Viens no nozīmīgākajiem agrā “klasiskā” modernisma virzieniem, kura sākotnējās veidošanās un attīstības centrs bija Parīze laika posmā no 1907. līdz 1914. gadam; virziens izpaudās glezniecībā, grafikā un tēlniecībā, izplatījās visās eiropeiskās kultūras zemēs un centros; kā avangarda parādība saglabāja savu iedarbību līdz aptuveni 20. gs. 20. gadu vidum. Kubisms pārstāv tālāku (pēc fovisma) mākslas abstrahēšanos no tradicionālā vizuālai realitātei tuvināta tēlojuma. Tā veidošanos visvairāk ietekmēja Pola Sezana (Paul Cézanne) glezniecības paraugi un afrikāņu tautas tēlniecība. Kubistu praksi daļēji nosacīja teorētiski pieņēmumi, kas tika pausti kubistu un pietuvināto mākslas kritiķu publikācijās. Virziena vispārējo koncepciju raksturoja negatīva attieksme pret vizuālās realitātes atdarināšanu, aktīva, vispārinoša un  subjektīvi brīva tēlojuma princips, atteikšanās no centrālās perspektīvas noteiksmes gleznā un grafikā, laika dimensijas ieviešana tēlojumā, mākslas formveides autonomijas un stājmākslas nozīmes akcentēšana. Praksē tas izpaudās kā tēloto objektu ģeometrizācija un sadalījums abstrahētos elementos, kā kompozionālā brīvība attēlot vienu un to pašu objektu vai tā daļas no dažādiem skatu punktiem, divdimensiju mākslā tiecoties mazināt “loga uz ārpasauli” iespaidu, līdz ar to tonāli modelējot apjomus neatkarīgi no gaismas avota, mainot to struktūru un proporcijas, gleznās izmantojot kā dominējošu nosacītu ahromatisku (pelēku, melnu, brūnu) krāstoņu kolorītu, papildinātu ar nedaudziem hromatiskiem akcentiem. Kubistus visvairāk interesēja jaunā formveide, nevis darbu tematiskā nozīmība un simboliskie vēstījumi, tomēr  ģeometrizācija iekļāva konkrētu objektu pazīmes, kas tipoloģiski atkārtojās. Tās rāda māksliniekiem tuvākās darbnīcas un urbānas vides reālijas: portretiskus vai žanriskus modeļus, ainavas ar ģeometrizācijai piemērotiem motīviem (mūra ēkas, koku stumbri u. c.), klusās dabas, kurās parādās galdi ar pudelēm, glāzēm, augļiem, pīpēm, spēļu kārtīm, avīzēm, kubisti vidū populāriem mūzikas instrumentiem (ģitārām, vijolēm) – motīviem, kas asociējas gan ar mākslinieku darbnīcu, gan ar sociālo dzīvi. Kluso dabu kā žanru kubisti izvirzīja tā laika modernisma mākslas priekšplānā. Citkārt figūru, arhitektoniskās vides un priekšmetu kombinācijas ļāva norādīt kādas plašākas modernās dzīves tēmas, sižetiskas, pat alegoriskas nozīmes. Līdzās tradicionālām tehnikām kubisti ieviesa jaunus, tam laikam paradoksālus materiālus un to pielietojumu veidus. Kubistu inovācijas, specifiskais abstrahējošais tēlojums, mākslinieku inspirāciju meklējumi  ļāva gan laikabiedriem mākslas kritiķiem, gan vēlākiem interpretiem saistīt kubismu ar tā laika matemātiku, filozofiju, moderno literatūru, kas daudzējādā ziņā paliek saturisko konotāciju līmenī.

Franču valodā cubisme, kas atvasināts no cube, nozīmē ‘kubs’. Nosaukums pirmoreiz publicēts franču mākslas kritiķa Luija Voksella (Louis Vauxcelles) 1908. gada recenzijā, kurā viņš negatīvi vērtēja Žorža Braka (Georges Braque) gleznas, kurās tēlotie objekti esot reducēti līdz kubiem. Atvasinājumi “kubisms”, “kubisti” ātri izplatījās Parīzes un citās Rietumu mākslas centru publikācijās un mākslas ļaužu valodā, vēlāk apzīmējums kļuva par mākslas vēstures terminu. Šā vārda latviskojumus Jāzeps Grosvalds lietoja savā dienasgrāmatā un vēstulēs, kad viņš studēja Parīzē laika posmā no 1910. līdz 1914. gadam. Recenzējot Parīzes mākslas dzīvi latviešu presē, 1913.–1914. gadā kubismu pieminēja un raksturoja kritiķi Ernests Puriņš, Gustavs Šķilters; turpmāk dažādos kopsakaros to minēja arī daudzi citi latviešu rakstītāji par mākslu.

Kubisma radītāji Parīzē  bija spāņu cilmes mākslinieks Pablo Pikaso (Pablo Picasso) un Ž. Braks; viņiem pievienojās vēl viens Parīzē strādājošais spānis Huans Griss (Juan Gris). Kubisma sākumu iezīmēja 1907. gadā pabeigtā Pikaso glezna “Aviņonas meitenes” (Les Demoiselles d’Avignon, Modernās mākslas muzejā, Museum of Modern Art, MoMA, Ņujorkā), kas iezīmēja krasāku pavērsienu uz abstraktāku tēlojumu, nekā tas bija iespējams postimpresionistiem un fovistiem. Turpmākā virziena attīstība visskaidrāk novērota minēto gleznotāju darbos. Nedaudz vēlāk kubismam pievērsās daudzi citi gleznotāji: Albērs Glēzs (Albert Gleizes), Žans Mecenžē (Jean Metzinger), Fernāns Ležē (Joseph Fernand Henri Léger), Žaks Vijons (Jacques Villon), Rožē de Lafrenē (Roger de La Fresnaye), Anrī Lefokonjē (Henri Le Fauconnier), Robērs Delonē (Robert Delaunay) un citi. Virzienam pievienojās tēlnieki Reimons Dišans-Vijons (Raymond Duchamp-Villon), Anrī Lorāns (Henri Laurens), iebraucēji no Krievijas impērijas Aleksandrs Arhipenko (Олександр Порфирович Архипенко), Žaks Lipšics (Jacques Lipchitz), Osips Cadkins (Осип Цадкин), ungārs Jozefs Čāki (Josef Csàky). Ar kubistiem bija saistīti domubiedri literāti Makss Žakobs (Max Jacob), Andrē Salmons (André Salmon), Gijoms Apolinērs (Guillaume Apollinaire), amerikāņu avangarda prozaiķe Ģertrūde Steina (Gertrud Stein), kura arī iegādājās kubistu darbus.

Gleznotāji A. Glēzs un Ž. Mecenžē 1912. gadā publicēja teorētisko traktātu “Par kubismu” (Du Cubisme); virzienu arī skaidroja A. Salmons, G. Apolinērs u. c. mākslas kritiķi. Kubisti guva plašāku ievērību Parīzē 1911. un 1912. gada izstādēs un kontroversālu popularitāti Eiropas centru mākslas pasaulē laikā līdz Pirmajam pasaules karam; ap 1920. gadu tie kultūras telpā bija labi zināmi kā avangarda koncepciju īstenotāji. Parīzes kubistu galvenais atbalstītājs bija kolekcionārs un galerists Daniels Anrī Kānveilers (Daniel-Henry Kahnweiler).

Virziena attīstībā izcelti tās pamatposmi – “analītiskais” un “sintētiskais” kubisms. Pēc sākotnējās fāzes, kad tēlotie ģeometrizētie objekti saglabāja ķermenisko noslēgtību (Ž. Braks “Mājas Estakā”, Maisons à l’Estaque, 1908, Bernes Mākslas muzejā, Kunstmuseum Bern), no 1909. līdz 1912. gadam tie tika “analizēti” – sadalīti sīkākās ģeometriskās vienībās, sasniedzot, bet nepārkāpjot figuratīvās un pilnīgi abstraktas mākslas robežu. Apjomu fragmenti, līnijas, kas kārtojās dažādos virzienos, citkārt tika sasmalcinātas ar atsevišķa triepiena tehniku vai iekausētas gleznu fonā, izraisot nemierīgu vizionārā kubisma efektu (P. Pikaso  “Akordeonists”, L’accordéoniste, 1911, Solomona Gugenheima muzejā, Solomon R. Guggenheim Museum, Ņujorkā). Laikā no 1912. līdz 1914. gadam radās plašāku, skaidrāku, noteiktāku plakņu, līniju, apjomu fragmentu kompozīcijas. Tās tika šķietami “sintezētas” no sīkām plastiskām vienībām, turklāt arvien lielāku nozīmi ieguva krāsu laukumi (Ž. Braks “Klusā daba (augļu šķīvis, kreiču dūzis)”, Nature morte (Plat de fruits, as de trèfle, 1913, Žorža Pompidū centrā, Centre Georges-Pompidou, Parīzē). Sākot jau no 1911. gada, kubistu darbos parādījās iegleznoti burti un vārdi, bet no 1912. gada – radās kolāžas (nosaukums no franču vārda coller ‘līmēt’): gleznas tika papildinātas ar līmējumiem – papīriem ar iespiestu šriftu, avīžu, tapešu, vaskadrānu fragmentiem, koka šķiedru vai marmora virsmu imitācijām uz papīra; turklāt krāsvielām varēja piejaukt smiltis. Šāds “materiālisms” arī saistāms ar kubistu vēlmi atbrīvoties no iluzora realitātes tēlojuma, tādējādi estetizēt no mānīgiem iespaidiem neatkarīgu realitāti, kas priekšmetiski ienāca mākslas darbos. Uzlīmējumi un šrifti (avīžu, kādu dziesmiņu vai dzērienu nosaukumi u. c.) verbāli papildināja kubistu tematiku, radot savdabīgu urbāno poētiku (P. Pikaso “Ģitāra, avīze, glāze un pudele”, Guitare, journal, verre et bouteille, 1913, Teita galerijā, Tate Modern, Londonā). Tēlnieki kubisti izmantoja tradicionālos šī mākslas veida materiālus (ģipsi, bronzu, akmeni), darinot ar plaknēm un asām šķautnēm modelētus apjomus, kuru tematiskais pamats bija cilvēku figūras, galvas (A. Loranss “Jaunas meitenes galva”, Tête de jeune fillette, 1920, Teita galerijā). Citkārt blīvas masas tika pārtrauktas ar telpas ieviešanu kompozīcijā, bet Pikaso konstruēja  no viegliem materiāliem (kartona, papīra, koka, skārda, stieplēm) ciļņveidīgus darbus (“Mandolīna un klarnete”, Mandoline et clarinette, 1912–1914, Pikaso muzejs, Museu Picasso, Parīzē). Kubisma pacēluma gados tā praktizētāju stilistika bija salīdzinoši viendabīga, individuālā specifika atklājās atsevišķās iezīmēs. Daudzpusīgā P. Pikaso kubisma posma sākotnējo ierosinājumu avots bija ne tikai P. Sezans, bet jo īpaši afrikāņu tēlniecība. Viņš lielāko interesi līdzās ainavām un klusām dabām izrādīja par cilvēka figūrām, kuras tika interpretētas ekspresīvi un robusti (“Sieviete ar bumbieriem”, Femme aux poires, 1909, Modernās mākslas muzejā); sākot ar 1909. gadu viņš pievērsās arī kubistiskai tēlniecībai. Kubisma gados P. Pikaso bija ļoti tuvs Ž. Braks, kas gan kopumā atšķīrās ar racionālāku, formālāku un niansētāku stilistiku (“Vijole un pīpe (Le Quotidien), Violon et Pipe (Le Quotidien), 1914, Pompidū centrā). H. Griss pieslējās kubismam nedaudz vēlāk un mērķtiecīgi realizēja galvenokārt “sintētiskā” kubisma idejas (“Ģitāra un pīpe”, Guitare et pipe, 1913, Dallasas Mākslas muzejs, Dallas Museum of Art). No 1909. gada kubistiski gleznoja F. Ležē, sākotnēji izceļoties ar cilindrisku formu salikumiem (“Kailfigūras mežā”, Nus dans la forêt, 1909–1911, Krelleres-Milleres muzejs, Kröller-Müller Museum, Oterlo), kuru vēlākais “analītiskais” sadalījums tika papildināts ar hromatiskiem krāstoņiem. Ž. Vijons izkopa izsmalcinātu lineāru struktūru kubismu (“Maršējoši kareivji”, Soldats en marche, 1913, Pompidū centrā). R. Delonē kubistiski interpretēja arhitektūras motīvus (Eifeļa torņa, Tour Eiffel, atveidu sērija, 1909–1912). Pazīstamais tēlnieks E. Dišans-Vijons sasniedza virziena kulmināciju kubistiski modelētos blīvos apjomos (“Lielais zirgs”, Le grand cheval, 1914, Pompidū centrā), savukārt, A. Arhipenko estetizēja ieliektu un izliektu formu kontrastus dinamiski risinātās figūrās, citkārt tās apgleznoja. Statiskas bija no skaidrām plaknēm un apjomiem būvētās Ž. Lipšica figūras (“Sēdošs vīrs ar klarneti”, Homme assis avec clarinette, 1920, Teita galerijā). Šai laikā tuvāks P. Pikaso paraugiem bija A. Lorāns.

Kubisms stilistiski izteiktāk izplatījās arī savienojumā ar citiem virzieniem dažādās nacionālās skolās, tā elementi bija būtiskas sastāvdaļas britu vorticismā, nīderlandiešu “De Steil” virziena sākuma stadijā, spilgtajā čehu kuboekspresionismā, krievu kubofutūrismā, Amerikas Savienoto Valstu (ASV) precisionistu glezniecībā.

Latvijā izteiktākais kubisms attīstījās 20. gs. 20. gadu sākumā (Romāna Sutas, Oto un Ugas Skulmju, Niklāva Strunkes, Erasta Šveica, Aleksandras Beļcovas glezniecībā, Kārļa Zāles, Emīla Meldera, Martas Liepiņas-Skulmes tēlniecībā).

Abstrahējot tēlojumu ar ģeometrizētu formu palīdzību, kubisti visā pilnībā sarāva saites ar vizuālās realitātes iespaidiem, kur pazīmes vēl saglabājās fovistu glezniecībā, kā arī atteicās no polihromijas, kas bija impresionistu, postimpresionistu un fovistu darbos, aizvietojot to ar kolorītu, kurā lielāks īpatsvars bija ahromatiskiem toņiem. Būtiska atšķirība no minētajiem un citiem tradicionālākiem virzieniem bija kolāžas lietojums. Citu tuvāko virzienu kontekstā kubistu kompozīciju atektonisms, apjomu nemierīgs sadalījums nošķir to no pūrisma, kura pārstāvji tiecās pēc racionālas stabilitātes, skaidrības un kārtības.

Kubismam zaudējot modernisma mākslas virzītāja lomu, tā dalībnieki attīstījās individuāli vai pieslējās citiem virzieniem. P. Pikaso “sintētisko” kubismu padarīja krāsaināku, pievērsās neoklasicismam, kubisma elementi saglabājās viņa vēlīnajā ekspresīvajā stilā. Ž. Braks kubisma tradīciju klusajās dabās pārvērta par izsmalcinātām neitralizētu un hromatisku krāsu harmonijām. F. Ležē postkubisma posmā izkopa tehnoloģisku formu estētiku. R. Delonē kā viens no pirmajiem nonāca pie tīri abstraktām spektrālu krāsu kompozīcijām. Radikālais kubists un teorētiķis Ž. Mecenžē atgriezās pie izteikti figuratīvas un primitivizēti neoklasiskas glezniecības. Stūrainas, šķautnainas lauztas formas zuda vadošo kubisma tēlnieku darbos, to vietā nāca plastiski modelēti apjomi A. Lorānsam vai ekspresīvi dinamiskie tēli Ž. Lipšicam.

Kubisms atstāja spēcīgu iespaidu uz citiem lielākajiem modernisma virzieniem. Itāļu futūrisma abstrahētu formu valoda radās, absorbējot Parīzes kubisma pieredzi. Vācu “Zilā jātnieka” (Der blaue Reiter) grupas vizionārais ekspresionisms veidojās, apgūstot Parīzes modernistu, tai skaitā kubistu, inovācijas. Pieminētie kubisma savienojumi ar citiem agrā modernisma virzieniem skaidri apliecina tā iedarbības spēku. Atsevišķi ievērojami un  individuāli savdabīgi meistari no dažādām skolām un periodiem veidojās, saskaroties ar kubismu, piemēram, bijušais fovists Andrē Derēns (André Derain), Parīzē dzīvojošais gleznotājs un tēlnieks Amedeo Modiljāni (Amedeo Modigliani), no Krievijas Impērijas nācis gleznotājs Marks Šagals (Марк Захарович Шагал), meksikānis Diego Rivēra (Diego Rivera).

Kubisms bija nepieciešamais sākums eiropeiskā avangarda parādībām, kas izvērsās ap 1920. gadu (pūrisms, konstruktīvisms, ģeometriskā abstrakcionisma paveidi). Ievērojamākie sirreālisma pārstāvji – Salvadors Dalī (Salvador Dali), Žuans Miro (Joan Miró) – savas darbības sākumā darināja kubistiskas gleznas. Kubisms ietekmēja funkcionālistisko un art deco dizainu, kura produkcija veidoja 20. gs. pirmās puses eiropeiskās sabiedrības priekšmetisko vidi un modi. Kā nosacīta kubisma analoģija minēta 20. gs. funkcionālisma arhitektūra ar tās tīru ģeometrisko apjomu estētiku.

Kubisms tiek skatīts kā viens no svarīgākajiem “klasiskā” modernisma virzieniem Rietumu tēlotājas mākslas vēsturē. Tā vadošie meistari (P. Pikaso. Ž. Braks, F. Ležē u. c.) pieder 20. gs. tēlotājas mākslas kanonam, viņu darbi tiek vākti, saglabāti un eksponēti muzejos un privātās kolekcijās, augsti novērtēti izsoļu namos. Zināšanas par kubismu ir nepieciešama izglītības daļa visa līmeņa mūsdienu mākslas skolās.