsētu paraugiem, kāpinot apbūves blīvumu un kā galveno būvtipu izvēloties daudzdzīvokļu ēku, nevis vienģimenes māju; ēku formveidē dominējoši bija kubveidīgi būvapjomi ar plakaniem jumtiem un gludām, baltām betona sienām; projektēšanā prioritāra bija orientācija uz būvniecības procesa racionalizāciju. Agrs un nozīmīgs piemērs ir V. Gropiusa un H. Meiera projektētais Tērtenes rajons Desavā (Siedlung Dessau-Törten, 1926–1930) ar tipveida mājokļiem, kuru būvniecībā izmantoti standartizēti un rūpnieciski ražoti elementi; nedaudz vēlāk būvēts Sīmensštates rajons (Großsiedlung Siemensstadt, 1929–1931) Berlīnē un citi. Daudzveidīgas modernisma mājokļu projektēšanas idejas tika demonstrētas apvienības Deutscher Werkbund 1927. gada izstādē Štutgartē īstenotajā dzīvojamā rajona paraugprojektā – Veisenhofas rajonā (Weißenhofsiedlung, 1927), kur L. Mīsa van der Roes vadībā individuālu ēku projektēšanu veica pavisam septiņpadsmit arhitekti.

Apvienības Deutscher Werkbund darbības ietekmē veidojās idejiskie principi 1919. gadā dibinātajai mākslas skolai Bauhaus, kas darbojās Veimārā (1919–1925), Desavā (1925–1932) un Berlīnē (1932–1933) un kas vēlāk tika uzskatīta par nozīmīgu internacionālā modernisma veidošanās centru. Nozīmīgs internacionālā stila paraugs ir V. Gropiusa projektētais Bauhaus ēku komplekss Desavā (Bauhaus Dessau, Bauhausgebäude Dessau, 1925–1926): ēkas funkcijas skaidri dalītas un izvietotas atsevišķos ēkas korpusos, kas veidoti kubveidīgās formās un izkārtoti pēc radikāli asimetriska plāna; pretstatā arhitektūras tradīcijai ēkai nav galvenās fasādes un tās galvenā ieeja nav akcentēta; attīstot jau iepriekš Fagus fabrikas arhitektūrā izmantoto stikla fasādes ideju, izbūvētas piekārtās fasādes (vācu Vorhangfassade; angļu curtain wall). Kā Bauhaus skolas dibinātājs un vadītājs no 1919. līdz 1928. gadam, V. Gropiuss pauda pārliecību, ka ēkas formai jāizriet no tās funkcijas un ir jāatsakās no visa nederīgā kā lieka, taču vienlaikus arī atzina, ka, lai panāktu formas un funkcijas līdzsvaru, vajadzīga mākslinieka klātbūtne. Skolu no 1928. līdz 1930. gadam vadīja H. Meiers, kurš uzskatīja, ka visas arhitektūras problēmas iespējams atrisināt ar zinātnes palīdzību, un iestājās par galēju funkcionālismu, ko demonstrēja, projektējot vienkāršas, kubveidīgas ēkas Vācijas Vispārējās arodbiedrību federācijas skolai (Bundesschule des Allgemeinen Deutschen Gewerkschaftsbundes, 1928 –1930) Bernavā, Berlīnē. No 1930. līdz 1933. gadam skolu vadīja L. Mīss van der Roe, kurš modernismu nesaistīja ar lietderīguma ideju: Pasaules izstādē Barselonā (Exposició Internacional de Barcelona, 1929) Vācijas paviljona jeb t. s. Barselonas paviljona (Barcelona-Pavillon, 1929) sienas veidoja plaši stikla un cēlu, gludi pulētu akmens virsmu laukumi, interjerā bija eksponētas slaidas un spožas hromēta tērauda kolonnas.

Arhitektūras attīstību internacionālā modernisma virzienā Nīderlandē aizsāka kubisma iedvesmotajā mākslas kustībā De Stijl (‘stils’) iesaistītie arhitekti – Gerits Rītvelds (Gerrit Rietveld), J. J. P. Ouds u. c.; De Stijl arhitektūras manifests bija G. Rītvelda projektētā Šrēderes māja (Schröderhuis, 1924) Utrehtā, ko raksturo vienkāršas, askētiskas, skaidras līnijas un formas, gludas virsmas un tīras krāsas – kā trīsdimensionāls analogs Pīta Mondriāna (Piet Mondrian) ģeometriskā abstrakcionisma glezniecībai. J. J. P. Ouds strādāja Roterdamas pašvaldībā, kuras pasūtījumā projektēja modernus un ekonomiskus strādnieku mājokļus Spangenā (1918–1922) u. c. dzīvojamajos rajonos.

Francija bija nozīmīgs internacionālā stila arhitektūras jaunrades centrs, galvenokārt pateicoties Lekorbizjē inovatīvajai teorētiskajai un praktiskajai darbībai. Lekorbizjē agrākie arhitektūras projekti bija priekšpilsētu villas, kas abstraktās mākslas – kubisma un De Stijl – ietekmē bija būvētas kubveidīgās formās un modulārās proporcijās ar plakaniem jumtiem un gludām, balti krāsotām betona sienām, fasādes platumā izstieptiem horizontāliem logiem un brīvi risinātu plānojumu, t. sk. Savā villa (Villa Savoye, 1929–1930) Puasī.

No 20. gs. 30. gadiem internacionālais stils pamazām sāka izplatīties citviet Eiropā un Amerikā. Skandināvijā starptautisku atzinību ieguva somu arhitekta Alvara Ālto (Alvar Aalto) projekti, piemēram, Paimio sanatorija (Paimion parantola, 1929–1933). Lielbritānijas arhitektūrā, kur modernisms tika pieņemts atturīgi, agrs un izcils internacionālā stila paraugs bija angļu inženiera un arhitekta Ouena Viljamsa (Owen Williams) projektētā farmācijas uzņēmuma Boots fabrika (1930–1932) Notingemā. Ietekmi uz arhitektūras attīstību Lielbritānijā atstāja modernisti, kas bija ieceļojuši no ārzemēm: starptautisku atzinību ieguva no Padomju Savienības emigrējušā arhitekta Bertolda Lubetkina (Berthold Lubetkin) projekti, piemēram, daudzdzīvokļu ēkas Haipointas dzīvojamajā rajonā (Highpoint housing complex, 1935, 1938) Haigeitā, Londonā, kur internacionālais stils izpaudās luksusa dzīvokļu dizainā. ASV arhitektūrā internacionālā stila interpretāciju visagrāk demonstrēja Austrijā dzimušie amerikāņu arhitekti Ričards Neitra (Richard Neutra) un Rūdolfs Šindlers (Rudolph Schindler), Šveicē dzimušais amerikāņu arhitekts Viljams Leskaze (William Lescaze), amerikāņu arhitekts Džordžs Havs (George Howe).

Pēc Otrā pasaules kara arhitektūras attīstības apstākļi bija mainījušies. Lielākā daļa Eiropas valstu bija kļuvušas nabadzīgākas, daudzu pilsētu apbūve un infrastruktūra bija fiziski izpostīta, un prioritāra bija to drīza atjaunošana. Strauji pieauga ēku apmēri, pilsētas teritoriāli izpletās. Municipālu, institucionālu un komerciālu arhitektūras pasūtījumu izpildei aktuāla bija kļuvusi ekonomiska, racionāla un funkcionāla pieeja. Internacionālais stils 20. gs. 50.–60. gados kļuva par vadošo arhitektūras virzienu Eiropā, ASV un daudzās citās pasaules valstīs. Ēku projektēšanu arvien biežāk veica nevis individuāls arhitekts, bet lielas arhitektūras firmas. Internacionālajam stilam arhitektūras projektēšanā kļūstot par globāli vispārpieņemtu, izplatījās arī tendence viena projekta izstrādē iesaistīt vairākus individuālus arhitektus no dažādām valstīm, piemēram: Apvienoto Nāciju Organizācijas (ANO) sekretariāta ēku (United Nations Secretariat Building, 1948–1950) ANO galvenajā mītnē Manhatanā, Ņujorkā, projektēja amerikāņu arhitekti Voliss Herisons (Wallace Harrison) un Makss Abramovics (Max Abramovitz), bet kā konsultanti bija piesaistīti vairāki ārzemju arhitekti – Lekorbizjē no Francijas, Oskars Nīmeiers (Oscar Niemeyer) no Brazīlijas, Hovards Robertsons (Howard Robertson) no Lielbritānijas, Liangs Sī-čengs (Liang Seu-cheng) no Ķīnas, Svens Markeliuss (Sven Markelius) no Zviedrijas u. c.; galveno ēku Apvienoto Nāciju Izglītības, zinātnes un kultūras organizācijas galvenajā mītnē (Maison de l'UNESCO) Parīzē projektēja Bernārs Zerfiss (Bernard Zehrfuss) no Francijas, Marsels Brauers (Marcel Breuer) no Ungārijas, Pjērs Luidži Nervi (Pier Luigi Nervi) no Itālijas; Interbau mājokļu projektu Hanzas kvartālā (Hansaviertel, 1957–1961) Berlīnē projektēja vairāk nekā divdesmit arhitekti no pavisam trīspadsmit dažādām valstīm.

Pēc Otrā pasaules kara ASV kļuva par bagātāko un ietekmīgāko pasaules valsti un ieņēma vadošu nozīmi modernisma principu ieviešanā arhitektūras praksē. Turpmāk ASV modernisma arhitektūras attīstībā dominēja no Eiropas imigrējušo arhitektu V. Gropiusa un L. Mīsa van der Roes ietekme, kas saglabājās līdz 20. gs. 60. gadiem. V. Gropiuss no 1938. līdz 1952. gadam vadīja Hārvarda Universitātes (Harvard University) Dizaina augstskolas (Graduate School Of Design) Arhitektūras departamentu Kembridžā, kur projektēja Hārvarda Studiju Centra (Harvard Graduate Center) jeb t. s. Gropiusa kompleksa (the Gropius Complex, 1949–1950) ēkas. L. Mīss van der Roe no 1938. līdz 1958. gadam vadīja Arhitektūras departamentu Ilinoisas Tehnoloģiju institūtā (Illinois Institute of Technology) Čikāgā, kur 20. gs. 40. gados projektēja vairākas institūta ēkas. L. Mīsa van der Roes ASV projektētās ēkas bija nozīmīgi internacionālā stila paraugi: ēkas veidoja tikai būtiski komponenti, un arhitektūrā nozīme primāri tika piešķirta to struktūrai (eksponēta tērauda karkasa konstrukcija), nevis funkcijai lietojamības aspektā. Piemēram, Farnsvortas māja (Farnsworth House, 1945–1951) Plano, Ilinoisā – minimālistiska un vienlaikus dārga un ekskluzīva brīvdienu māja no tērauda un stikla. L. Mīsa van der Roes projektētie Ezera krasta lielceļa apartamenti (Lake Shore Drive Apartments, 1949–1951) Čikāgā – tērauda konstrukcijā būvētie dvīņu torņi ar modernām, gludām stikla un alumīnija fasādēm – kļuva par nozīmīgu modernās arhitektūras estētikas paraugu augstceltņu projektēšanā. No tā ietekmējās amerikāņu arhitekti Gordons Banšafts (Gordon Bunshaft) un Natālija de Bloisa (Natalie de Blois) no firmas "SOM", projektējot Leveru namu (Lever House, 1951–1952) Manhatanā, Ņujorkā: 21 stāvu augstu biroju ēkas būvapjomu ar piekārtām stikla un tērauda fasādēm. Vēlāk līdzās Leveru namam L. Mīss van der Roe projektēja starptautiskā konglomerāta Seagram biroju ēku (Seagram Building, 1958) ar piekārtām tumša stikla un bronzas fasādēm. Internacionālais stils ar tam raksturīgajām taisnleņķa ģeometriskajām formām un gludajām virsmām debesskrāpju arhitektūrā sāka strauji izplatīties un dominēt no 20. gs. 50. gadiem, būtiski transformējot pilsētu siluetu.

Nozīmīgs notikums bija MoMA izstāde “Modernā arhitektūra: internacionāla izstāde”, kas pēc 1932. gada no Ņujorkas ceļoja uz vēl trīspadsmit citām ASV pilsētām (1992. gadā izstāde tika rekonstruēta Kolumbijas Universitātē (Columbia University) Ņujorkā). Izstādē tika iekļauti modernās arhitektūras projekti, kas īstenoti daudzās Eiropas valstīs, kā arī Japānā, Padomju Savienībā un ASV. Izstādes centrālo eksponātu vidū bija Lekorbizjē projektētā Savā villa Puasī, L. Mīsa van der Roes – Tugendhata villa (Villa Tugendhat, 1930) Brno, J. J. P. Ouda – Džonsona māja (Johnson House, 1930–1931) Ziemeļkarolīnā u. c. 1932. gadā, izstādes tapšanas laikā, izdotā grāmata “Internacionālais stils: arhitektūra kopš 1922. gada” ir viens no modernisma perioda nozīmīgākajiem arhitektūras manifestiem un pirmais pozitīvais modernisma arhitektūras novērtējums, kas pamatots mākslas vēstures formālajā analīzē. Grāmatā bija mēģināts induktīvi definēt stilistisku kategoriju pēc modernās arhitektūras kopīgām formālām iezīmēm (teksts nebija orientēts uz individuālu projektu aprakstīšanu; ilustrācijas – fotogrāfijas un projektu zīmējumi – bija kārtoti alfabētiskā secībā pēc to autoru vārdiem, izvairoties no dalījuma pēc valstiskās piederības). Grāmata un izstāde izraisīja plašu rezonansi sabiedrībā, sekmēja V. Gropiusa un L. Mīsa van der Roes iecelšanu vadošos amatos ASV un veicināja virzienu maiņu ASV arhitektūrā periodā pēc Otrā pasaules kara.

Internacionālais stils nozīmi arhitektūras projektēšanā saglabāja arī 20. gs. 70. gados, kad par arhitektūras attīstības galveno virzītāju bija kļuvis postmodernisms. Taču jau no 20. gs. 60. gadiem arhitekti un arhitektūras kritiķi sāka norādīt uz internacionālā stila ierobežojošo raksturu. Amerikāņu arhitekts Roberts Venturi (Robert Venturi) grāmatā “Sarežģītība un pretrunas arhitektūrā” (Complexity and Contradiction in Architecture, 1966) norādīja, ka L. Mīsa van der Roes arhitektūrā eleganta vienkāršība ir panākta, ignorējot reālās dzīves nenoteiktību un neatrisināmās pretrunas, un kritizēja pārlieko formas novienkāršošanu, koncentrēšanos uz funkciju un abstrakciju, kā arī uz arhitektūru tradicionāli attiecinātā simboliskās nozīmes aspekta ignorēšanu; un grāmatā “Mācoties no Lasvegasas” (Learning from Las Vegas, 1972) viņš nosodīja modernistu tradīcijas elitārismu.