Johanness Brāmss mūzikas vēsturē iegājis kā viens no vēlīnā romantisma lielmeistariem vispirmām kārtām simfoniskās mūzikas laukā, bet arī ar iezīmīgo melanholiski smeldzīgo klaviermūziku un citiem sacerējumiem. Komponistam mazāk raksturīgas romantisma programmatiskās mūzikas tendences. J. Brāmsa jaunrades maģistrāle – tīrās, absolūtās mūzikas lielās simfoniskās koncepcijas. Gan klaviermūzikas, gan kameransambļu laukā J. Brāmss raugās tālu uz priekšu, izkopjot elēģiskas, iekšupvērstas rūgtas emocionalitātes jomas koncentrētā, pat paskopā ārējā veidolā.

J. Brāmsa tēvs Johans Jakobs ieradās Hamburgā no lauku apvidus, kur tuvinieki neatbalstīja viņa vēlmi muzicēt. Sākot pelnīt ar spēlēšanu uz ielas, krodziņos, saiešanās, viņš ātri guva panākumus arī profesionālajā jomā – pilsētas teātrī un Hamburgas filharmonijas orķestrī (mežrags, kontrabass). Topošā komponista māte bija šuvēja; no trim bērniem Johanness bija vidējais. Vecāki acīmredzot varēja nopelnīt pietiekami, lai muzikālo zēnu sūtītu klavierstundās pie profesionāliem mūziķiem, kā arī iegādātos instrumentu. Vienlaikus dēls jau drīz sāka arī pats pelnīt, nogurdinošās nakts stundās spēlējot ostas krogos. Agri sācis arī komponēt, J. Brāmss tomēr pirmos opusus drukāja ar pseidonīmiem. Ungāru vijolnieks Ede (Eduards) Remēņi (Ede, Eduard Reményi), ar kuru jaunais mūziķis kopā koncertēja, ieteica J. Brāmsu vijolspēles metram Jožefam (Jozefam) Joahimam (József, Joseph Joachim), kurš savukārt rekomendēja topošo komponistu Diseldorfā dzīvojošajam Robertam Šūmanim (Robert Schumann). Tas bija nozīmīgs pavērsiens J. Brāmsa biogrāfijā.

R. Šūmanis un Klāra Šūmane (Clara Josephine Schumann) jauno censoni uzņēma sirsnīgi un pat ar sajūsmu. Kopīgā muzicēšanā un sarunās aizritēja daudzas tikšanās. R. Šūmanis 25.10.1853. nodrukāja savā žurnālā Neue Zeitschrift für Musik cildinošu rakstu “Jaunie ceļi” (Neue Bahnen), kas gan raisīja neviendabīgu reakciju. R. Šūmaņa rūpes palīdzēja nodrukāt vairākas J. Brāmsa kompozīcijas, kas mūzikas aprindās izsauca ļoti pozitīvu reakciju. Kad R. Šūmanis 1854. gada pavasarī nonāca privātklīnikā Endenihā pie Bonnas, J. Brāmss viņa dzīvesbiedrei, pianistei ar Eiropas slavu Klārai un viņu (tobrīd) sešiem bērniem kļuva par nozīmīgu balstu. Komponista un K. Šūmanes sirsnīgās attiecības ietvēra arī nozīmīgu mūzikas procesu un konkrētu partitūru savstarpējus vērtējumus, kas turpinājās līdz pat Klāras nāvei.

Sākot ar 1856. gadu, J. Brāmsa dzīve bija pilna notikumu: vasarā no pneimonijas nomira R. Šūmanis, pēc laika Klāra ar bērniem pārcēlās uz Berlīni, mūziķis pats pieņēma priekšlikumu no Detmoldas vadīt turienes nelielā galma mūzikas dzīvi (Lipes firstistē), ieskaitot augstdzimušo personu kori un princeses Friderīkes klavierspēles stundas. J. Brāmss daudz muzicēja dažādos kameransambļos un ķērās arī pie pirmajiem nozīmīgākajiem mēģinājumiem orķestra jomā (divas serenādes, kuras komponists pats uztvēra kā priekšstadiju darbam simfonijas žanrā).

Tiešos uzdevumus J. Brāmsam izdevās apvienot ar koncertceļojumiem, bet jaunrades jomā – ar diezgan nelīdzeno, komplicēto darbu pie Pirmā klavierkoncerta. Tā pirmatskaņojums 1859. gadā Hannoverē (22.01.) noritēja ar mēreniem panākumiem, bet pēc dažām dienām Leipcigā (27.01.) izvērtās par skaidru fiasko – lielā mērā koncerta žanram neierastā monumentālā veidojuma un dramatiski spriegā tonusa dēļ (mūsdienās koncerts pilnīgi reabilitēts pasaules koncertdzīvē).

1862. gada rudenī J. Brāmss devās uz Vīni. Jaunā vide, jaunie kontakti ar ievērojamām mūzikas jomas personībām un intensīvo koncertdzīvi gan bagātināja, gan rosināja komponistu radošajam darbam – galvenokārt, kamermuzicēšanas jomā. Variācijas par Hendeļa tēmu J. Brāmss nospēlēja Rihardam Vāgneram (Richard Wagner), kā arī pirmajā atklātajā koncertā Vīnē. Tiešo darbu J. Brāmss veica Vīnes dziedāšanas akadēmijā. 1865. gadā saistībā ar mātes nāvi komponists aizsāka darbu pie izvērsta vokālsimfoniska sacerējuma “Vācu rekviēms” (1866–1869). Galīgajā redakcijā tas izrādījās nozīmīga veiksme, kas komponista vārdu pavēstīja nu jau Eiropai (daudzviet Vācijā, kā arī Anglijā, Šveicē, Krievijā). Šajā laiksprīdī (1868–1870) radās arī vairāki stipri kontrastējoši sacerējumi plašai auditorijai – Ungāru deju pirmā kopa, “Valši mīlasdziesmas” (Liebeslieder-Walzer) –, šāds “nopietno” un “vieglo” žanru paralēlisms lielā mērā redzams arī J. Brāmsa jaunrades citos periodos. Vienlaikus Variācijas par Haidna tēmu (1873) bija par vēl vienu soli tuvāk simfoniskā orķestra jomai, un komponists beidzot noslēdza arī sen iecerēto un aizsākto Pirmo simfoniju (1876).

Kaut gan J. Brāmss tiešām pamatā dzīvoja ārēji mierīgu dzīvi, viņš daudz arī ceļoja – bieži devās ne tikai koncertbraucienos (tostarp arī pa tolaik vēl joprojām jauno dzelzceļu), bet arī, piemēram, vasarās uz Šveici vai kopskaitā astoņās Itālijas dienvidu un ziemeļu tūrēs kopā ar draugiem. Arī 1893. gadā, vairoties no jubilejas svinībām, komponists ar draugiem devās kārtējā braucienā uz Sicīliju. Šādi ceļojumi nereti sniedza jaunus daiļrades impulsus – visbiežāk netiešus (saistībā ar vēsturi, literatūru, dabu, mazāk – ar sadzīvi, ikdienu). Līdzīga – netieši rosinoša – daudzkārt bija arī jau tolaik leģendārā viesošanās Vīnes krodziņā “Pie sarkanā eža” (Zum roten Igel). Tikšanās tur ietvēra plašu radošu personu loku un arī politiķus, baņķierus, izdevējus, kritiķus. Noturīga draudzība komponistu saistīja, piemēram, ar nozīmīgo mūzikas rakstnieku un ietekmīgo Vīnes preses pārstāvi Eduardu Hansliku (Eduard Hanslick).

Sākot ar 1877. gadu, J. Brāmsa dzīvesceļš gandrīz burtiski ir viņa skaņdarbu sacerēšanas un atskaņošanas hronika, arī atzinības zīmju un goda nosaukumu virkne. 1877. gadā pabeigta un atskaņota Otrā simfonija, nākamajā, 1878. gadā, pirmatskaņots J. Joahimam veltītais Vijolkoncerts. 1882. gadā pirmatskaņojumu Budapeštā piedzīvoja Otrais klavierkoncerts, kurā ir daudz atsauču uz ungārisku kolorītu, bet kurš dažkārt savas monumentalitātes un mūzikas domas intensitātes dēļ apzīmēts arī par simfoniju ar klavieru līdzdalību. Tūlīt pat sekoja Trešā (1883) un Ceturtā simfonija (1885). Minētie lieldarbi ir tikai virsotnes plašā visdažādāko žanru sacerējumu klāstā. Vienu grupu tajā veido darbi ar klarnetes līdzdalību, – tie radušies sadraudzībā ar izcilo klarnetistu Rihardu Mīlfeldu (Richard Mühlfeld): Klarnetes trio (1891), Klarnetes kvintets (1891), divas sonātes (1894). Cits atzars ir vēlīnā klaviermūzika, kuras centrā virkne intermeco – šo paša ieviesto žanru J. Brāmss raksturojis kā “manu sāpju šūpļadziesmas”. Paši pēdējie sacerējumi ir Klāras nāves rosinātie “Četri nopietni dziedājumi” (Vier ernste Gesänge, 1896) basam un klavierēm ar komponista izvēlētiem tekstiem no Bībeles, kā arī Vienpadsmit korāļprelūdijas ērģelēm (1896). Trešā un pēdējā, vienpadsmitā, no tām – korālis “Ak, pasaule, Tevis man jāatstāj” (O Welt, ich muss dich lassen).

J. Brāmss nomira 03.04.1897.

J. Brāmsa mūzikai piemīt spēcīga savdabība, izteikti individuāls rokraksts, kas pirmajā mirklī var likties anahronisks salīdzinājumā ar Ferenca Lista (Ferenc Liszt), R. Vāgnera, Antona Bruknera (Anton Bruckner) sniegtajiem mūzikas valodas jauninājumiem. Taču minētie autori izteikti balstījušies uz savu tiešo priekšteču sasniegumiem. J. Brāmss savukārt aptvēris daudz plašāku un dziļāku tradīciju slāni, izvilcis no mūzikas vēstures pašas būtiskākās, gadsimtos pārbaudītās vērtības – kā paraugu, rosinājumu un dažkārt arī būvmateriālu. Lielā mērā tas attiecināms uz seno Nīderlandes skolas polifoniju (kontrapunktu), kuru J. Brāmss radošā sacensībā ar J. Joahimu piesavinājās ilgstošā regulārā darbā dažādu kanonisko tehniku apguvē. Tas pats sakāms par Palestrīnas (Giovanni Pierluigi da Palestrina) stingrā stila polifoniju, kuru komponists nebeidza pētīt un apbrīnot. Ļoti tieši un spēcīgi jūtams Johana Sebastiāna Baha (Johann Sebastian Bach) vēsturiski attālais, bet mentāli ļoti tuvais mantojums ar protestantisma ētikas kodolu. Vēl viens stiprais balsts ir vācu tautas mūzika, kas komponistam bija labi pazīstama gan no pirmavota reālajā dzīvē, gan caur atbalsīm luteriskā korāļa vielā, gan nošu krājumos un priekšgājēju radošajās darbnīcās. Tas viss pārsteidzoši ienāk J. Brāmsa melosa diatonikā, un šis kāpums atpakaļ izrādās solis uz priekšu – svaigas, atjaunotas intonatīvās valodas virzienā.

J. Brāmsa jaunrades milzīgo apjomu ir ērti pārskatīt galvenajās žanriskajās jomās: simfoniskajā mūzikā, klavierdarbos, kameransambļos, vokālajā kamermūzikā, sacerējumos korim. Tomēr visās šajās sfērās ir kopējas, tuvas saturiski emocionālās un stilistiskās raksturzīmes, tostarp jau minētās baroka un pirmsbaroka mūzikas saknes. Arī variēšanas princips un variāciju žanra plašais izmantojums liecina par ļoti dziļu mūzikas vēstures stilistisko modeļu un nostabilizēto žanru individualizētu apguvi. Daiļrades agrīnajos gados (piemēram, klavieru sonātēs) vēl ir vairāk tieša emocionāla sprieguma, romantiskas aizrautības patosa. Pakāpeniski šīs šķautnes mazina savu intensitāti, un mūzika kļūst ārēji līdzsvarotāka. Tomēr kopumā komponists izteikti vairās no programmatiskas mūzikas (sižeti, virsraksti, instrumentālās tēlainības konkretizācija), kas ir tipiska romantiskās pamatstrāvas zīme.

J. Brāmsam raksturīga auditorijas aptveres paplašināšana, sniedzot darbu atšķirīgas versijas atskaņotājsastāva ziņā (Variācijas par Haidna tēmu divām klavierēm un otra versija simfoniskajam orķestrim; valši op. 39 – pamatversija klavierēm četrrocīgi, versija divām rokām, versija divām klavierēm; “Ungāru dejas” klavierēm četrrocīgi, simfoniskajam orķestrim, klavierēm divām rokām). Savukārt valša žanra plaša izmantošana cieši saistīta ar apzinātu austriešu lendlera un valša kultivēšanu – ne tikai tieši minētajos žanros, bet arī, teiksim, Trešās simfonijas Poco allegretto; kopojumā “Valši mīlasdziesmas” (divas sērijas); pat populārajā “Šūpļadziesmā” ar tās lendlerisko šūpojumu (Wiegenlied, op. 49, Nr. 4, 1868, teksts no vācu tautasdziesmu krājuma “Zēna brīnumrags” 3. sējuma).

Daiļrades maģistrāle ir simfoniskā mūzika. Tās satvaru savukārt veido lielās, apjomīgās simfoniskās koncepcijas (simfonija, instrumentālais koncerts), bet it kā perifēriju – balstparādības: agrīnās serenādes, vēlāk arī uvertīras, daļēji – vokālsimfoniskās izpausmes (“Vācu rekviēms”, Rapsodija altam ar vīru kori un orķestri, kantātes). Simfonijas ērti aplūkot, kā to piedāvā Mihails Druskins (Михаил Семёнович Друскин), piešķirot tām noteiktus pseidotitulus, galvenokārt no Ludviga van Bēthovena (Ludwig van Beethoven) arsenāla: Pirmā – “Patētiskā”, Otrā – “Pastorālā”, Trešā – “Heroiskā”, bet Ceturtā šajā ziņā izņēmums – “Traģiskā”. Tās apjēgā jau spēcīgāka asociācija ar Franča Šūberta (Franz Peter Schubert) modeļiem. J. Brāmss runā savā – romantiskā laikmeta un stila – valodā, taču šajā lūkojumā daudz skaidrāk iezīmējas skaņraža devuma vieta laikmetu perspektīvā, J. Brāmsa simfonisma sakņojums. Simfoniju lomu un vietu daiļrades kopumā līdzsvaro instrumentālā koncerta sacerējumi (divi klavierkoncerti, vijolkoncerts, dubultkoncerts vijolei un čellam ar orķestri). Tie skaidri demonstrē žanra simfonizācijas tendenci un ceļu – līdz pat cikla četrdaļībai Otrajā klavierkoncertā, taču arī plašākā tvērumā, orķestra un solista partiju līdzdalībā un līdztiesībā.

Svarīga J. Brāmsa daiļrades artērija ir klaviermūzika, kuras hronoloģiskais tvērums ir pat ievērojami plašāks nekā simfoniskajai jomai. No izvērstiem darbiem blakus sonātēm izceļas variāciju žanrs: virkne nelielāka apjoma sacerējumu un divi grandiozi variāciju cikli – Variācijas un fūga par Hendeļa tēmu un Variācijas par Paganīni tēmu (24. kaprīze). Šajos sacerējumos komponists meklē un atrod atsevišķo variāciju milzīgu daudzveidību un attiecīgi ļoti plašu emociju loku – tieši tapšanas, izaugsmes vērtība te gandrīz svarīgāka nekā konkrētais tēlainais un dramaturģiskais rezultāts. J. Brāmsa iemīļoto nelielāka apjoma darbu vidū pats būtiskākais un bagātākais ir intermeco (intermezzo). Tas ir žanrs bez noteiktām žanra pazīmēm, bet ar ļoti intensīvu, pilnskanīgu emocionālo dzīvi. Īpaši svarīga nozīme ir skaņdarbu intonatīvajam blīvumam, piesātinājumam arī tīri tehnoloģiskā ziņā (polifonijas un mikropolifonijas iedarbe, metroritma brīvība un mainība, faktūras izceltā funkcionalitāte). Šajos sacerējumos izpausto vēstījuma koncentrēto raksturu Arnolds Šēnbergs (Arnold Schönberg) jau 20. gs. izvērstā apcerē “Novatoriskais Brāmss” (Brahms, der Fortschrittliche, 1933, Frankfurtes radiopārraidē, 1950, rediģēta un paplašināta Brahms the Progressive, 1947, iespiesta 1950) skaidro kā intonatīvā blīvuma paraugu Jaunās Vīnes skolas pieejai mūzikas radīšanā. Katrā ziņā šie vēlīnā J. Brāmsa klavierdarbi (Septiņas fantāzijas op. 116, 1982; Trīs intermeco op. 117, 1892; Seši klavierskaņdarbi op. 118, 1893”; Četri klavierskaņdarbi op. 119, 1893) ir spēcīgi instrumenta traktējuma novatoriskā risinājuma un emocionālā piesātinājuma ziņā.

Bagāta un daudzveidīga ir kameransambļu joma – no duetiem, trio un kvartetiem līdz diviem sastāva ziņā apjomīgākiem un retākiem sacerējumiem: Klavieru kvintetam (1864) un Klarnetes kvintetam (1891). Abos tajos jūtama simfoniskās stīgas atbalss, nopietns un dziļš skatījums.

Daudz uzmanības J. Brāmss veltījis tradicionālajam romantiskās mūzikas žanram – dziesmai (Lied): gan klasiskajai solodziesmai balsij ar pavadījumu, gan tautasdziesmu apdarēm un dziesmām tautas garā, gan arī dažādiem vokālajiem ansambļiem un koriem. Satura un noskaņu loks ir plašs un daudzveidīgs, tomēr spēcīgu atzaru veido rūgtenās, rudenīgi elēģiskās, melanholijas pilnās dziesmas (“Vientulība laukos”, Feldeinsamkeit; “Aizvien dziļāk snaudā grimstu”, Immer leiser wird mein Schlummer; “Ne māju, ne dzimtenes”, Kein Haus, keine Heimat). Tomēr pretmetu, filozofisku izlīdzinājumu sniedz arī vesela virkne citādi orientētu vēstījumu, kas kulminē “Četros nopietnos dziedājumos” (Vier ernste Gesänge, teksti no Bībeles, 1896).

Ievērojams ir J. Brāmsa devums atskaņotājmākslas praksē – gan kā diriģents, gan kā pianists (solists un ansamblists) viņš deva noteiktus impulsus un paraugus Vīnes un daudzu Vācijas pilsētu koncertdzīvei. Mūža nogalē viņu iejūsmināja Alise Barbi (Alice Barbi) – ievērojama itāļu dziedātāja, kuras atvadu koncertā J. Brāmss iepriekš neafišēti sēdās pie klavierēm; komponists uzskatīja viņu par labāko savu dziesmu interpreti (viņai saiknes arī ar Latviju, Stāmerienu).

J. Brāmsa jaunradei ir ievērojama loma tīrās, absolūtās (neprogrammatiskās) mūzikas attīstībā laikmetā, kad daudzi skaņumākslas procesi ritēja galvenokārt citās jomās. Sabiedrības uzmanību pamatoti saistīja operas žanrs, kas gan tieši un skaudri (Džuzepe Verdi, Giuseppe Fortunino Francesco Verdi, Žoržs Bizē, Alexandre César Léopold Bizet, Pēteris Čaikovskis, Пётр Ильич Чайкoвский), gan metaforiskā veidā (R. Vāgners) risināja sociālo samilzumu un satricinājumu koncepcijas. J. Brāmsa daiļrade ar savu primāri instrumentālo kodolu sniedza nepieciešamo līdzsvarojumu, dodot iestrādes, piemēram, Antonīna Dvoržāka (Antonín Leopold Dvořák) vai nedaudz vēlāk Žana Sibēliusa (Jean Sibelius) devumam. Tādēļ nav nejaušība, ka J. Brāmsa sacerējumi arī perspektīvā raisīja plašu interesi ne tikai vācu un austriešu mūzikas ietekmju areālā, bet arī Skandināvijā, Lielbritānijā, Krievijā, nedaudz mazāk Itālijā un Francijā. Arī mūsdienās šo impulsu iedarbe mūzikas dzīves panorāmā saglabājas stabila.

J. Brāmsa jaunrade ir labi dokumentēta un mūsdienās dzīvo gan koncertrepertuārā, gan pedagoģiskajā praksē, gan skaņierakstu industrijā. Tieši tās saglabāšanā un popularizēšanā būtiska nozīme ir starptautisko J. Brāmsa biedrību darbībai, kuru aizsāka Vīnes Mūzikas draugu biedrība (Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, Musikverein, 1885). To skaits īpaši pieauga kopš 20. gs. otrās puses. Viena no tām – Hamburgas Johannes-Brahms-Gesellschaft Hamburg (1969), kas ierīkojusi arī komponista piemiņas vietu un muzeju (Brahms-Museum, 1971). Sekoja Bādenbādenes Brāmsa biedrība (Brahmsgesellschaft Baden-Baden, 1966), Japānas Brāmsa biedrība (Japan Brahms Society, 1973), Amerikas Brāmsa biedrība (American Brahms Society, 1983), Vīsbādenes-Reingavas Brāmsa biedrība (Brahms-Gesellschaft Wiesbaden-Rheingau, 1986), Šlēsvigas-Holšteinas Brāmsa biedrība (Brahms-Gesellschaft Schleswig-Holstein, 1987), Lībekas Brāmsa institūts (Brahms-Institut Lübeck, 1991), vēl dažas citas.

J. Brāmsa kopotie darbi 26 sējumos Johannes Brahms: Sämtliche Werke iznāca Vīnes mūzikas draugu biedrības aprūpē (izdevējs Breitkopf & Härtel, Vīsbādene, 1926–1927). Mūsdienās (kopš 1996. gada) aizsākts jauns vēsturiski kritisks izdevums Johannes Brahms Gesamtausgabe 65 sējumos. To pārrauga Ķīles Universitātes Brāmsa pētniecības centrs (Brahms-Forschungsstelle der Universität Kiel; kopš 2011. gada ir vēl otrs tā atzars Vīnē, izdevējs G. Henle Verlag, Minhene).

Komponista vārdā nosauktas vairākas ielas un laukumi Vācijā (Berlīnē, Ķelnē, Hamburgā, Hannoverē, Bonnā, Bādenbādenē, Karlsrūē, Koblencā), Austrijā (Vīnē) un Francijā (Parīzē).

Muzeji Hamburgā (Brahms-Museum Hamburg, 1971) un Mirccušlāgā, Austrijā (Brahms-Museum Mürzzuschlag, 2015), vairākas piemiņas vietas un memoriālās telpas.

1818 Brahms ir asteroīds (1939), Brahms ir krāteris (859) uz Merkura (1979).

Īpaša loma J. Brāmsam ir Fransuāzas Sagānas (Françoise Sagan) romānā “Vai Jūs mīlat Brāmsu?” (Aimez-vous Brahms?, 1959) un tā ekranizācijā (Vācijā ar nosaukumu Lieben Sie Brahms?, Amerikas Savienotajās Valstīs, ASV, nosaukums Good Bye Again, 1961, režisors Anatols Litvaks, Anatole Litvak). Tas ir mīlas trīsstūris (Pola – Ingrīda Bergmane, Ingrid Bergman – un divi pretendenti), kurā attieksme pret J. Brāmsa mūziku palīdz noskaidrot abu sāncenšu garīgo areālu. Filips (Entonijs Pērkinss, Anthony Perkins) uzaicina inteliģento un visādā ziņā atraktīvo Polu uz J. Brāmsa mūzikas koncertu (Pleijēla zālē) ar jau minēto tituljautājumu, savukārt Rožē (Īvs Montāns, Yves Montand) dod priekšroku J. Brāmsa antipodam R. Vāgneram, turklāt vienkāršotam, primitivizētam R. Vāgneram: “Tāds troksnis, tāds troksnis – tā tik ir mūzika!”. Filmas mūzikas caurviju tēma ir J. Brāmsa Trešās simfonijas 3. daļa Poco allegretto (šī tēma ir pamatā arī filmas komponista Žorža Orika, George Auric, dziesmai Good Bye Again, kas dzirdama bārā un ir arī filmas nosaukums ASV; vēl ir tēma no Pirmās simfonijas fināla un īsi fona motīvi).

J. Brāmsa personība un biogrāfija tomēr ir maz piemērota atveidei literatūrā, teātrī un kinomākslā. J. Brāmss kā darbības persona perifēri parādās kinomākslā. Īsfilma “Labuvakar, labnakt” (Guten Abend, gut’ Nacht, 1936, režisors Jirgens fon Altens, Jürgen von Alten) ir mēģinājums restaurēt J. Brāmsa Šūpuļdziesmas tapšanu jaunībā, Hamburgas dāmu kora vadīšanas laikā.

“Klāras Šūmanes lielā mīla” (Clara Schumanns große Liebe, Song of Love, 1947) ir amerikāņu režisora Klarensa Brauna (Clarence Brown) filma ar Ketrīnu Hepbernu (Katharine Hepburn) titullomā (filmā arī J. Brāmss, R. Šūmanis, F. Lists).

Amerikāņu kosmiskās odisejas “Zvaigžņu ceļš” (Star Trek, režisors Marijs Goldens, Murrey Golden) pirmo (oriģinālo) sēriju 3. sezonā epizodē “Rekviēms Metuzālam” (Requiem for Methuselah, 1969) planētas saimnieks var mainīt identitāti. Viņš dzimis aptuveni 4. gs. p. m. ē. un jau bijis Metuzāls, Zālamans, Aleksandrs Lielais (Ἀλέξανδρος ὁ Μέγας), Leonardo da Vinči (Leonardo da Vinci) un citi, un arī J. Brāmss. Šajā sakarā kosmiskie ceļotāji viņa dzīvesvietā iepazīst arī lieliski stilizētu (Aivens Ditmarss, Ivan Ditmars) “Brāmsa valsi”.

Amerikāņu šausmu filmā “Zēns” (The Boy, 2016, režisors Viljams Brents Bells, William Brent Bell) laulātā pāra bojāgājušā dēla dabiska lieluma porcelāna lelli sauc Brāmss. Seko šī paša režisora patstāvīgs darbs “Brāmss: Zēns II” (Brahms: The Boy II, 2020). Šajos gadījumos – gan kosmiskajā, gan šausmu filmās – kopīga ir masu produkcijai netipiskā J. Brāmsa figūras (vai tikai vārda / nosaukuma) izmantošana ar acīmredzamu mērķi radīt asociāciju ar kaut ko cildenu, neikdienišķu un ne gluži saprotamu.

J. Brāmsa atcerei veltītas daudzas piemiņas zīmes. Rūdolfa Veira (Rudolf Weyr) veidotais J. Brāmsa piemineklis ir apjomīgs un iespaidīgs. Tas atrodas Vīnes Kārļa laukumā (Karlsplatz) un atklāts 1908. gadā (metrobūves laikā nedaudz pārvietots). Spēcīgs arī Maksa Klingera (Max Klinger) veidotais piemineklis Hamburgā,  – tas kopš 1909. gada atrodas kādreizējā Mūzikas hallē (Musikhalle), mūsdienās Laishalle (Laeiszhalle). M. Klingers radījis arī jūgendstila tradīcijās ieturētu efektīgu litogrāfiju (un intalju) virkni, kas veltīta J. Brāmsa skaņdarbiem (komponists saņēma visu mākslasdarbu sēriju). Hamburgā netālu no mūziķa (vairs neesošās) dzimšanas ēkas izvietota Egona Lisova (Egon Lissow) skulpturāla kompozīcija ar portretu. Emocionāla un pievilcīga ir Ilzes Konrātas (Ilse Conrat) veidotā kapa pieminekļa kompozīcija (1903) Vīnes Centrālajā kapsētā. Ir arī daudz citu mazāku piemiņas zīmju vietās, kur J. Brāmss darbojies, kā arī atsevišķi krūšutēli un statuetes. Uzmanību pelna Villija fon Bekerāta (Willy von Beckerath) zīmējumu un ēnu siluetu virkne, tostarp populārais 1896. gada ogles zīmējums (vēlāk arī citas versijas) ar J. Brāmsu pie klavierēm un cigāru mutē.

J. Brāmsa attēls ir uz daudzām Vācijas (gan Vācijas Federatīvās Republikas, VFR, gan Vācijas Demokrātiskās Republikas, VDR), Austrijas un Čehoslovākijas pastmarkām.

J. Brāmsam veltītā VDR 5 marku monēta (1972) iezīmējas ar kļūdainu nošu piemēra gravējumu (trešajai notij jābūt do, nevis si). Ir arī J. Brāmsam veltīta Austrijas 1 ekija (ECU) zeltīta monēta (1995) un vairākas piemiņas medaļas.