Jēdzienu “muzejs” mūsdienās lieto, lai apzīmētu gan iestādi, kas vāc, komplektē, glabā, izstāda apskatei un pētī dabas un sabiedrības materiālās un nemateriālās kultūras liecības, gan arī vietu – ēku vai ēku kompleksu – iestādes funkciju nodrošināšanai.

Jēdziens “muzejs” cēlies no sengrieķu lietvārda μουσεῖον, mouseíon ‘mūzu templis’, ‘mūzu svētnīca’. Hellēnisma periodā Senās Ēģiptes pilsētā Aleksandrijā par Mūzeionu dēvēja kultūras un izglītības centru, kas ietvēra arī Aleksandrijas bibliotēku (Βιβλιοθήκη τῆς Ἀλεξάνδρειας). Ar pieaugošu interesi par antīko kultūru Itālijā renesanses laikā aizsākās prakse kolekcionēt antīkās mākslas un pēcāk arī laikmetīgās mākslas priekšmetus, un ar jēdzienu “muzejs” kolekcionāri sāka apzīmēt savas kolekcijas: itāļu vēsturnieks un biogrāfs Paolo Džiovio (Paolo Giovio) savu privāti veidoto ievērojamu personu portretu kolekciju 1539. gada aprakstā dēvēja par Musaeum un pēcāk tā nosauca arī savas kolekcijas izstādīšanai 1543. gadā jaunuzcelto villu pie Komo ezera, nosaukumu ierakstot arī ēkas fasādē. No 16. gs. mākslas kolekciju izstādīšanai tika būvētas galerijas (no franču galerie ‘gara, šaura telpa’), tādēļ Francijā un pēcāk Itālijā, un arī citviet jēdzienu “galerija” lietoja kā sinonīmu vārdam “muzejs”, kas līdz mūsdienām joprojām atklājas daudzu mākslas muzeju nosaukumos. Jēdzienu “muzejs” attiecībā uz ēku vai tās daļu, kas paredzēta mākslas vai dabaszinātņu priekšmetu glabāšanai vai izstādīšanai, angļu valodā pirmoreiz lietoja 17. gs. beigās, internacionāli arvien plašāk – kopš 18. gs. beigām.

Tradicionāli muzeju funkcijas ir saistītas ar dažādu mākslas vai dabaszinātņu kolekciju glabāšanu un demonstrēšanu sabiedrībai: muzejs ir vieta, kur uzkrāt dabas un sabiedrības materiālās un nemateriālās kultūras liecības, bet reizē arī vieta diskusijām un domapmaiņai. Arhitektūras iespaids veido būtisku daļu no muzeja apmeklējuma pieredzes un ietekmē sabiedrības priekšstatu par muzeju kopumā. Muzejiem, kas glabā izcilas kolekcijas, tradicionāli izvirzīta prasība pēc izcilības arī to arhitektūrā. Muzeju arhitektūras projektēšana visbiežāk ir saistīta ar augstu prestižu. Muzejiem kā nozīmīgām sabiedriskām ēkām dizaina risinājumi daudzviet vēsturiski tikuši izvēlēti arhitektūras projektu konkursos.

Neatkarīgi no muzeju profila (mākslas, vēstures, dabaszinātņu u. tml.), to arhitektūrai kopīgas vairākas prasības. Projektējot muzeja ēku, būtiski rast kolekciju reprezentācijas iecerei atbilstošu telpisko un māksliniecisko risinājumu un nodrošināt priekšmetu glabāšanai un eksponēšanai atbilstošus apstākļus, t. sk. paaugstinātu drošību, priekšmetu specifikai piemērotu mikroklimatu – t. i. optimālu temperatūru, mitrumu, apgaismojumu un tamlīdzīgi.

No arhitektūras projektēšanas uzdevuma viedokļa muzejus vispārināti var iedalīt vairākos veidos:

• muzejs kā ēku tips ietver tās muzeju ēkas, kas jau sākotnēji mērķtiecīgi projektētas un celtas konkrēta muzeja funkciju īstenošanai;
• muzeju ēkas, kas sākotnēji projektētas, celtas un iekārtotas citiem mērķiem un kam tikai pēcāk noteikts muzeja statuss; tās galvenokārt ir kultūrvēsturiski nozīmīgas ēkas (cietokšņi, pilis, muižas, ievērojamu personu rezidences u. tml.), kuru arhitektūras saglabāšana un publiskās pieejamības nodrošināšana ir galvenais muzeja iestādes uzdevums;
• muzeji, kuru arhitektūrā tikušas pārizmantotas sākotnēji citiem mērķiem celtas ēkas, tās transformējot un pielāgojot muzeja prasībām; tie ir, piemēram, fabriku vai citu industriālās arhitektūras ēku pārbūvju projekti, kuru rezultātā no sākotnējās arhitektūras saglabāti galvenokārt būves konstruktīvie elementi;
• muzeji, kuru arhitektūru veido dažādas iepriekš minēto veidu kombinācijas.

Muzeja fenomena veidošanos noteica aizrautīga interese par vēsturi, mākslu un zinātni. Daudzu 18. gs. beigās un 19. gs. dibināto muzeju kolekciju formācija aizsākās jau renesanses un baroka laikā: Itālijā 15. gs. sāka veidoties dažādas dzīvās un nedzīvās dabas priekšmetu kolekcijas, antīkās un laikmetīgās mākslas priekšmetu kolekcijas; Vācijā no 16. gs. veidojās t. s. retumu jeb brīnumu kabineti (Wunderkammern) un mākslas kabineti (Kunstkammern). Šie aristokrātu un zinātnieku privāti veidoto kolekciju priekšmeti, atrauti no to sākotnējā konteksta, ieguva jaunu nozīmi un to izstādīšanai un glabāšanai bija nepieciešams radīt jaunus apstākļus. Par agrāko arhitektūras piemēru, kas īstenots antīko skulptūru izstādīšanas mērķim, tiek uzskatīts itāļu arhitekta Donato Bramantes (Donato Bramante) ap 1508. gadu projektēts atvērts pagalms ar skulptūru nišām Vatikāna Belvedērā (Belvedere). Itālijā un arī citviet Eiropā no 16. gs. vidus sāka izvērsties galeriju būvniecība aristokrātu pilīs un villās, lai izstādītu skulptūras un gleznas, pieņemot šīm rezidencēm raksturīgo arhitektūras veidolu, piemēram: itāļu arhitekta Džakopo Stradas (Jacopo Strada) projektētais Antikvārijs (Antiquarium, 1568–1571) Minhenes Rezidencē (Residenz); ap 1615. gadu būvētā skulptūru galerija Arundelas grāfa Tomasa Hovarda (Thomas Howard, Earl of Arundel) privātajā rezidencē Londonā un citas. Ievērojamas kolekcijas 16. gs. otrajā pusē izveidoja Austrijas erchercogs Ferdinands II (Ferdinand II.), iekārtojot mākslas kabinetu savā Ambrasas pilī (Schloss Ambras) Tirolē. Svētās Romas impērijas imperators Rūdolfs II (Rudolf II.) izveidoja plašas skulptūru, gleznu un retumu kolekcijas un 17. gs. sākumā to izstādīšanai būvēja galerijas Prāgas pilī (Pražský hrad). Daudzveidīgas mākslas, arheoloģijas un dabaszinātņu kolekcijas, ko apkopoja vācu jezuītu mācītājs Atanāsijs Kirhers (Athanasius Kircher), no 17. gs. vidus bija izstādītas retumu kabinetā – Kirhera muzejā (Musaeum Kircherianum) Romas koledžā (Collegium Romanum). Kardināla Alesandro Albani (Alessandro Albani) antīko priekšmetu kolekciju izstādīšanai pēc itāļu arhitekta Karlo Markionni (Carlo Marchionni) projekta Romā tika celta Albani villa (Villa Albani, 1743–1763), kur skulptūras bija izstādītas nevis vairs dekoratīvos nolūkos kā iepriekš, bet grupētas pēc ikonogrāfiskā principa.

18. gs. vidū apgaismības laikmeta ideju kontekstā aktuāla kļuva kolekciju publiskas pieejamības nodrošināšana, lai izglītotu sabiedrību: Francijas karalistes īpašumā esošās gleznu kolekcijas no 1750. gada bija publiski pieejamas apskatei Luksemburgas pilī (Palais du Luxembourg) Parīzē; 1753. gadā dibinātā Britu muzeja (British Museum) dabaszinātņu kolekcijas no 1759. gada bija publiski pieejamas apskatei Montegjū namā (Montagu House) Londonā. Vēlme nodrošināt kolekciju publisku pieejamību bija priekšnoteikums muzeja kā sabiedrisku ēku tipa attīstībai.

Frīdriha muzejs (Museum Fridericianum, 1769–1779) Kaselē, ko projektēja franču izcelsmes arhitekts Simons Luijs di Reijs (Simon Louis du Ry), joprojām atradās pils kompleksa ietvaros un tā arhitektūra bija veidota saiknē ar piļu arhitektūras tradīciju, taču tā bija patstāvīga ēka – projektēta un celta kā publiski pieejams muzejs.

Publiska pieejamība netika afišēta, bet netika arī liegta Pio–Klementino muzejā (Museo Pio-Clementino, 1773–1780) Vatikānā, kur grandiozas kāpnes un rotondu pēc Romas Panteona (Pantheum) parauga projektēja itāļu arhitekti Mikelandželo Simoneti (Michelangelo Simonetti) un Džuzepe Kamporēze (Giuseppe Camporese) un kas iedvesmoja daudzu vēlāku muzeju arhitektūras dizainu. 1793. gadā Luvras pilī (Palais du Louvre) mākslas kolekciju izstādīšanai tika atvērta Lielā galerija (Grande Galerie) – sākotnēji kā vienota telpa, ko sedza cilindriskā velve un kurā sienas bija blīvi klātas ar mākslas darbiem; grandiozā galerija, kurā vienuviet bija izstādīti Eiropas mākslas šedevri, atstāja spēcīgu iespaidu uz plašu apmeklētāju loku, taču mākslas pazinēji pauda arī kritisku viedokli, norādot, ka telpas vēriens un ekspozīcijas pārblīvētība traucē individuālu mākslas priekšmetu uztveri; šādas pretrunas, ko atklāja atšķirības apmeklējuma pieredzē, kļuva par aktuālu problēmu muzeju arhitektūras projektēšanā.

Muzejs kā patstāvīgs ēku tips arhitektūrā veidojās un attīstījās klasicisma periodā, kad par vienu no būtiskiem arhitektūras uzdevumiem tika uzskatīta arhitektūras aktīva līdzdarbošanās sociālajā progresā: 18. gs. beigās arhitektūras nozīme muzeja progresīvās misijas īstenošanā bija skaidri apjausta. Muzeja ēku tipa attīstībā nozīmīgi bija Francijas Karaliskās arhitektūras akadēmijas (Académie Royale d’Architecture) pasūtījumā tapušie muzeju arhitektūras ideālprojekti, kuros muzejs bija veidots kā templis – kā simboliska Visuma harmonijas reprezentācija. Muzeja ēkas fasādes tēlu pēc Senās Grieķijas un Senās Romas tempļu paraugiem veidoja klasiski kolonnu portiki, ēkas plānojums bija simetrisks – kvadrāta un grieķu krusta formā, un telpas – vairākos spārnos izvietotās galerijas un rotonda – bija veidotas ideālās, abstraktās formās. Franču arhitekts Etjēns Luijs Bulē (Étienne-Louis Boullée) 1783. gadā piedāvāja grandiozas, utopiskas arhitektūras vīzijas ar kolosāla mēroga kolonnu portikiem, monumentālām kāpnēm, ar plašām cilindriskām velvēm segtām galerijām un ar augstu kupolu segtu rotondu centrā.

Par praktiski nozīmīgu paraugu dažāda profila muzeju ēku projektēšanā kļuva franču arhitekta Žana Nikolā Luija Dirāna (Jean-Nicolas-Louis Durand) 1802.–1809. gadā piedāvātā racionālā muzeju ēku projektēšanas shēma ar modulāru telpu sadalījumu un precīzi definētām telpu funkcijām.

Vācu arhitekta Leo fon Klences (Leo von Klenze) projektētā Gliptotēka (Glyptothek, 1816–1830) Minhenē ir agrs klasicisma stila muzeja arhitektūras paraugs, kas tapa minēto ideālprojektu ietekmē – kā klasisks templis; ekspozīcijas iekārtošanā bija izmantots hronoloģiskais princips, kas ļāva apmeklētājam novērtēt mākslas attīstības gaitu, un interjera noformējums bija stilistiski pieskaņots telpās izstādītajiem eksponātiem, kas kļuva par izplatītu paņēmienu 19. gs. muzeju ekspozīciju noformēšanā. Ž. N. L. Dirāna racionālos telpiskā risinājuma principus un E. L. Bulē simbolisko izteiksmi apvienoja vācu arhitekts Karls Frīdrihs Šinkels (Karl Friedrich Schinkel), projektējot Ķeizara muzeju (Königliches Museum, 1823–1833; kopš 1845. gada – Vecais muzejs, Altes Museum) Berlīnē: muzeja ēkas spārnos izvietotajās galerijās apmeklētājam bija paredzēts nokļūt, ejot caur centrālo telpu – ar kupolu segtu rotondu, kurā izvietoti vērtīgākie muzeja priekšmeti – ar mērķi apmeklētāju vispirms sajūsmināt un pēcāk izglītot. Klasiska tempļa veidolu ieguva arī Britu muzejam Londonā 1824.–1847. gadā celtā ēka, ko projektēja angļu arhitekts Roberts Smērks (Robert Smirke).

Muzeju būvniecība turpināja izvērsties historisma periodā. Veidojot atsauci uz muzeja vērtīgajām renesanses mākslas kolekcijām, neorenesanses stilā risināta fasāde L. fon Klences projektētajai Minhenes Vecajai pinakotēkai (Alte Pinakothek, 1826–1836), kas bija jauna veida paraugs mākslas muzeju projektēšanā: garenplāna ēka optimālam apgaismojuma risinājumam, kur otrajā stāvā uz garenass izvietoto izstāžu telpu rindai bija nodrošināta virsgaisma, mazākiem ziemeļu puses kabinetiem – sānu gaisma, pirmajā stāvā atradās krājuma glabātuves un administrācijas telpas u. tml. Nozīmīgs paraugs bija arī Ķeizara Frīdriha muzejs (Kaiser-Friedrich-Museum, 1904; mūsdienās – Bodes muzejs, Bode Museum) Berlīnē: tā arhitektūra pēc vācu arhitekta Ernsta fon Īnes (Ernst von Ihne) projekta risināta neobaroka stilā, un ekspozīcijas iekārtotas un dažādu mākslas kolekciju priekšmeti tajos grupēti pēc vācu mākslas vēsturnieka Vilhelma fon Bodes (Wilhelm von Bode) piedāvātās jaunās koncepcijas – ar mērķi radīt estētisku efektu, nevis didaktiskā veidā, kā tas bija iepriekš.

Iepriekš dibinātu muzeju kolekciju apjomi turpināja arvien pieaugt un 20. gs. izplatījās tendence reducēt pastāvīgo ekspozīciju īpatsvaru un ierīkot arvien vairāk telpas glabātuvēm, atvēlot tām kādas iepriekš ekspozīcijām izmantotās platības, aprīkojot pagrabu vai bēniņu telpas, vai arī plānojot jaunas piebūves. Muzeju arhitektūras diskursā piebūvju un pārbūvju plānošana kļuva par pastāvīgi aktuālu tēmu, jo telpu trūkums u. tml. izaicinājumi ir saistoši daudziem muzejiem, kas ilgstoši atrodas vienuviet.

20. gs. gaitā arvien turpināja pieaugt mainīgo izstāžu īpatsvars, būtiski ietekmējot jaunu muzeju projektēšanu: priekšroka tika dota elastīgiem telpiskiem risinājumiem. Muzeju projektēšanu arvien vairāk ietekmēja muzeju kuratori. Dominēja tendence veidot pēc iespējas neitrālāku risinājumu ekspozīciju noformējumam, kas izpaudās gan jauno muzeju projektos, gan arī senāk celtajos, kur dažkārt tādēļ tika reducēta vai likvidēta telpu vēsturiskā dekoratīvā apdare.

Starpkaru periodā ideja par muzeju kā templi tika noraidīta un muzeju arhitektūras projektēšanā dominēja orientācija uz funkcionālu lietderību, piemēram, Henrija van de Veldes (Henry van de Velde) projektētais Krelleres–Milleres muzejs (Kröller-Müller Museum, 1937–1938) Oterlo; Adriana van der Steira (Adrianus van der Steur) projektētais Bojmana muzejs (Museum Boijmans, 1935) Roterdamā; Filipa Gudvina (Philip Goodwin) un Edvarda Stouna (Edward Stone) projektētais Modernās mākslas muzejs (Museum of Modern Art, MoMA, 1939) Ņujorkā.

Pēc Otrā pasaules kara – vēlā modernisma periodā notika atgriešanās pie monumentāla muzeju arhitektūras tēla, izcilākajos paraugos apvienojot muzeju projektēšanas tradīcijas un modernisma principus: amerikāņu arhitekta Frenka Loida Raita (Frank Lloyd Wright) projektētais Gugenheima muzejs (Guggenheim Museum, 1943–1959) Ņujorkā; amerikāņu arhitekta Luisa Kāna (Louis Kahn) projektētais Kimbela mākslas muzejs (Kimbell Art Museum, 1972) Fortvērtā un Jeila Britu mākslas centrs (Yale Center for British Art, 1977) Ņūhavenā.

Pēc Otrā pasaules kara muzeji nebija plaši apmeklēti un muzeju būvniecība bija apsīkusi. Strauju uzplaukumu jaunu muzeju būvniecība Eiropā un arī citviet pasaulē piedzīvoja no 20. gs. 80. gadiem. Pieauga arī muzeju profilu daudzveidība un izvērsās muzeju iestāžu funkcijas, ietekmējot muzeja ēku funkcionālās prasības. Muzeju arhitektūra ieguva arvien daudzfunkcionālāku raksturu: telpas ne vien pastāvīgajām ekspozīcijām, mainīgajām izstādēm, krājuma glabātuvēm, bibliotēkai un muzeja administrācijai, bet arī restaurācijas un konservācijas darbnīcām, lekciju auditorijām, grāmatu un suvenīru veikaliem, restorāniem u. tml. (šīs telpas izvietojās vienā ēkā vai arī vairākās autonomās ēkās – viena ēku kompleksa ietvaros vai arī decentralizējot kādas no funkcijām).

Jaunā tendence monumentālu un daudzfunkcionālu muzeju ēku projektēšanā aizsākās ar Francijas valdības pasūtījumā celto Pompidū centru (Centre Pompidou, 1977) Parīzē, ko projektēja itāļu–britu arhitekts Ričards Rodžerss (Richard Rogers) sadarbībā ar itāļu arhitektu Renco Pjano (Renzo Piano); atbilstoši pasūtītāja iecerei muzejs kļuva par atvērtas un progresīvas sabiedrības simbolu: ēkas plānojuma risinājums paredzēja maksimālu elastību modernās mākslas muzeja, bibliotēkas, kafejnīcu, veikalu u. c. ēkas pasūtītāja noteikto funkciju izvietojumā; vizuāli dominējoša nozīme tika piešķirta ēkas apjoma ārpusē eksponētajām metāla konstrukcijām un koši krāsotajiem būves inženiertīklu vadiem un eskalatoru cauruļveida šahtām, tādējādi mainot iepriekšizveidotos priekšstatus par to, kā būtu jāizskatās muzeja kā sabiedriskas ēkas fasādei. Pompidū centra High Tech stila arhitektūra ieguva starptautiski plašas sabiedrības uzmanību. Spēja piesaistīt lielu apmeklētāju skaitu kļuva par būtisku muzeja arhitektūras veiksmes kritēriju. Piemēram, Orsē muzeja (Musée d’Orsay, 1987) ierīkošana 19. gs. beigās celtajā Parīzes dzelzceļa stacijā no muzeoloģiskā viedokļa netiek uzskatīta par praktiski veiksmīgu risinājumu, taču arhitektūras tēla monumentālais iespaids un muzeja kolekciju izcilā vērtība nosaka muzeja popularitāti sabiedrībā. Jaunu identitāti ieguva arī Luvras muzejs (Musée du Louvre), kad pēc ķīniešu–amerikāņu arhitekta I. M. Pei (I. M. Pei; 貝聿銘, Jū Ming Peijs, Ieoh Ming Pei) projekta tika uzbūvēta Luvras piramīda (Pyramide du Louvre, 1983–1988).

No 20. gs. 80. gadiem daudzās pilsētās tika rīkoti starptautiski arhitektūras projektu konkursi, aicinot slavenus pasaules arhitektus piedāvāt vīzijas muzeju projektiem. Muzeji un to arhitektūra kļuva par daļu no modernās kultūras ekonomikas un ieguva jaunu nozīmi pilsētas tēla veidošanā un pilsētvides reģenerācijā. Piemēram, Barselonas Laikmetīgās mākslas muzejs (Museum of Contemporary Art; Museu d’Art Contemporani de Barcelona, 1987–1995), ko projektēja arhitektu birojs Richard Meier & Partners, sekmēja Elvarala rajona attīstību; kanādiešu–amerikāņu arhitekta Frenka Gērija (Frank Owen Gehry) projektētā Gugenheima muzeja (Guggenheim Museum, Museo Guggenheim, 1997) dekonstruktīvisma stila būve sekmēja tūristu masveida pieplūdumu un strauju kultūras un ekonomikas uzplaukumu Bilbao (apzīmējumu “Bilbao efekts” (Bilbao effect) sāka lietot, lai raksturotu arhitektūras potenciālu jebkuru pilsētu pārvērst par metropoli). Dažkārt arhitektūra varēja kļūt par muzeja nozīmīgāko eksponātu: amerikāņu arhitekta Daniela Libeskinda (Daniel Libeskind) projektētā Berlīnes Ebreju muzeja (Jüdische Museum Berlin, 2001) jaunbūve piesaistīja simtiem tūkstošu apmeklētāju pirmajos gados pēc tās atklāšanas, kad ekspozīcijas muzejā vēl nebija pat iekārtotas.

Paralēli tapa arī tādi jaunie muzeji, kas orientējās uz šauru apmeklētāju loku. Piemēram, japāņu arhitekta Tadao Ando (安藤 忠雄, Tadao Andō) projektētā Čiču mākslas muzeja (地中美術館, Chichū Bijutsukan, 1992) Naošimā un Pulicera Mākslas fonda (Pulitzer Arts Foundation, 2001) Sentluisā arhitektūra ir askētiska un orientēta uz individuāla apmeklējuma pieredzi. Arī t. s. loftu muzeji (Loft museums), kuros pārizmantotas savu sākotnējo funkciju zaudējušas fabriku vai noliktavu ēkas, demonstrē tieksmi reducēt arhitektūras nozīmi un padarīt arhitektūras pieredzi par iespējami neitrālāku muzeja pieredzes aspektu, tomēr vienlaikus efektīgi izmantot industriālo telpu vienkāršību, plašumu, elastību, dabīgo apgaismojumu: Endija Vorhola muzejs (The Andy Warhol Museum, 1992) Pitsburgā; Masačūsetsas Laikmetīgās mākslas muzejs (Massachusetts Museum of Contemporary Art, MASS MoCA, 1999) Nortadamsā; Činati fonds (The Chinati Foundation, La Fundación Chinati, 1994) Marfā, Teksasā un citi.