Saklausāmas ietekmes no tādiem virzieniem kā minimālisms, jaunā laikmeta mūzika (New Age Music), elektroniskā deju mūzika u. c.

Terminu “ambientā mūzika” kā žanra apzīmējumu pirmo reizi lietoja britu mūziķis Braiens Īno (Brian Eno) 1978. gadā albumā Ambient 1: Music for Airports, lai definētu elektroniskās mūzikas audioierakstu, kas paredzēts gaisotnes radīšanai. B. Īno pretstatīja ambiento mūziku tolaik izplatītajai fona mūzikai un norādīja, ka ambientajai mūzikai vajadzētu rosināt mieru un radīt telpu domām, vienlaikus neizslēdzot iespēju izjust šaubas un neskaidrību. Tai jābūt tikpat nemanāmai, cik interesantai un pielāgojamai dažādām mūzikas klausīšanās formām.

Mūsdienu tehnoloģiju laikmetā, kad jebkura mūzika neatkarīgi no žanra var kļūt par noskaņas radītāju un fonu, ambientā mūzika ieņēmusi savu vietu populārās mūzikas tirgū kā izvērsts un neviennozīmīgs žanrs, kura galvenās iezīmes ir noteiktas gaisotnes radīšana, elektronikas izmantojums, niansētas skaņu faktūras un tembrālu meklējumu dominēšana pār melodiju un ritmu.

Jēdziens “ambientas skaņas” (ambient sounds) nereti lietots kā sinonīms vārdu salikumam “vides skaņas” (environmental sounds), ar to saprotot apkārtesošas skaņas, kas sastopamas vidē – gan ārtelpās (putnu dziesmas, lietus skaņas, mašīnu troksnis u. c.), gan iekštelpās (sarunas, sadzīves iekārtu radītas skaņas u. c.).

Amerikāņu pētnieks Viktors Sabo (Victor Louis Franco Szabo) savā darbā “Ambientā mūzika kā populārs žanrs: historiogrāfija, interpretācija, kritika” (Ambient Music as Popular Genre: Historiography, Interpretation, Critique, 2015) pēta divas vārda “ambients” nozīmes, kas tiek lietotas mūzikas kontekstā:

1. mūzikas uztveres stāvoklis, kurā mūzika funkcionē kā apkārtējā atmosfēra, rada noteiktu gaisotni (noskaņu) un pieļauj dažāda līmeņa klausītāja uzmanības koncentrāciju;

2. mūzikas žanrs, kas saistīts ar ambientu mūzikas uztveres stāvokli, taču veidojies noteiktas estētikas, sociālās un kultūras vēstures kontekstā.

Pētnieks arī norāda, ka, lai izprastu ambientās mūzikas žanra izcelsmi un būtiskākos attīstības posmus, jāņem vērā gan ideju par mūziku kā vides piepildījumu, gan mākslinieciskus paņēmienus un virzienus, kas ietekmējuši šo žanru.

Ambientā žanra kategorijai atbilstošu mūziku B. Īno piedāvā jau albumā Discreet Music (1975), kura aprakstā viņš atklāj: “Es mēģināju veidot skaņdarbu, kuru varētu gan klausīties, gan tikpat labi ignorēt, iespējams, Satī garā, kurš vēlējās radīt mūziku, kas saplūstu ar nažu un dakšiņu radīto skaņu pie vakariņu galda.”

Eriks Satī (Érik Satie) bija ekscentrisks franču modernists, kurš 20. gs. sākumā vērsās pret tā laika fona mūziku. Viņš izgaismoja faktu, ka dažādu sadzīvisku norišu fonā tiek spēlēta mūzika, kas primāri nav tam paredzēta. Kā risinājumu viņš piedāvāja “mēbeļu mūziku” (angļu furniture music, franču musique d’ameublement) – žanru, kas saistīts nevis ar māksliniecisku izteiksmi, bet gan ar pilnīgi utilitāru funkciju. Šāda mūzika aizpildītu neveiklos klusuma brīžus starp sarunu biedriem vakariņu laikā un nodrošinātu jauku fonu dažādām aktivitātēm. E. Satī rakstīja, ka “mēbeļu mūzikas” mērķis būtu veidot “vibrācijas”, ieņemt tādu pašu lomu telpā kāda ir gaismai, siltumam un komfortam. Šie skaņdarbi visbiežāk ir 4–12 taktis gari, kas komponēti tā, lai varētu tikt atkārtotas vairākas reizes. E. Satī uzskatīja, ka nemitīgi atkārojot vienu un to pašu mūzikas materiālu, tam vairs netiks veltīta uzmanība un tas kļūs par pilnīgu fonu telpā, gluži kā mēbeles.

E. Satī vīziju par mūziku, kas pavadītu cilvēkus ikdienas gaitās, realizācijai tuvināja radio attīstība 20. gs. pirmajā pusē. 1922. gadā ASV amerikāņu izgudrotājs Džordžs Ovens Skvairs (George Owen Squier) izveidoja uzņēmumu, kas piedāvāja iedzīvotājiem informācijas un mūzikas pārraidi pa vadiem, līdzīgi kā elektrības pievade. Sākotnēji šī ideja darbojās kā alternatīva radio, taču 1934. gadā kompānija pārorientējās uz juridisku personu apkalpošanu un ieguva jaunu nosaukumu – Muzak. Ar šo zīmolu tika izdota programmēta mūzika, kas bija paredzēta atskaņošanai sabiedriskās vietās, lai regulētu patērētāju garastāvokli un iepirkšanās paradumus. Visbiežāk tie bija instrumentālas populārās mūzikas aranžējumi orķestrim, kas radīja pozitīvu un stimulējošu gaisotni. Ironiski, ka B. Īno albums Ambient 1: Music for Airports arī sākotnēji iecerēts atskaņošanai publiskās vietās – lidostās –, tomēr viņa ideja izrādījās konceptuāli neveiksmīga. Savus klausītājus ambientā mūzika atrada starp populārās mūzikas cienītājiem, kas meklēja alternatīvu dominējošajiem mūzikas stiliem (meinstrīmam) un vēlējās baudīt mūziku galvenokārt privātā telpā, savā nodabā.

Muzak ierakstus nevarēja iegādāties fiziskas personas, tādēļ nepieciešamību pēc šādas mūzikas apmierināja kompānijas, kas izdeva viegli klausāmo jeb noskaņu mūziku (easy-listening; mood music). Nozīmīgākais noskaņu mūzikas pionieris ir amerikānis Pols Vestons (Paul Weston), kurš piedāvāja relaksējošu populāro mūziku orķestra izpildījumā, vēlāk arī sadarbībā ar tādiem dziedātājiem kā Rūdijs Valē (Rudy Vallée), Daina Šora (Dinah Shore), Džo Steforda (Jo Stafford) u. c. Novatoriskais noskaņu mūzikā, kas īpaši populāra bija 20. gs. vidū, ir tieši tās mārketings – šo ierakstu nosaukumā tika iekļauts paskaidrojums, piemēram, mūzika sapņošanai, atmiņām, romantikai, mieram, darbam. Kā rezultātā tika piemērota jauna pārdošanas metode mūzikai, kas primāri paredzēta izklaidei un tuva 19. gs. “vieglajai” mūzikai (leichte Musik).

Šo paņēmienu īstenoja arī amerikānis Ērvs Teibels (Irv Teibel), kurš ierakstu kompānijā Atlantic Records no 1969. līdz 1979. gadam izdeva 11 albumus Environments, izmantojot segvārdu Syntonic Research, Inc. Šajos ierakstos viņš piedāvāja dabas skaņu kolāžas kā “psiholoģiskas skaņas”, kas paredzētas relaksācijai, koncentrēšanās spēju uzlabošanai, miegam u. c. nodarbēm. Jāpiebilst, ka dabas skaņu komerciāli ieraksti bija pieejami jau no 20. gs. sākuma, taču sākotnēji tie bija iecerēti arhīva un izglītības vajadzībām nevis dažādu psiholoģisku stāvokļu sasniegšanai. Albuma Environments 2 (1970) ieraksts Tintinnabulation (30 minūšu gara kompozīcija, kas sastāv tikai no zvanu skaņām) ir spilgts ambientās mūzikas žanru priekšvēstošs piemērs, kurā apvienojas minimālisma estētika, funkcionalitāte un uz kontrkultūru vērsts mārketings.

Nozīmīgi precedenti eksperimentālās mūzikas vēsturē, kas būtiski ietekmējuši ambientās mūzikas žanra definējumu, ir E. Satī un Džona Keidža (John Cage) skaņdarbi, 1960. gadu hepeningi un minimālisms.

Amerikāņu komponistam Dž. Keidžam E. Satī mēbeļu mūzika šķita revolucionāra tajā, kā tā akceptēja apkārtesošās telpas skaņas. Dž. Keidžs klusumu uztvēra nevis kā skaņas neesamību, bet gan kā “skaņu telpu” (sound-space) – t. i., telpu, kas piepildīta ar apkārtesošām skaņām. Šī filozofija atspoguļojas slavenajā “klusuma” skaņdarbā 4’33’’ (1952). Dž. Keidžs galvenokārt vērš klausītāju uzmanību uz apkārtesošajām skaņām, to skaistumu un leģitimitāti. Kādā 1988. gada intervijā B. Īno atklāj, ka ideju par mūziku kā daļu no konteksta, kurā cilvēks dzīvo, nevis galveno fokusa punktu, viņam rosinājusi Dž. Keidža darba 4’33’’ iepazīšana.

Dž. Keidža konceptuālisma lielo ietekmi uz B. Īno atspoguļoja stāsts albuma Discreet Music aprakstā: nonācis slimnīcā pēc autoavārijas, B. Īno ilgstoši bija neierasti klusas mūzikas iespaidā, līdz atklāja sev jaunu veidu, kā klausīties mūziku – kā daļu no apkārtējās vides. Tādēļ viņš ieteica šo mūziku klausīties ļoti klusi. B. Īno pieredze līdz šim notikumam ļauj secināt, ka ideja par ambiento mūziku izkristalizējās nevis spontāni, bet ilgstošu muzikālo eksperimentu rezultātā.

B. Īno uzmanības centrā bija galvenokārt pats skaņdarba veidošanas process, nevis skaņdarbs kā skrupulozs, intelektuālu ideju piesātināts kompozicionāls meistardarbs. Šāda pieeja izrietēja no jaunām, eksperimentālām mākslas formām, kas uzplauka 20. gs. vidū: hepeninga, performances, fluksus, procesa mākslas. Visspilgtāk ideja par procesa nozīmīgumu atklājas B. Īno darbā ar skaņas ierakstu manipulēšanas tehnoloģijām. Viņa moto eksperimentiem ar lenšu magnetafonu bija “izveido parametrus, ieslēdz ierakstu un vēro, kas notiks”.

Minimālisma komponistu ietekme atspoguļojas, pirmkārt, elektronisko iekārtu tehnisko iespēju apguvē – B. Īno lietoja sistēmu, kas līdzinājās amerikāņu komponistu Terija Railija (Terry Riley) un Polīnas Oliverosas (Pauline Oliveros) izmantotajam laika aiztures akumulatoram (Time Lag Accumulator). Otrkārt, būtisku ietekmi atstāja arī amerikāņu komponistu Lamontes Janga (La Monte Young) repetīcijās un ilgstoši izturētās skaņās balstītie darbi, piemēram, X for Henry Flynt, un Stīva Reiha (Steve Reich) fāžu nobīdes (phasing) tehnikas paraugi, piemēram, It`s Gonna Rain.

Ambientās mūzikas skaņdarbiem raksturīga noteiktas atmosfēras izveidošana un uzturēšana, tai iluzori aptverot klausītāju no visām pusēm un rosinot viņā mentālās telpas plašuma, dziļuma izjūtu. Šī mūzika visbiežāk ir instrumentāla, taču, ja tiek izmantotas vokālās partijas, tad uzsvērta ir skanējuma nokrāsa nevis vārdi. Raksturīgas atvērtas, kontinuālas formas bez dinamiskas attīstības, izmaiņas notiek lēni un plūstoši. Dinamika ir klusināta, un temps visbiežāk ir lēns, mērens.

Netiek uzsvērts mūzikas metrs vai ritma akcenti, pulsācija var būt praktiski nemanāma, nevienmērīga vai asociēties ar elpas plūdumu (šai ziņā atšķirīga pieeja gan parādās ambientās mūzikas apakšžanros, kas saistīti ar elektronisko deju mūziku). Ambientajai mūzikai nav raksturīga spriedzes un atrisinājuma mija – tas attiecas gan uz melodiju, gan harmoniju. Skaņkārtiski tonālā ziņā nereti vērojama nenoteiktība, aizplīvurots skanējums. Melodijai ir sekundāra loma, vairāk raksturīgi melodiski neuzbāzīgi motīvi. Harmonija ir samērā statiska un ietverta plašā faktūrā, kas sastāv no daudziem slāņiem un vērsta uz muzikālu skaņu un trokšņu balansu.

Ārkārtīgi liels uzsvars tiek likts uz katras skaņas tembrālajām īpašībām un tās izmaiņām laikā. Raksturīgs ir sintezētu vai elektroniski apstrādātu skaņu izmantojums; to sākums un izskaņa neveidojas pēkšņi un asi, drīzāk matēti un maskēti. Tipiskas ir statiskas vai vibrējošas, ilgstoši izturētas skaņas, arī klasteri, kas funkcionē kā burdons jeb populārās mūzikas terminoloģijā – droni (drones). Attīstoties elektroniskajiem instrumentiem un to pieejamībai, izveidojās atsevišķs mūzikas žanrs – dronu mūzika (drone music), no kura pārstāvjiem ietekmējušies arī ambientās mūzikas komponisti (dronu mūziku var raksturot arī kā ambientās mūzikas stilistiku vai apakšžanru). Kā ilgstoši izturēts skaņu slānis tiek izmantots arī troksnis (piemēram, baltais troksnis).

Ambientā mūzika ir vērsta uz mūzikas elementu regulāru atkārtošanos, kas nereti īstenota ar cilpu (loop) palīdzību. Atšķirībā no popmūzikas, kur melodiskas vai harmoniskas idejas tiek mērķtiecīgi atkārtotas, lai sekmētu mūzikas iegulšanu atmiņā vai repetatīvā minimālisma, kas aicina klausītāju koncentrēties uz atkārtoto struktūru izmaiņām un kombinācijām, atkārtojums ambientajā mūzikā vairāk veido uzmanību nepiesaistošu, konstantu mūzikas plūdumu, kas ietekmē laika izjūtu, radot ilūziju par laika paātrinājumu vai palēnināšanos.

Ambientās mūzikas veidošanā tiek izmantoti sintezatori, sampleri u. c. elektroniski instrumenti, kā arī dažādas skanējuma manipulācijas tehnikas. Ambientajā mūzikā dominē tādi efekti, kas paplašina un padziļina skaņas telpu, īpaši dīlejs, reverbs, tremolo u. c.

20. gs. 60. gadu beigās arvien aktīvāka kļuva jaunā laikmeta kustība (New Age movement). Tās ietekmē radās kompozīcijas, kas mūsdienās nereti tiek raksturotas kā ambientās mūzikas paraugi. Taču kaut arī ambientajai un jaunā laikmeta mūzikai ir kopīgas stilistiskas iezīmes, atšķirības iezīmējas jaunā laikmeta mūzikas vēsturiskajā izcelsmē: tā saistīta ar reliģiskām, arī ezotēriskām praksēm, kas uzsver dzīvību it visā, dabas svētumu, intuīcijas un sajūtu nozīmi. New Age mūzika vairāk tendēta uz pozitīvām emocijām, gaišu un pacilājošu mieru. Turpretim ambientā mūzika nereti uzsver ambivalentu noskaņojumu un, kā akcentē B. Īno, neizslēdz iespēju izjust šaubas un neskaidrību.

Ambientās mūzikas žanrs paplašinājās un atjaunojās 20. gs. 80. un 90. gadu mijā, kad plašu popularitāti ieguva elektroniskā deju mūzika. Līdz ar reiva kustības izplatību klubos tika ierīkotas atpūtas telpas (chill-out rooms), kur pārgurušie dejotāji varēja uz brīdi atpūsties, iesaistīties sarunās vai, iespējams, atiet no narkotisko vielu ierosinātā stāvokļa. Arvien biežāk hausmūzikas dīdžeji sāka šajās vietās spēlēt lēnāka tempa ierakstus mierīgākos ritmos. Angļu grupa The Orb bija pirmā, kas ritmiski orientētu elektronisko mūziku, kurā nav vai netiek uzsvērti basbungas sitieni, raksturoja kā ambiento hausmūziku (ambient house). Šo žanru pārstāv arī The KLF (īpaši nozīmīgs albums Chill Out), Irresistible Force u. c mūziķi.

Līdzīgi attīstījās arī citi ambientās un deju mūzikas mijiedarbē balstīti žanri, piemēram, ambientais tehno (ambient techno), kura spilgtākais pārstāvis ir Aphex Twin ar albumu Selected Ambient Works Volume II (1994).

Ambientās mūzikas žanrs transformējies arī citā virzienā, kurā vairāk saklausāma eksperimentālās un industriālās mūzikas ietekme. Šo apakšžanru dēvē par tumšo ambientu (dark ambient), un tajā lielāks īpatsvars ir drūmām un draudīgām noskaņām, disonējošām harmonijām un minimālai ritma pulsācijai. Pārstāvji – Lustmord, Merzbow, Burzum u. c.

Vēl viens apakšžanrs, kas nereti saistīts arī ar jaunā laikmeta kustību, ir kosmiskā mūzika (space music), kas nosaukumu ieguvusi skanējuma kosmiskā un sapņainā rakstura dēļ. Visbiežāk tās ir garas, meditatīvas elektroniskās mūzikas kompozīcijas, kas balstās lēni pārejošos akordos un regulārā ritmiskā pulsācijā. Pārstāvji – Tangerine Dream, Klauss Šulce (Klaus Schulze), Vangelis (Βαγγέλης), mūsdienās Stīvs Roučs (Steve Roach), Roberts Ričs (Robert Rich) u. c.

Mūsdienās ambientās mūzikas žanrs tiek interpretēts ļoti daudzveidīgi, un šajā kategorijā mēdz ietvert muzikāli atšķirīgus skaņdarbus, diapazonā no mierpilnas, dejojamas mūzikas līdz disonējoši tumšiem, depresīviem darbiem.