Virziens izpaudās visos tālaika tēlotājas mākslas veidos, visvairāk stājglezniecībā un dažādu tehniku grafikā, kā arī tēlniecībā un dekoratīvās mākslas paveidos. Tas bija saistīts ar romantisma tradīciju, ar postimpresionismu, kura jēdzienam citkārt tas tiek pakārtots, un ar jūgendstilu. Kā tēlotājas mākslas virziens simbolisms radās un konsekventi attīstījās visātrāk Francijā un ap 1900. gadu izplatījās visās eiropeiskās kultūras zemēs. Tā pacēlumu motivēja virziena dalībnieku negatīvā reakcija uz 19. gs. naturālistisko reālismu un vizuālās realitātes iespaidus fiksējošo impresionismu, plašākā kulturoloģiskā kontekstā – materiālistiskas un pozitīvistiskas filozofijas noraidījums, orientācija uz ideālistisku pasaules skatījumu, pievēršanās reliģiskām atklāsmēm un ezotērikai. Tēlojums veidojās kā principiāli simbolisks: atveidotie objekti, to kompozicionālās sakarības nebija estētiski pašvērtīgas, bet pārstāvēja kādas vispārējas atziņas (idejas) un rosināja ar tām saistītas emocijas. Simbolisko vēstījumu saturs bieži bija subjektīvs, daudznozīmīgs, raisot mīklainības, neizdibināmas noslēpumainības izjūtas. Atsakoties no konkrētu sociālo jautājumu risināšanas, kas bija svarīgi noraidāmajam reālismam, simbolisti pievērās vispārcilvēciskām tēmām, kuras stāstīja par cilvēka dzīvi un nāvi, emocijām, bioloģisko attīstību, par dabas mūžīgiem procesiem un cikliem. Vēstījumu paudēji un noskaņu radītāji bija sacerēti tēli un ainaviskā vide. Tika izmantoti brīvi interpretēti tradicionālie seno grieķu, romiešu, kā arī nacionālie mīti, leģendas, reliģiski tēli un sižeti, kurus papildināja pašradītas fantastiskas parādības un vīzijas, kā arī, gan retāk, realitātē rasti tēli un motīvi. Simbolistu tēlojums un darbu emocionālais tonis variējās. Bieži tika kultivēta pesimistiska un drūmi mistiska pasaules izjūta, kas varēja izpausties kā “gadsimta beigu” (fin de siecle), t. i., eiropeiskās civilizācijas norieta apjauta. Tā saista simbolismu arī ar t. s. dekadences strāvojumu 19. gs. beigu kultūrā. Simbolistus interesēja briesmīgais, draudošais, patoloģiskais, erotika un seksualitāte saistījās ar iznīcību. Raksturīgas šai aspektā bija posta nesēju – fatālas sievietes vai ļauno radību – tēli to dažādās mitoloģiskās variācijās (Salome, Ieva, Medūza, himera un citi). Kā pretmets bija sacerēta paradīziski gaiša, laimīga un harmoniska pasaule, kuru piepildīja idealizētas būtnes. Simbolistu mākslas formveide bija daudzveidīga: tēli/zīmes un to vide tika interpretēti tradicionāli un naturālistiski, izmantojot arī tālaika akadēmiskās mākslas metodes, bet tikpat labi abstrahējot, ekspresīvi deformējot, papildinot ar dekoratīvistiskām kvalitātēm, stilizējot visbiežāk jūgendstila formu un līniju ritmā. Formāli stilistiska vienība neradās, šai ziņā virziens bija eklektisks, ja skata to kā kopumu.

Mākslas virziena nosaukums latviešu, tāpat kā citās valodās ir aizgūts no franču valodas vārda symbolisme ‘simbolisms’. Kā virziena apzīmējums tas parādījās Parīzes presē 1886. gadā grieķu cilmes franču dzejnieka Žana Moreasa (Jean Moréas) rakstā “Simbolisms“ (Le symbolisme). Šis raksts tiek uzskatīts par virziena ietekmīgu manifestu, kas vairāk gan attiecas uz literatūru. Simbolisma koncepciju tēlotājai mākslai piedēvēja franču mākslas kritiķis Albērs Orjē (Albert Aurier) Polam Gogēnam (Eugène Henri Paul Gauguin) veltītā 1891. gada rakstā “Simbolisms glezniecībā: Pols Gogēns” (Le Symbolisme en peinture: Paul Gauguin). Virziena nosaukums ātri izplatījās Eiropā 19. gs. beigās un 20. gs. sākumā, Latvijā, latviskajā presē – no 1890. gadu otrās puses, galvenokārt raksturojot literārus darbus, bet arī tēlotāju mākslu (Jāņa Asara, Jaņa Rozentāla, Haralda Eldgasta, Jūlija Madernieka rakstos). 

Virziena pirmsākumi atrodami 19. gs. romantiķu mākslas darbu simbolikā (vācu gleznotāji Fīlips Oto Runge, Philipp Otto Runge, Kaspars Dāvids Frīdrihs, Caspar David Friedrich, britu prerafaelītu kustības pārstāvji). Pirmie vecākas paaudzes simbolisti virzienam piederīgos darbus radīja vēl pirms virziena koncepcijas rašanās un tā izvēršanās 19. gs. pēdējās dekādēs. Francijā virziena iesācējs bija Gistavs Moro (Gustave Moreau), kurš, sākot jau ar 19. gs. 60. gadiem, sacerēja vizionāras antīkās mitoloģijas vai Bībeles ainas ar idealizētām kailfigūrām, krāšņi ornamentētiem tērpiem un interjeriem, citkārt klinšu ainavu motīviem (“Parādība”, L’Apparition, 1876, Orsē muzejs, Musée d’Orsay, Parīzē). G. Moro laikabiedrs Pjērs Pivī de Šavāns (Pierre Puvis de Chavannes) savienoja simbolismu ar neoklasicismu, darinot dekoratīvistiskas, noskaņā harmoniskas, formveidē lineāras un koloristiski klusinātas kompozīcijas (“Meitenes jūras krastā”, Jeunes filles au bord de la mer, 1879, Orsē muzejs); daļa no tām aizpildīja daudzas Parīzes un citu pilsētu sabiedrisko funkciju ēkas. Modernāks bija jaunākas paaudzes simbolists Odilons Redons (Odilon Redon), kurš savos ogles zīmējumos, litogrāfijās un vēlākā posma gleznās sasniedza lielāku, bieži paradoksālu tēlveides brīvību (“Jūru sargājošs gars”, Guardian Spirit of the Waters, 1878, Čikāgas Mākslas institūts, Art Institute of Chicago). Simbolisma elements bija būtisks pazīstamā postimpresionista Pola Gogēna Bretaņas un Polinēzijas tematikai veltītos gleznojumos (“No kurienes mēs nākam? Kas mēs esam? Kurp mēs ejam?”, D’où venons-nous? Que sommes-nous? Où allons-nous? 1897, Bostonas Daiļo mākslu muzejs, Boston Museum of Fine Arts).

Idilliska gaisotne dominē dekoratīvajās simbolisma tematikas kompozīcijās, kuras darināja Les Nabis grupējuma gleznotājs Morīss Denī (Maurice Denis, “Aprīlis”, Avril, 1892, Krelleres-Milleres muzejs Kröller-Müller Museum, Oterlo). Franču un citu zemju simbolistu darbi parādījās apvienības “Roze un krusts” izstādēs Parīzē 19. gs. 90. gados. Ievērojamais franču tēlnieks Ogists Rodēns (Auguste Rodin), izmantojot impresionistisko plastiku, atveidoja simbolisko vispārinājumu garā cilvēku dramatiskos psiholoģiskos stāvokļus (“Ieva uz klints”, Ève au rocher, 1907, Rodēna muzejs, Musée Rodin, Parīzē). Svarīgs simbolisma izplatības reģions bija Beļģija, kur virzienu pārstāvēja G. Moro un britu prerafaelītu ietekmētais Fernāns Knopfs (Fernand Khnopff), oriģinālais un formveidē modernistiskais Džeimss Ensors (Džeimss Sidnijs Eduārs, barons Ensors, James Sidney Edouard, Baron Ensor), kura groteskie masku un skeletu tēli vēstīja par cilvēku netikumiem (“Intriga”, L’Intrigue, 1890, Antverpenes Karaliskais Daiļo mākslu muzejs, Musée royal des Beaux-Arts d’Anvers), tēlnieks Žoržs Minns (George Minne), kurš par simbolisma noskaņu paudējām padarīja paslaidinātas trauslu pusaudžu figūras (“Strūklaka ar ceļos stāvošiem zēniem”, De fontein der geknielden, ap 1905, Daiļo mākslu muzejs, Museum voor Schone Kunsten, Ģentē). Nīderlandē Jans Torops (Jan Toorop, dzimis Johannes Theodor Toorop) simbolisma vēstījumus un tēlu pasauli ietvēra jūgendstila ritmā strikti organizētos laukumos un līnijās. Viens no pirmajiem simbolistiem Eiropā bija šveicietis Arnolds Beklīns (Arnold Böcklin), kurš ainaviskā vidē iesaistīja ķermeniski apjaušamas antīko mītu būtnes – dabas stihisko spēku personifikācijas (“Viļņu spēlē”, Im Spiel der Wellen, 1883, Jaunā pinakotēka, Neue Pinakothek, Minhenē). Jaunākas paaudzes šveicieša Ferdinanda Hodlera (Ferdinand Hodler) simboliskā satura monumentāli dekoratīvajās un stājgleznās formveides specifika izpaudās kā uzsvērta figūru ritmizācija (“Izraudzītais”, Der Auserwählte, 1893, Mākslas muzejs, Kunstmuseum, Bernē). Plaši izvērsās simbolisms Vācijas mākslas centros. Ar jutekliski atraktīviem tēliem sev pievērsa uzmanību Minhenes gleznotājs Francs fon Štuks (Franz von Stuck, “Grēks”, Die Sünde, 1893, Jaunā pinakotēka). Saturiski filozofiskāks un formveidē komplicētāks bija savā grafikā, glezniecībā un polihromā tēlniecībā Makss Klingers (Max Klinger, “Mirusī māte”, Tote Mutter, 1889). Dekoratīvismu kāpināja austriešu skolas vadošais gleznotājs Gustavs Klimts (Gustav Klimt), kurš virzienam raksturīgos tēlus savienoja ar abstraktu ornamentāciju (“Skūpsts”, Der Kuss, 1907–1908, Belvederas Austriešu galerija, Österreichische Galerie Belvedere, Vīnē). Simbolisms izplatījās dažādos nacionālos un individuālos variantos citās tālaika Centrālās un Austrumeiropas valstīs un reģionos (Staņislavs Vispjaņskis, Stanisław Wyspiański, Jaceks Maļčevskis, Jacek Malczewski, Polijā, Jans Preislers, Jan Preisler, Čehijā, Mihails Vrubels, Михаил Александрович Врубель, Krievijā). Savdabīga simbolistu vizionārisma kulminācija bija lietuviešu gleznotāja un komponista Mikaloja Konstantīna Čurļoņa (Mikalojus Konstantinas Čiurlionis) fantastiski kosmiskās, ar mūzikālām konotācijām apveltītās kompozīcijas (“Andante” (Zvaigžņu sonāte), Žvaigždžių sonata, 1908, Nacionālais Mikolaja Konstantīna Čurļoņa mākslas muzejs, Nacionalinis Mikalojaus Konstantino Čiurlionio dailės muziejus, Kauņā). Ziemeļeiropas simbolisma kontekstā izceļas norvēģa Edvarda Munka (Edvard Munch) ekspresīvās, sev tuvākā realitātē saskatīto simbolisma tēmu (dzīve un nāve, mīlestība, eksistenciālās bailes u. c.) interpretācijas (“Dzīves deja”, Livets dans, 1899, Nacionālais Mākslas, arhitektūras un dizaina muzejs, Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design, Oslo).

Latvijā 19. gs. un 20. gs. mijā simbolisms izpaudās daudzās J. Rozentāla, Bernharda Borherta, Rūdolfa Pērles, Voldemāra Matveja, Pētera Krastiņa gleznās, Teodora Ūdera un Riharda Zariņa grafikā, Gustava Šķiltera tēlniecībā.

Salīdzinot ar 19. gs. beigu sociāli ietonētu naturālistisko reālismu un vizuālos iespaidus fiksējošo impresionismu, kuru tēlojums bija piesaistīts sensuāli tveramai realitātei, simbolismā tēlotie objekti bija līdzeklis metafizisku priekšstatu rosināšanai un emocionālu stāvokļu suģestēšanai. Zūdot principiālai piesaistei realitātei, simbolisko vēstījumu nesēji varēja būt fantastiskie, subjektīvi sacerētie vai no mitoloģiskās tradīcijas patapināti tēli, sižeti un atsevišķi motīvi. Simbolisma pamatkoncepcija nosacīja formveidi, tās lietojums pieļāva daudzveidību un bija atkarīgs no katra mākslinieka iegūtās skolas, individuāli rastiem stilistiskiem risinājumiem. Izteiktiem simbolistiem formveides autonomija bija mazāk būtiska, salīdzinot ar šai aspektā konsekventākiem postimpresionistiem (neoimpresionistiem, Polu Sezanu, Paul Cézanne) un pirmajiem klasiskā modernisma virzienu (fovisma, kubisma) dalībniekiem.

Piedzīvojis uzplaukumu 19. gs. beigās un jaunā gadsimta pašā sākumā, simbolisms pakāpeniski zaudēja savu inovatīva un radoša virziena aktivitāti laikā līdz Pirmajam pasaules karam; tālaika avangarda lomu pārņēma pirmie klasiskā modernisma virzieni. Vairāki vēl ilgstoši strādājošie dažādu nacionālo skolu simbolisti nākamos gadu desmitos atkārtoja savu tēlveidi un stilistisku, to kaut kādā mērā modernizējot vai atgriežoties pie tradīcijām; piemēram, M. Denī arvien vairāk pievērsās neoklasikai, darinot salīdzinoši konvencionālus gleznojumus un vitrāžas Francijas baznīcām, savukārt, E. Munks bieži kāpināja deformatīvo ekspresiju un krāsainību figurālās kompozīcijās un portretos.

Simbolisms piedalījās 19. gs. beigu un 20. gs. sākuma Rietumu tēlotājas mākslas modernizācijas procesā, izceļot vēstījumu un emocionālās izteiksmības nozīmi mākslas darbos, paplašināja tematiskā satura diapazonu, apliecināja mākslinieka subjektīva radošuma vērtību un saistīja tēlotāju mākslu ar citām kultūras nozarēm. Simbolisma un jūgendstila robežas ap 1900. gadu ir nenoteiktas, pēdējais arhitektūras un lietišķās mākslas dekors ir piesātināts ar simboliskiem motīviem. Neraugoties uz radikālām atšķirībām, simbolisma atskaņas konstatējamas agrīnā modernisma (fovisma, kubisma, ekspresionisma) mākslā. Vadošie modernisti dažkārt pakļāvās simbolisma ietekmei vai saglabāja tā tematiskās tradīcijas: Pablo Pikaso (Pablo Picasso) savā “zilā perioda” darbos bija tuvs simbolismam, Anrī Matiss (Henri Matisse) izmantoja arkādiskās tēmas savām krāsu kompozīcijām. Simbolisms spēcīgi ietekmēja itāļu gleznotāju Džordžo de Kīriko (Giorgio de Chirico), viņam veidojot “metafiziskās glezniecības” virzienu. Par svarīgu ierosinājumu un paraugu avotu simbolisms kļuva sirreālistiem.

Racionālā klasiskā modernisma, jaunās lietišķības, neoklasicisma izplatības laikā 20. gs. 20.–30. gados simbolisms zaudēja savu vērtību Eiropas mākslas un kultūras ļaužu apziņā. Tas tika skatīts kā dekadentisks, īslaicīgs, pārmērīgi literārs virziens. Interese par simbolismu pieauga 20. gs. pēdējās dekādēs līdz ar radniecīgā jūgendstila reabilitāciju. Postmodernistiskā aktuālā māksla bija šai aspektā labvēlīgs konteksts. Tika rīkotas izstādes, mākslas vēsturnieki pētīja simbolisma mantojumu, parādījās izvērstas publikācijas. Pašlaik šim virzienam ir ierādīta paliekoša vieta Eiropas mākslas vēsturē, vadošie simbolisti pieder tās kanonam. Ievērojamāko simbolistu darbi izsolēs tiek augstu vērtēti. Informācija par simbolismu tiek iekļauta speciālajā mākslas izglītība.