Sākot ar 18. gs. pēdējo ceturksni, vārds “plakāts” tiek uzskatīts par “ātrā ceļojuma” vai “nosūtīšanas” senāko nozīmju adaptāciju. Vārda “pasta” maiņa uz vārdu “plakāts”, iespējams, saistīta ar ziņu sniegšanas jēdzienu, jo pasta stacijās apmainīja ne tikai zirgus, ceļavīri darbojās gan kā “dzīvā avīze”, gan izplatīja arī jaunākās baumas. Ar laiku šajās iebraucamajās vietās sāka izlikt drukātus oficiālus ziņojumus: jaunos likumus, cenrāžus, arī ceļojošo teātra trupu afišas. Šīs lapas dēvē par protoplakātiem – mūsdienu plakātu aizmetņiem.

Antīkās Grieķijas un Romas laiku mutvārdu reklāmas – ritmiski organizētus izsaucienus līdz pat zvērestiem un atsauci uz visaugstākajām instancēm – izkopa pirmie profesionālie reklāmisti (latīņu reclamare ‘aicinošs sauciens’, ‘atšķirīgs no neitrāla paziņojuma’). Šī procesa apzīmējums ir mūsdienu termina “reklāma” aizsākums.

Arī rakstītās reklāmas pirmsākumi meklējami laikos pirms mūsu ēras – par vienu no svarīgākajām dokumentālajām liecībām zinātnieki uzskata grafiti (itāļu graffito, no darbības vārda graffiare ‘skrāpēt’) – ieskrāpētus zīmējumus un uzrakstus senajā Ēģiptē un Grieķijā (Romas pilsētā Pompejos, piemēram, tika uzietas gan liriskas vārsmas, gan tipiski sludinājumu teksti).

Laikmetīgā plakāta sākotne saistās ar 19. gs. 60. gadiem, kad par plakātu darināšanas galveno valsti kļuva Francija. Franču gleznotājs Žils Šerē (Jules Chéret), dēvēts par modernā plakāta “tēvu”, tolaik ieviesa jaunu trīskrāsu litogrāfijas tehniku, kas ļāva plakātus drukāt lielā formātā un galvenais – lielā tirāžā. Iespēja māksliniekam strādāt tieši uz litogrāfijas akmens ļāva brīvi rīkoties: gleznot ar krāsu, krītu, izmantot dažādas gradācijas toņus, lietot lielus blīvas krāsas laukumus, kurus citu no cita atdala melna silueta līnija (piemēram, Ž. Šerē plakāts Folies-Bergere, La Loïe Fuller, 1893). Pirms tam plakātus iespieda augstspiedes tehnikā, t. i., zīmējums bija jāgravē metālā vai kokā, kas ļoti ierobežoja attēla atveidi. Daudzkrāsu litogrāfija bija revolūcija reproducēšanas jomā.

Laika gaitā būtiski mainījušās plakātu drukas tehnoloģijas, izteiksmes stils, izmēri un komunikācijas veidi. Līdz brīdim, kad plaši pieejamas kļuva digitālās tehnoloģijas, plakāti masveidā tika drukāti atbilstoši papīra standarta loksnēm (20. gs. starptautiski izplatītākais izmērs: 60 x 90 cm, taču 19. gs. nogalē plakātlapu izmēri bija atbilstoši litogrāfijas akmens gabarītiem, kas nereti pārsniedza cilvēka augumu).

Visbiežāk plakāti ir vizuāla tēla/attēla kombinācija ar tekstu, taču nereti satopamas arī “tīra” teksta vai tikai attēla lapas. 19. gs. nogalē, kad Eiropas pilsētu ielās ļoti lielā skaitā tika izlīmētas košās reklāmlapas, Francijā tās sauca par l’affiche – afiša, taču pārējā pasaulē ar vārdu “afiša” tiek apzīmēts izvērsts verbāls (teksta) ziņojums par kādu pasākumu vai notikumu bez attēla. Tā ir būtiska atšķirība starp šīm divām vizuālās informācijas formām – plakātu un afišu.

Plakāta uzdevums ir pievilkt skatītāju masu tūlītēju uzmanību, iedarboties gan uz to emocionālo, gan racionālo uztveri. Šajā izjūtu virpulī publika var tikt provocēta vai motivēta; plakāts var skubināt skatītāju smieties, atbalstīt, protestēt, mudināt pārdomām, uzdot jautājumu un citādi iedarboties. Tā ir daļa no procesa, kurā tiek nodots tiešs, spēcīgs vēstījums, un atbilstoši konkrētajiem ārējiem apstākļiem (arī dažādām reālām situācijām – karam, revolūcijai, sociālpolitisko apstākļu straujai maiņai) plakāts var pārtapt dinamiskā spēkā, sekmējot pārmaiņas sabiedrībā.

Atkarībā no plakātu tematikas (jeb piedāvātā “produkta”), tos dala trīs lielās grupās: kultūras (izrādēm, filmām, izstādēm), komerciālie (produktu, pakalpojumu reklāma) un politiskie (idejas propagandējošie, vēlēšanu, vides un sociālā problemātika) plakāti. Reaģējot uz konkrētā laika izaicinājumiem – mākslā valdoša stila, ekonomiskās attīstības, politiskā režīma, zinātnes un tehnikas jaunatklājumiem, kādas no nosauktajām tēmām var būtiski dominēt vai arī pieklust.

Modernā plakāta aizsākuma laikā, ko mēdz dēvēt gan par plakātu bumu, gan plakāta zelta laikmetu, kad Eiropas pilsētu ielas vairākstāvu augstumā pārpludināja izrāžu un visdažādāko izklaižu reklāmas, dominēja kultūras plakāti. 19./20. gs. mijā papildu impulsu tematikai deva dekoratīvās izsmalcinātības un urbāno vidi visaptverošais jūgendstils. Viens no tā izteiksmīgākajiem autoriem ir čehu izcelsmes mākslinieks Alfonss Muha (Alphonse Mucha). Viņa darbi ir sievišķīgu kontūru, seju un figūru piepildīti, maigos toņos iekrāsoti. To rotaļīgo vieglumu atjautīgi papildina teksta izkārtojums, izvēlētais burtveidols, kas kļūst par plakāta telpas vienojošu elementu (Job, 1897). A. Muhas plakāti savā jomā kļuva par vairāku desmitgažu stila noteicējiem pasaulē.

Vācijā no 20. gs. sākuma līdz Pirmajam pasaules karam attīstījās askētiska un tajā pašā laikā savā vienkāršībā spēcīga reklāma precēm. Šo stilu dēvē par objektu plakātu (Sachplakat). To ieviesa Luciāns Bernhards (Lucian Bernhard), kuru, atšķirībā no iepriekšminētajiem māksliniekiem, dēvēja par grafiskā, burtu un interjera dizaina meistaru. L. Bernharda darbos – monumentālā minimālisma stilistikā darinātajos plakātos – rūpnieciskie ražojumi redzami lielāki par reālajiem izmēriem, zīmēti ar fotogrāfisku precizitāti uz spilgta, abstrakta fona ar īpaši dizainētiem burtiem, lai publikas atmiņā “iededzinātu” konkrētās preces (rakstāmmašīnas, sērkociņus, apavus u. tml. tēlus), piemēram, plakāts Stiller, 1908.

Pirmais pasaules karš nostiprināja vizuālās komunikācijas lomu un vienlaikus izvirzīja tai jaunas prasības. Džeimss Montgomerijs-Flegs (James Montgomery Flagg), amerikāņu mākslinieks, vislielāko popularitāti ieguva kā politisko plakātu autors. Viņa 1917. gada darbā, kura uzdevums bija rekrutēt cilvēkus armijā, “Es gribu TEVI ASV armijā” (I Want YOU for U.S. Army) pie ikviena skatītāja vēršas persona ar tiešu uzrunu. Plakāts tika tiražēts 4 miljonos eksemplāru un ir viens no visvairāk reproducētajiem plakātiem pasaulē. Šāda publiski, tieši uzrunājoša cilvēka tēls kļuva nozīmīgs visā pasaulē, tas ieguva patriotisma simbola nozīmi. Kā prototipu, bet atbilstoši politiskajam kontekstam, radīja krievu mākslinieks Dmitrijs Moors (Дмитрий Стахиевич Моор) – “Tu pierakstījies brīvprātīgajos?” (Ты записался добровольцем?, 1920) – Pilsoņu kara laikā Krievijā. Dž.  Montgomerija darbs arī Otrā pasaules kara laikā neskaitāmas reizes modificēts, atdarināts un citēts līdz pat šodienai.

Pēc sakāves Pirmajā pasaules karā Vācijā pozīcijas nostiprināja liberālisma gars, un tā rezultātā mākslā uzplauka radoša eksperimentālisma strāva. Tā īstenojas ar pasaulē plaši pazīstamo Bauhaus skolu, kuras radošie pamatprincipi ir funkcionalitāte, racionālisms un vizuālais minimālisms (Herberts Baiers, Herbert Bayer; Valters Gropiuss, Walter Gropius; Vasīlijs Kandinskis, Василий Васильевич Кандинский); uzskatu un radošās prakses līdzība ar revolucionārās Krievijas konstruktīvistu stila izpausmēm (Aleksandrs Rodčenko, Александр Михайлович Родченко; Gustavs Klucis; Els Ļisickis Эль Лисицкий) satuvināja māksliniekus un nostiprināja internacionālo stilu (arī kā dažāda veida pārmaiņu izpausmes), kura principi tiek plaši izmantoti arī 21. gs. vizuālajā komunikācijā.

Internacionālisma stils vērsās pret dekoratīvismu, kā galveno izvirzot prasību pēc harmonijas starp konkrētā objekta funkciju un tās dizainu. Viens no šīs doktrīnas revolucionārākajiem ieviesējiem grafiskajā dizainā bija Jans Tšiholds (Jan Tschichold) – kaligrāfs, tipogrāfs, kurš lika pamatus modernai poligrāfijai, kādu to pazīstam mūsdienās. 1928. gadā J. Tšiholds sarakstīja darbu “Jaunā tipogrāfija. Rokasgrāmata mūsdienu profesionāļiem” (Die neue Typographie. Ein Handbuch für zeitgemäß Schaffende), kurā apraksta grafiskā dizaina (t. sk. plakātu) stilu un atbildību t. s. mašīnlaikmetā.

Paralēli vizuāli skopajam, visu unificēt gribošajam internacionālajam stilam plakātmākslas ainavā 30. gados Francijā un Lielbritānijā milzu popularitāti iekaro Kasandra (Cassandre, īstajā vārdā Ādolfs Muro; Adolphe Jean-Marie Mouro) tūrisma reklāmas plakāti (piemēram, Dubonnet Wine Poster, 1932), kuros viņš izmanto kubismam un sirreālismam raksturīgus izteiksmes līdzekļu. Kasandrs pirmais uzsāk sērijveida plakātu (vienai tēmai vai notikumam veltīti vairāki darbi) darināšanu un pirmais praktizē krāsu smidzināšanas (airbrushing) tehniku, kas ļauj plakātlapā panākt smalkas, elegantas toņu pārejas. Šī metode tiek izmantota līdz pat digitālās ēras sākumam.

40. un 50. gados toni grafiskajā dizainā un plakātā sāka noteikt internacionālā stila Šveices novirziens, kuru adaptē un izmanto visā pasaulē līdz 20. gs. 80. gadiem. Šajā novirzienā grafiskais dizainais tiek pakļauts īpaši konstruētam matemātiskam režģim, attēla un teksta savietojamība ir racionālu apsvērumu diktēta, krāsainības vietā – melnbalts foto. Viens no spilgtākajiem pārstāvjiem bija Jozefs Millers-Brokmans (Joseph Muller-Brockmann), piemēram, viņa darbs – koncertplakāts beethoven (1955).

Pēc Otrā pasaules kara valstīs, kur valda totalitārs režīms (Padomju Savienībā jau no 20. gadu vidus plakāts tika izmantots kā ideoloģisks instruments, kura valodu, tāpat kā visos vizuālās mākslas žanros, noteica sociālistiskais reālisms), plakāts tika dēvēts par uzskatāmās propagandas līdzekli, kura uzdevums atspoguļots terminoloģijā – “politisku ideoloģisko saukļu nesējs sabiedrībā” (piemēram, Boriss Rešetņikovs, Борис Андреевич Решетников, “Slava Ļeņinam, slava Staļinam, slava Lielajam Oktobrim!”).

Polija bija viena no nedaudzajām valstīm, kas pēckara laikā attīstīja savu poļu plakātu skolu. To raksturoja brīva, tēlaina forma, kombinēta ar bagātām metaforām, salīdzinājumiem, dzīvīgu psiholoģismu, ar humora un ironijas intonācijām. Galvenais poļu plakātu skolas pienesums iepretim valdošajai unificētajai internacionālā stila izteiksmei bija autora subjektīvais skatījums, sava individuālā mākslinieciskā rokraksta prezentācija. Šī pieeja plakāta radīšanā, neatkarīgi no lapā izmantotās tematikas, padarīja to par mākslasdarbu, līdzvērtīgu glezniecībai vai stājgrafikai. Kopš 1966. gada līdz pat šim laikam Varšavā notiek starptautiskas plakātu biennāles, kuras savu augsto māksliniecisko kritēriju dēļ līdz pat 21. gs. sākumam ir būtiski ietekmējušas plakāta mākslas attīstības ceļus pasaulē. Savdabīgākie poļu autori: Jans Leņica (Jan Lenica, plakāts operai Alban Berg. Wozzeck, 1964), Romans Cešlevičs (Roman Cieślewicz, teātra plakāts Katastrofa, 1961), lietuviešu izcelsmes mākslinieks Stasis Eidrigevičs (Stasys Eidrigevicius, komercplakāts Art Busines Gazeta Aukcujna, 1989).

70. un 80. gados zelta laikmetu piedzīvoja Latvijas plakātmāksla, kas pašos spilgtākajos paraugos demonstrēja autoru spēju visdažādākās tēmas padarīt “dzīvas” un uzrunāt skatītāju tieši ar individuālā rokraksta valodu (Ilmārs Blumbergs, Juris Dimiters, Andris Breže, Gunārs Lūsis, Juris Putrāms, Laimonis Šēnbergs). Latvijas mākslinieki cītīgi sekoja notikumiem poļu plakātmākslā, kura bija sasniedzama arī padomju okupācijas laikā.

Amerikas Savienotajās Valstīs (ASV) 20. gs. otrajā pusē strauji pieauga reklāmplakātu popularitāte. Divi no spilgtākajiem šīs jomas autoriem 60. un 70. gados ir Pols Rends (Paul Rand) un Sols Bass (Saul Bass). P. Rends tiek uzskatīts par tā laika ietekmīgāko runas vīru vadošo dizaineru vidū ASV. Viņš saraksta ilustrētu eseju par jauno reklāmu (new advertising) "Pārdomas par dizainu" (Thoughts on Design, 1947), uzsverot simbolu nemainīgo lomu, humora un pārsteiguma klātbūtnes nepieciešamību reklāmā. Autors būtisku vietu plakātā piešķīra intuīcijai un eksperimentam, jo uzskatīja, ka dizainera izteiksmes svaigums ir gan mudinošs, gan izglītojošs skatītājam/patērētājam (Coronet Brandy, reklāma Volkswagen firmai). S. Bass specializējās kino reklāmas jomā, sadarbojās ar Alfredu Hičkoku (Alfred Joseph Hitchcock) un citiem ievērojamiem režisoriem, piemēram, plakāts Oto Premingera (Otto Preminger) filmai “Slepkavas anatomija” (Anatomy of a Murder, 1959). S. Basa pamatprincips plakāta veidošanā bija censties izspēlēt pavisam vienkāršu vizuālu frāzi, kas potenciālajam skatītājam pastāsta par būtisko filmā. 70. gadu slavenākais mākslinieks bija Miltons Gleizers (Milton Glaser), viņš veidoja logo I love the New York ar sirds attēlu vārda love vietā, kā arī Boba Dilana (Bob Dylan) hītu plakātus. Plakāts Dylan  – melns profils uz balta fona, apvienots ar psihodēlisku krāslaukumu, sākotnēji tiražēts 6 miljonu tirāžā, pēc tam daudzkārt atkārtots un citēts, neskaitāmu autoru grafiskajā dizainā izmantots līdz pat mūsdienām. 20. gs. 80. gados sākās izteikts antivirziens internacionālajam stilam (izņemot atsevišķas personālijas un nacionālas plakātskolas), kas grafisko dizainu, t. sk. plakātu, starptautiskā mērogā bija pakļāvis anonīmam racionālismam. Vizuālās mākslas leksikā parādījās termins “postmodernisms”, kuru raksturo tēla dekonstrukcija, dažādu vēsturisko stilu citēšana, eklektisms, iracionalitāte. Grafiskā dizaina estētiku būtiski ietekmēja personāldatoru ieviešana, kas ļāva minētos principus bez īpašām grūtībām ieviest arī plakātmākslā. Amerikānis, viens no 10 labākajiem sērfotājiem pasaulē Deivids Karsons (David Carson) sāka eksperimentēt grafiskā dizaina jomā. Viņu dēvē par grafiskā dizaina un abstraktās mākslas kombinēšanas maestro, kurš plakātu darina kā ekspresīvu  kolāžu, vizuālos tēlus aizgūstot no subkultūru verbālā žargona. Jaunāko grafiskā dizaina fenomenu vērtētāji uzskata, ka tieši D. Karsons savas paaudzes mākslinieku vidū poligrāfiju ir padarījis par ekspresīvu mediju.

20. un 21. gs. plakātu forma un izvietojums ir paplašinājies, un līdz ar to izvērsusies plakātu pieejamība. Jaunāko digitālo tehnoloģiju iespējas, arī t. s. screen printing ļauj plakātam būt unikālam artefaktam, darinātam tikai vienā eksemplārā. Gan poligrāfiski tiražētās, gan digitālo izdruku lapās izteiksme var būt saldi populāra vai mērķēta indivīdam, kurš ir gatavs atšifrēt vēstījuma dziļāko nozīmi. Plakāts maina savas “balss” toni un zīmju alfabētu, lai izteiktu vai atspoguļotu mūsu laikmeta mainīgās kultūrvērtības un sabiedrības izturēšanās kodus.

Berlīnes Valsts muzejs, Mākslas bibliotēka (Staatliche Museen zu Berlin, 1882; Kunstbibliothek); Krievijas afišu un plakātu kolekcija Krievijas valsts V. I. Dāla vārdā nosauktajā Literatūras vēstures muzejā (Коллекция афиш и плакатов России, Государственный музей истории росийской литературы имени В.И. Даля, 1928); Metropolitēna mākslas muzejs (The Metropolitan Museum of Art, 1870) Ņujorkā; Pēterburgas vēstures muzejs, padomju laika plakāti (Музей истории Петербурга, плакаты советского периода, 1907); Plakātu muzejs Lahti (Lahden julistemuseo, 1975; jaunais muzejs tiks atvērts 2021. gadā) Somijā; Reklāmu muzejs Dekoratīvās mākslas muzejā (Musée de la Publicité, Musée des Arts Décoratifs, 1978) Parīzē; Smitsona muzejs un pētniecības komplekss (Smithsonian Institution, 1846) Vašingtonā; Vācijas plakātu muzejs Folkwang muzejā (Deutsches Plakat Museum, Museum Folkwang, 1974) Esenē; Dizaina muzejs Cīrihē (Museum für Gestaltung Zürich, 1875); Viktorijas un Alberta muzejs (Victoria and Albert Museum, V&A, 1852) Londonā; Plakātu muzejs (Muzeum plakatu; 1968) Vilanovā, Polijā.