18. gs. otrajā pusē ar jēdzienu “siluets” (silhouette) – vispirms franču valodā un vēlāk arī citās valodās – sāka apzīmēt īpatnēju portretu veidu: tumšu, vienkrāsainu, plakanisku portretējamā sānskata aprišu attēlojumu, kas varēja būt izgriezts no papīra vai arī zīmēts uz gaiša fona; no 1759. gada, kad Francijas finanšu ministra amatu ieņēma Etjēns de Siluets (Etienne de Silhouette), Septiņgadu kara laika taupības ekonomikas ietekmē šāds nedārgs portretu izgatavošanas veids kļuva populārs Francijā, un tā nosaukums atvasināts no ministra vārda. Kopš 19. gs. 40. gadiem jēdzienu “siluets” lieto plašākā nozīmē: ar to apzīmē dažādu priekšmetu sānskata apveidus vai ārējās kontūras, ne vien to attēlojumus grafikas tehnikās. Raksturojot urbānu ainavu, tiek izmantots jēdziens “pilsētas siluets” (angļu urban silhouette; vācu Stadtsilhouette), kas dabā atbilst urbānas ainavas horizontam: attiecīgi, lai apzīmētu pilsētas apbūves siluetu, angļu valodā pilsētplānošanas kontekstā jau kopš 19. gs. 70. gadiem lieto jēdzienu skyline (‘horizonta līnija’, ‘siluets pie debesīm’), kaut arī tradicionāli ar šo jēdzienu apzīmēja horizontu kā zemes virsmas un debess šķietamas saskares līniju. Pilsētas silueta jēdziens cieši saistīts ar pilsētas panorāmas (‘visaptveroši skati’ no grieķu πάν, pan ‘viss’ un ὅραμα, horama ‘skats’) vizuālu uztveri, un, piemēram, vācu valodā pilsētas panorāmas un silueta raksturošanai plaši tiek lietots jēdziens Stadtbild (‘pilsētas portrets’).

Pilsētas siluets ir nozīmīgs pilsētas tēla atpazīstamībai pasaulē; tas veido savdabīgu pilsētas kodu, pilsētas signatūru. Vēsturiski pilsētas aizņēma nelielas teritorijas un to siluets bija tieši uztverams skatā no malas: tradicionāli nozīmīgi pilsētu silueta uztverei ir bijuši piekrastes skati, kā arī skati, kādi paveras, tuvojoties pilsētai pa zemes ceļiem (Eiropā jau no viduslaikiem pilsētplānošanas praksē tika izmantoti paņēmieni virzīt pievadceļus iepretim silueta dominantēm). Mūsdienās pilsētas aizņem plašas teritorijas: par pilsētas silueta elementu var kļūt arī tādas būves, kas novietotas pilsētas nomalē, un arvien pieaugoša nozīme ir silueta uztverei skatā no augšas.

Pilsētas silueta veidošanā nozīmīgi elementi vispārināti dalās divās grupās: neparasti dabas veidojumi (piemēram, akropoles klinšainais paugurs Atēnās) un izcilas būves (piemēram, Eifeļa tornis (Tour Eiffel) Parīzē). Torņi, smailes un kupoli ir tradicionālas dominantes pilsētu siluetā. Viena vai vairāku elementu klātesamība, to savstarpējās attiecības pilsētas apbūves ietvaros un to individuālā formveide var būt risināta lielā daudzveidībā, nosakot pilsētas silueta raksturu.

Pilsētas silueta individuālas dominantes uzskatāmākā pazīme ir augstums. Taču augstums ir relatīvs: būves radītais efekts var būt atkarīgs no topogrāfijas (novietojums uz pakalna vai līdzenuma), apkārtējās apbūves konteksta (atrašanās citu augstceltņu vai mazstāvu apbūves ielokā) u. c. aspektiem. Ēku augstums Eiropas pilsētās jau no Romas impērijas laika tika reglamentēts, galvenokārt tas bija drošības nolūkos, bet apbūves augstuma ierobežojumi ietekmēja arī pilsētu silueta veidošanos: vertikālas dominantes nozīmi pilsētas siluetā parasti ieguva tās būves, uz kurām augstuma ierobežojumi nebija attiecināti (piemēram, Londonā no 1888. gada noteiktais apbūves augstuma limits bija 24,5 m, taču tas neattiecās uz jaunbūvējamo dievnamu smailēm).

Individuālas pilsētas silueta dominantes pazīme var būt arī masīvs būvapjoms (piemēram, Rīgas pils Vecrīgas siluetā). Lai izceltu būvi pilsētas siluetā, tradicionāli lietoti vēl arī citi formāli paņēmieni, piemēram, krāsu vai tonāla kontrasta efekti (piemēram, Antīkajā Romā tika izmantoti zeltīti dakstiņi Romas Panteona (Pantheon) un Ulpija Bazilikas (Basilica Ulpia) jumta segumā; viduslaikos Sjēnas rātsnama (Palazzo Pubblico) tornis tika būvēts no sarkaniem ķieģeļiem – pretstatā Sjēnas katedrālei (Duomo di Siena) un tās gaišā marmora apdarei). Izmantoti arī dažādi gaismas efekti, lai izceltu kādus pilsētas silueta elementus naktī (piemēram, Aleksandrijas bāka (Φάρος τῆς Ἀλεξανδρείας); Seagram ēka Ņujorkā; Lasvegasas pilsētas apbūve).

Eiropā jau viduslaikos pilsētu silueta veidošana bija mērķtiecīgs process. Pilsētas forma tika plānota vizuāli izteiksmīga, proti, tāda, kas atspoguļotu valdošo politisko un sabiedrisko iekārtu. Silueta dominantes, kas to ievērojamā augstuma vai apjoma dēļ izcēlās pilsētas skatā, sniedza ziņas par pilsētas sabiedrības prioritātēm, veidoja priekšstatu par sabiedrisko institūciju hierarhiju pilsētas dzīvē. Pilsētas siluetā izcēlās tās ēkas, kurām bija piešķirta tāda atļauja. Tradicionāli pilsētas siluetā atspoguļojās dažādu varu konfrontācija (rāte – pils; rāte – katedrāle; klosteris – draudzes baznīca un tamlīdzīgi). Līdz industriālajai revolūcijai pilsētu siluetā dominēja galvenokārt institucionāli orientieri, pēc industriālās revolūcijas – arī industriāli un komerciāli: prioritātes pilsētu siluetu veidošanā pirmoreiz kļuva neskaidras un aizsākās debates, kas līdz mūsdienām ir aktuālas ne vien pilsētplānošanas, bet arī kultūras mantojuma aizsardzības jomā.

Vēstures posmā no viduslaikiem līdz industriālajai revolūcijai nozīmīgākās pilsētu silueta dominantes bija galvenokārt sakrālas būves: baznīcu būvapjomi, to zvanu torņi un kupoli. Viduslaiku zvanu torņu augstums nebija sevišķi lietderīgs, jo tos neviens neapdzīvoja; to nozīme bija galvenokārt simboliska. Jau pirmsromānikas perioda beigās dievnamu arhitektūrā sāka iezīmēties reģionālas īpatnības, kas turpmāk atspoguļojās arī dažādu reģionu pilsētu siluetā: Itālijā baznīcas būvapjomam līdzās tika būvēts brīvstāvošs zvanu tornis – kampanile (piemēram, Pizas katedrāle (Duomo di Pisa)); uz ziemeļiem no Alpiem raksturīgas bija viena, divu vai vairāku ar baznīcas būvapjomu saistītu torņu kompozīcijas (piemēram, Freiburgas minstere (Freiburger Münster), Lībekas katedrāle (Lübecker Dom), Špeieras katedrāle (Speyerer Dom)). Gotikas periodā dažādu Francijas un arī Centrāleiropas pilsētu katedrāļu starpā notika sacensības par augstuma rekordu: 13. gs. raksturīgā tendence – kāpināt dievnamu augstumu – pierima pēc 1284. gada, kad būvniecības laikā sagruva Bovē Sv. Pjēra katedrāles (Cathédrale Saint-Pierre de Beauvais) 168 m augstais tornis un 48 m augstās velves. Sākot ar renesanses periodu, dievnamu arhitektūrā notika atgriešanās pie zemākiem būvapjomiem, un turpmāk priekšroka tika dota klasiskākām kompozīcijām – līmeniskiem apjomiem ar kupolu vainagojumiem. Nozīmīgs renesanses paraugs, kas mērķtiecīgi veidots kā pilsētas silueta dominante, ir 15. gs. vidū projektētais Florences katedrāles (Duomo di Firenze) kupols. Nozīmīgs 18. gs. klasicisma dievnama paraugs, kas pilsētas siluetā izceļas ar apjomīgu kupolu – paceltu uz augsta tambura, ir Parīzes Sv. Ženevjēvas baznīca (Église Sainte-Geneviève; kopš 1789. gada – Panteons, Panthéon). 19. gs., konkurējot ar jaunajiem industriālā laikmeta pilsētvides elementiem, baznīca no jauna tiecās nostiprināt savas pozīcijas pilsētu siluetā ar tradicionāliem paņēmieniem, ko piedāvāja dažādi historisma stilistiskie virzieni, t. sk. neogotika.

Vēsturiski raksturīgi Eiropas pilsētu silueta elementi bija militāra rakstura būves: viduslaikos – nocietinājumu mūri un torņi, jaunajos laikos – arī zemes vaļņi. Praktiska nepieciešamība noteica dažādu novērošanas torņu un sargtorņu būvniecību, ostu pilsētās – bāku būvniecību.

Viduslaikos dzīvojamie torņi bija raksturīgi silueta elementi pilsētām Itālijas ziemeļu un centrālajos reģionos, Francijas dienvidos, Vācijas dienvidu un centrālajā daļā. To būvniecībā visbiežāk tika izmantots ķieģelis, plānā tie bija kvadrātveida, un apjomu formveidē iezīmējās reģionālas īpatnības: Vācijā tie bija drukni un masīvi, Itālijā – augsti un slaidi. Tiesisks pamatojums dzīvojamo torņu būvniecībai tika atvasināts no dižciltīgo privilēģijām būvēt nocietinājumus aizsardzības nolūkos, un līdz ar tendenci dižciltīgajiem apmesties uz dzīvi pilsētā šādi privātu nocietinājumu elementi sāka parādīties urbānā vidē. Dzīvojamo torņu būvniecība nodrošināja ne vien aizsardzību, bet arī prestižu: tie izcēlās pilsētas siluetā, lai gan pārstāvēja nevis sabiedrības intereses, bet gan privātas vai individuālu klanu intereses. Piemēram, 12. gs. sākumā būvētais 100 m augstais Asinelli tornis (Torre degli Asinelli) līdz mūsdienām ir nozīmīgākā Boloņas pilsētas silueta dominante. Raksturīgs piemērs, kur pilsētas siluetā dominē viduslaiku dzīvojamie torņi, ir Sandžiminjano, Toskānā. Daudzu Eiropas pilsētu vēsturē ir liecības par pilsētu administrāciju centieniem ierobežot dzīvojamo torņu būvniecību. Ierobežojumi dažkārt tika izvirzīti pašaizsardzības nolūkos, piemēram, 13. gs. vidū Boloņas statūti noteica, ka ikviens, kurš raidīs šāviņu pret pili vai komūnas kūriju, tiks sodīts un viņa tornis – nojaukts. 13. gs. 50. gados Romā pēc senatora Brankaleones del Andalo (Brancaleone degli Andalò) pavēles tika nojaukti vai pazemināti 140 torņi, Florencē tika nojaukti 59 sakautās Gvelfu frakcijas piederīgo īpašumā esoši torņi. Citkārt pilsētu ierēdņi, kas bija izcēlušies no klaniem, varēja arī veicināt privāto dzīvojamo torņu atzinīgu novērtējumu (daudzu ietekmīgu ģimeņu apmešanās pilsētā arī apliecināja pilsētas kopējo prestižu), piemēram, Perudžā 1342. gadā komūna aizliedza nojaukt torņus to “dižā skaistuma” (grandissima bellezza) dēļ.

Eiropas ziemeļos un Itālijā viduslaikos zvanu torņi tika būvēti rātsnamiem un ģilžu namiem: tiem bija raksturīgi augsti un masīvi būvapjomi ar dzeguļiem – kā atsauce uz nocietinājumu būvēm (piemēram, Ģentes zvanu tornis (Belfort van Gent), Briges zvanu tornis (Belfort van Brugge), Florences rātsnama (Palazzo Vecchio) tornis).

19. gs., kad arhitektūrā vadošās bija retrospektīvās tendences, torņus būvēja daudzām sabiedriski nozīmīgām ēkām – ne vien pilsētu rātsnamiem un ģilžu namiem, bet arī tiesu namiem, parlamentu ēkām, piemēram, Apvienotās Karalistes parlamenta ēkas – Vestminsteras pils (Palace of Westminster) pulksteņa tornis – Bigbens (Big Ben) un citi.

Pēc industriālās revolūcijas pilsētu siluetā sāka parādīties un citkārt pat dominēt arī industriālās arhitektūras būves. Piemēram, Mančestrā 19. gs. vidū bija uzbūvēts ap 500 fabriku skursteņu. Jaunajos industriālajos centros, kur pilsēta veidojās ap fabriku, pilsētas siluets loģiski ieguva industriālu raksturu. Taču vecajos urbānajos centros, kur industriālā laikmeta elementi pilsētas siluetā parādījās līdzās tradicionālajiem elementiem, pārmaiņas varēja būt šokējošas. Lai harmoniskāk iekļautu jaunos apjomus pilsētas ainavā, dažkārt ražošanas ēku vai inženierbūvju ārējā veidola risinājumu varēja atvasināt no kādu citu vēsturisku orientieru veidola, piemēram, Vormsas ūdenstorņa (Wormser Wasserturm) fasādes noformējumā izmantoti neoromānikas stila paņēmieni un sarkana smilšakmens apdare, saskaņojot to ar vēsturiski nozīmīgu pilsētas silueta dominanti – romānikas stilā būvēto Vormsas katedrāli (Wormser Dom).

19. un 20. gs. arvien pieaugošās urbanizācijas ietekmē pilsētas teritoriāli izplatījās, mainījās apbūves augstuma limiti. Monumentālu raksturu ieguva banku, viesnīcu un universālveikalu apjomi. 19. gs. 70.–80. gados sāka būvēt pirmos debesskrāpjus Čikāgā, Ņujorkā un vēlāk arī citās Amerikas Savienoto Valstu (ASV) pilsētās, kur aizsākās sacensība par augstuma rekordu starp komerciālu tipu būvēm. Dažkārt sacensībās piedalījās arī pilsētu pašvaldības, cenšoties nostiprināt savas pozīcijas pilsētas siluetā, piemēram, 19. gs. pēdējā ceturksnī būvētā Filadelfijas pilsētas rātsnama (Philadelphia City Hall) tornis kopā ar pilsētas dibinātāja Viljama Pena (William Penn) statuju tā virsotnē sasniedza 167 m – tolaik rekorda augstumu pilsētā. Debesskrāpji, kas pārstāvēja nevis sabiedrības intereses, bet gan privātas vai korporāciju intereses, sāka dominēt daudzu ASV pilsētu siluetā (piemēram, Ņujorkā, Čikāgā, Maiami, Hjūstonā, Losandželosā, Sanfrancisko u. c.). Atsevišķās vietās strikti apbūves augstuma ierobežojumi tika noteikti, lai saglabātu sabiedriski nozīmīgu ēku dominanti siluetā, piemēram, Vašingtonā jau 1910. gadā tika noteikts 39,6 m apbūves augstuma limits, un pilsētas siluetā dominē Savienoto Valstu Kapitolija (United States Capitol) ēkas 96 m augstā kupola apjoms. Pēc Otrā pasaules kara debesskrāpju būvniecība izvērsās arī Eiropas lielpilsētās (piemēram, Londonā, Parīzē, Frankfurtē u. c.), radot ietekmi uz vēsturisko pilsētu siluetu.

20. gs. par pilsētu silueta dominantēm dažkārt kļuva modernas inženierbūves, t. sk. telekomunikāciju torņi, piemēram, Berlīnes televīzijas tornis (Berliner Fernsehturm).

Eiropas pilsētu silueta attēlojumi karaliskajos zīmogos parādījās jau no 12. gs., monētās un medaļās – no renesanses perioda. Līdz pat renesansei pilsētu attēlojums parasti bija maz balstīts realitātē, bet drīzāk komponēts kā ideālā pilsēta. Sākot ar renesanses periodu, Eiropas pilsētu silueta attēlošana mākslā izvērsās. Attēlotais joprojām ne vienmēr bija detaļās precīzs, tomēr kaut kādā mērā tas atspoguļoja vizuālo realitāti, piedāvājot uz noteiktām atziņām balstītu pilsētas raksturojumu, ko varēja ietekmēt ne vien autors, bet arī mākslas darba pasūtītājs, vēloties izcelt to vai citu nozīmīgu aspektu pilsētas attēlojumā.

Piemēram, militāro interešu noteikti, dažādu Eiropas zemju valdnieku pasūtījumā no 16. gs. beigām (īpaši 17. un 18. gs.) tapa daudzu Eiropas pilsētu skatu attēli, kuros apzināti tika izceltas pilsētu fortifikāciju sistēmas, atainoti pilsētu aplenkumu skati; šādos gadījumos nocietinājumu attēlojumu precizitātei bija militāra nozīme. Viens no agrākajiem šādiem sistemātiskas dokumentācijas piemēriem tapa Spānijas karaļa Filipa II (Felipe II) pasūtījumā: topogrāfiski precīzi Spānijas pilsētas ilustrēja flāmu mākslinieks Antons van den Vingerde (Anton van den Wyngaerde), bet karalim nesen pakļautās Nīderlandes pilsētas – holandiešu kartogrāfs Jakobs van Deventers (Jacob Roelofs van Deventer). Šāda veida attēli visbiežāk bija izpildīti grafikas tehnikā un to izplatīšana sākotnēji varēja būt stingri ierobežota. 1603. gadā vara grebuma tehnikā Romā tika iespiests arī agrākais šāda veida Rīgas attēls, kura autors bija itāļu mākslinieks Džakomo Lauro (Giacomo Lauro): tajā bija attēlots Sādermanlandes hercoga Kārļa (no 1604. gada – Zviedrijas karaļa Kārļa IX, Karl IX) vadītais uzbrukums Rīgai 1601. gadā, kad zviedru karaspēks aplenca un mēģināja ieņemt Rīgu, taču neveiksmīgi.

Tomēr visbiežāk pilsētu skatu attēli tika radīti reprezentatīviem mērķiem: šādi attēli parasti tapa pašas pilsētas pārvaldes augstākās varas pasūtījumā vai kādas tai lojālas personas pasūtījumā. Sena Eiropas pilsētu attēlošanas tradīcija bija komponēt pilsētas panorāmā redzamās apbūves aprises sānskatā un izcelt nozīmīgāko ēku aprises pret debesīm, izvēloties attēlā fiksēt pilsētu no tāda skatupunkta, lai attēls vislabāk atbilstu reprezentācijas mērķiem (vācu valodā to apzīmē ar jēdzienu Schauseite ‘parādes puse’, ko attiecina ne vien uz arhitektūru, bet arī pilsētas mēroga apbūvi). Šāda tradīcija aizsākās jau 14.–15. gs., kad pilsētas ainava vēl nebija patstāvīgs mākslas žanrs, bet visbiežāk veidoja fonu kāda vēsturiski nozīmīga notikuma attēlojumam. Piemēram, flāmu gleznotāju Jana van Eika (Jan van Eyck) un Huberta van Eika (Hubert van Eyck) 15. gs. 1. ceturksnī darinātajā eļļas gleznā “Trīs Marijas pie atvērta kapa” (De drie Maria’s aan het graf) aizmugures plānā attēlots Jeruzalemes siluets: pilsētas ainava šajā mākslas darbā ir sacerēta un eiropiešu priekšstatos balstīta, taču Klints kupols (Dome of the Rock; قبة الصخرة‎; כיפת הסלע‎) kā silueta dominante attēlots detaļās precīzi, lai gan mēroga ziņā pārspīlēti.

Citā piemērā – itāļu mākslinieka Frančesko Roselli (Francesco Rosselli) 1472. gada dekoratīvajā temperas gleznojumā – attēlota Aragonas flotes triumfālā atgriešanās Neapoles ostā 1464. gadā, un Neapoles pilsētas silueta senākais zināmais attēlojums risināts šī notikuma fonā; gleznojums rotāja mēbeli, ko aragonieši kā dāvanu pasniedza florenciešu tirgotājam Filipo Stroci (Filippo Strozzi) – tātad attēlam bija reprezentatīva un politiska nozīme. Savukārt viens no senākajiem Florences pilsētas attēlojumiem risināts votīvas nozīmes mākslas darba ietvaros: eļļas gleznā “Sv. Jānis Kristītājs” (San Giovanni Battista), kas tapusi ap 1480. gadu, itāļu mākslinieks Jakopo del Sellajo (Jacopo del Sellaio) florenciešu tirgotāju pasūtījumā Florences pilsētas aizbildni attēlojis uz pilsētas silueta fona.

Pilsētu attēlu pasūtītāji bija arī ceļotāji. Vienu no senākajām iespiestajām ceļojumu grāmatām – Maincas dekāna Bernharda von Brejdenbaha (Bernhard von Breydenbach) “Svētceļojums uz Svēto Zemi” (Peregrinationes in Terram Sanctam, 1486) – ilustrē holandiešu mākslinieka Erharda Reiviha (Erhard Reuwich) darināti Venēcijas, Rodas, Jeruzalemes u. c. pilsētu attēli, kas tika plaši kopēti, piemēram, Antona Kobergera (Anton Koberger) izdevumā “Pasaules hronika” (Weltchronik, 1493) un citur. Pēc tūristu pieprasījuma tika darināti arī pilsētu attēli – t. s. capriccio (‘kapričo’) –, kur sacerētā kompozīcijā bija savietoti pilsētas nozīmīgāko orientieru atveidi, neņemot vērā to patieso atrašanos pilsētvides kontekstā: agrs paraugs ir 16. gs. vidū tapis eļļas gleznojums “Septiņi Briges pilsētas brīnumi” (Septem admirationes civitatis Brugensis), par kura autoru tiek uzskatīts flāmu mākslinieks Pīters Klāsenss Vecākais (Pieter Claeissens Ouder).

Ainavu žanram attīstoties, tapa daudz ievērojamu mākslas darbu ar pilsētu reprezentatīviem un idealizētiem attēlojumiem, piemēram, vācu mākslinieka Antona Vunzama (Anton Woensam) kokgrebums “Ķelnes pilsētas ainava 1531. gadā” (Kölner Stadtansicht von 1531); holandiešu gleznotāja Jana Vermēra (Johannes Vermeer) eļļas glezna “Delftas pilsētas ainava” (Gezicht op Delft, 1660); itāļu gleznotāja Kanaleto (Canaletto) eļļas gleznas – Venēcijas un Londonas panorāmas (18. gs. 2. cetursknī) un citas. Žanram attīstoties reālisma u. c. 19. gs. mākslas virzienu kontekstā, pilsētas ainavā parādījās jaunas tēmas, t. sk. industriālas pilsētas siluets: britu mākslinieka Viljama Vilda (William Wyld) akvarelī – Mančestras panorāmā “Mančestra skatā no Kersala tīreļa” (Manchester from Kersal Moor, 1852) un britu mākslinieka Viljama Ibita (William Ibbitt) akvarelī – Šefīldas panorāmā “Šefīldas rietumu puses skats” (West View of Sheffield, 1855) attēlotas industrializētas pilsētu ainavas.

Kopš 19. gs. pilsētu siluetu attēlojumi plaši parādās fotogrāfijā, un kopš 20. gs. – arī kino (piemēram, pilsētas simfonijas (city symphony) u. c. žanru filmās), bet vienlaikus tēma ir saglabājusi aktualitāti arī mūsdienu glezniecībā un grafikā, piemēram, amerikāņu mākslinieces Ivonnes Žaketes (Yvonne Jacquette), amerikāņu mākslinieka Ričarda Estesa (Richard Estes), spāņu mākslinieka Antonio Lopesa Garsijas (Antonio López García) darbos.