Pēteris Pētersons bijis Dailes teātra galvenais režisors (1964–1971), aizsācis poētiskā teātra tradīciju Latvijā, strādājis Dailes, Nacionālajā un Jaunajā Rīgas teātrī.

Dzimis dramaturga Jūlija Pētersona ģimenē kā otrais bērns. 1942. gadā absolvējis Rīgas 9. ģimnāziju (pirms 1940. gada un no 1990. gada Rīgas Franču licejs). Iestājies Drāmas teātra aktieru kursos, veicis pirmos tulkojumus no vācu valodas apgāda “Zelta ābele” vajadzībām.

1944. gada 12. oktobrī kopā ar draugiem devies uz Kurzemi nolūkā pārcelties uz Zviedriju. Ziemā, uzturoties Ēdolē, iesaistījies Frontes teātra izveidē. Organizatoriska brauciena laikā uz Liepāju arestēts un ieslodzīts cietumā, no kura atbrīvots 1945. gada maija sākumā. Atteicies no iespējas pagūt uz pēdējo laivu, izgājis filtrāciju un atgriezies Rīgā.

1998. gadā P. Pētersons kopā ar sievu Eleonoru (dzimusi Zilace), sauktu par Noru, 9. oktobra vakarā apmeklēja Ādolfam Alunānam veltītu jubilejas pasākumu Jelgavā un atceļā uz vasaras mītni Apšuciemā gāja bojā autoavārijā krustojumā ar Liepājas šoseju.

Meita Karina Pētersone – tulkotāja, politiķe, sabiedriska darbiniece, dēls Uģis (1970. gadā miris traģiskā nāvē, saindējoties ar filmu lentu dūmiem, tām aizdegoties dzīvokļa mansardā), znots – tulkotājs un rakstnieks Raimonds Auškāps, mazbērni – Dāvis Auškāps, Toms Auškāps un Auce Auškāpa-Karaseva.

1945. gadā uzsācis studijas Latvijas Valsts universitātes (kopš 1990. gada Latvijas Universitāte) Filoloģijas fakultātes Romāņu filoloģijas nodaļā. 1946. gadā iestājies Dailes teātra Otrajā studijā, ko absolvējis 1948. gadā, mācības turpinājis jaunizveidotā Teātra institūta režijas nodaļā, beidzis 1953. gadā. Diplomdarba izrādi Maksima Gorkija (Максим Горький) “Vasarnieki” (Дaчники, 1904) veidojis Dailes teātrī, tur arī pieņemts darbā kā režisors. No 1964. gada februāra līdz jūlijam stažējies režijā pie Ļeņingradas Valsts Lielā dramatiskā teātra (Ленинградский государственный Большой драматический театр) galvenā režisora Georgija Tovstonogova (Георгий Александрович Товстоногов). Šī Latvijas Padomju Sociālistiskās Republikas (PSR) Kultūras ministrijas komandējuma mērķis – pēc tam P. Pētersonu iecelt Dailes teātra galvenā režisora amatā, lai tajā nomainītu Dailes teātra dibinātāju un māksliniecisko vadītāju Eduardu Smiļģi viņa vecuma un veselības stāvokļa dēļ.

P. Pētersona režijā izdalāmi divi nozīmīgi posmi – pirmkārt, izrādes reālisma estētikā, kas saistīts gan ar padomju mākslā pieprasīto atbilstību sociālistiskā reālisma mākslas kanonam – ievērot sadzīves patiesību, izcelt šķirisko pieeju, pievērsties tā sauktajai laikmetīgajai padomju dramaturģijai. Otrkārt, episkā teātra principu pārveide poētiskā teātra radīšanai, kas uzskatāms par P. Pētersona novatorisku piedāvājumu modernajam latviešu teātrim. Šajā estētikā tapušo izrāžu nav daudz, jo P. Pētersons zaudēja Dailes teātra galvenā režisora amatu pēc nepilniem septiņiem tajā pavadītiem gadiem. Turpmākie iestudējumi bija neregulāri, kaut arī katrs no tiem ir solis poētiskā teātra tālākā attīstībā ar ievērojamu rezonansi kritikas un skatītāju vidū. Kopumā Dailes teātrī tapusi 31 izrāde, ārpus tā – 15 izrādes.

Šī žanra darbi tapa laikā no 1953. gada, kad iestudēts diplomdarbs, līdz 1956. gadam, kad P. Pētersons iestudēja otro Gunāra Priedes lugu “Lai arī rudens”. 1955. gadā tapis G. Priedes “Jaunākā brāļa vasara” iestudējums, kas radīja jaunu laikmetīgās dramaturģijas valodu, tēmu loku un spēles stilu. Šī perioda P. Pētersona izrādēm piemīt liriska intonācija, detalizēti izstrādātas psiholoģiskās attiecības, jūtīgs laikmeta tvērums, prasme izpludināt melnbaltā robežas, atsakoties no viennozīmīga tēlu vērtējuma un uzsverot, ka dzīve, attēlota pašas dzīves formās, ir sarežģītāka par to, kādu to atspoguļo oficiālā prese.

Sākot ar Heinara Kipharta (Heinrich “Heinar“ Mauritius Kipphardt) komēdijas “Steidzīgi jāatrod Šekspīrs” (Shakespeare dringend gesucht, 1956) iestudējumu 1956. gadā, P. Pētersons sāka sava unikālā režijas rokraksta izveidi, apvienojot E. Smiļģa romantiski simboliskā teātra tradīciju un episkā teātra principus – atsvešinājumu, intelektuālu komentāru un spēles elementus. Lai izvirzīto mērķi sasniegtu, P. Pētersons izvēlējās dažādu žanru dramaturģiju un pārbaudīja to darbībā, atmetot tāda rakstura lugas, kas tam nepadodas. Tādējādi pēc G. Priedes jaunāko lugu “Vikas pirmā balle” (1960) un “Pa valzivju ceļu” (1965) iestudējumiem, par spīti visu četru G. Priedes lugu iestudējumu popularitātei, abu tālākā sadarbība pārtrūka.

P. Pētersons ir pirmais režisors Padomju Sociālistisko Republiku Savienībā, kas iestudēja Bertolta Brehta (Bertolt Brecht) dramaturģiju: “Krietnais cilvēks no Sečuānas” (Der gute Mensch von Sezuan, 1958), “Lielkungs Puntila un viņa kalps Mati” (Herr Puntila und sein Knecht Matti, 1962). 1965. gadā par godu Raiņa simtgadei, P. Pētersons iestudēja Raiņa “Uguni un nakti”. Viņš apzināti atteicās no romantiskā Raiņa lugas slāņa, bet simbolisko apvienoja ar intelektuālo, konceptuāli uzsverot idejas un domas dzimšanu darbībā. Šajā iestudējumā bija divi Lāčplēša lomas izpildītāji – Uldis Pūcītis un Eduards Pāvuls –, kam abiem piemīt augsta skatuves patiesīguma izjūta, bet Spīdolas lomā bija pat trīs aktrises – intelektuāli ievirzītā tā sauktā jaunā teātra stila pārstāve Dina Kuple, Zigrīda Stungure, kas stingri sekoja domas uzsvērumam dzejas deklamācijā, un pavisam jaunā aktrise Ausma Kantāne. Šāds lomu dalījums nostājas pret to, ko autora simtgadē sagaidīja publika, un Smiļģa-Raiņa romantiskajam vērienam šķietami atbilstošākie aktieri Harijs Liepiņš un Vija Artmane saņēma Kangara un Laimdotas lomas.

Daļēji pie šīm intelektuālā un simboliskā teātra iederas arī Fjodora Dostojevska (Фёдор Михaйлович Достоeвский) “Idiots” (Идиoт, 1869), ko P. Pētersons 1969. gadā iestudēja kā filozofisku oratoriju, sižetisko struktūru papildinot ar kora dziedājumiem pareizticīgo baznīcas mūzikas stilistikā (komponists Imants Kalniņš). Reliģisku motīvu izcelšana, kņaza Miškina (dublējas H. Liepiņš un Valentīns Skulme) tēlā skaidri iezīmējot Kristus vaibstus un ciešanu ceļu, lai nonāktu līdz apskaidrībai, un Nastasju Fiļipovnu (dublējas V. Artmane un D. Kuple) interpretējot kā Mariju Magdalēnu – kritušu svēto, P. Pētersonam beidzās ar pārmetumiem Maskavas presē un kalpoja par vienu no galvenajiem iemesliem viņa atcelšanai no Dailes teātra galvenā režisora amata 1971. gada sākumā. Kā citi iemesli minēti pārāk novatorisks un intelektuāls repertuārs, kas nespēj pulcēt pilnas zāles, kā arī pārāk demokrātiska attieksme pret pārējo režisoru darba kvalitāti. Kā problēma iezīmējās arī viņa vēlme strādāt galvenokārt ar jaunajiem un paša audzinātājiem aktieriem, kaut arī objektīvi šis pārmetums ir viegli atspēkojams, aplūkojot arī vidējās paaudzes aktieru darbu šajā laika posmā.

Tradicionāli kā P. Pētersona poētiskā teātra piemēri tiek minētas dzejas teātra izrādes – Imanta Ziedoņa “Motocikls” (Dailes teātris, 1967), Aleksandra Čaka “Spēlē, Spēlmani”, Vladimira Majakovska (Владиимир Владимирович Маякoвский) “Mistērija par Cilvēku” (abas Jaunatnes teātris, 1972 un 1974), dzejnieces Māras Zālītes pirmās lugas “Pilna Māras istabiņa” (1983) un paša veiktie savu lugu inscenējumi.

Stilistiski šīs izrādes vieno saistītā valoda, novatoriska pieeja izrādes dramaturģijā, dzeju “dekonstruējot” līdz pirmajam impulsam, kas licis tapt konkrētām pasāžām, attiecīgi atvasinot tēlu sistēmu no atsevišķām metaforām, bet atsakoties no sižetiskā slāņa ilustratīvas interpretācijas. Liela nozīme izrādes atmosfēras radīšanā ir daudzveidīgam muzikālajam materiālam, ko rakstīja komponisti I. Kalniņš un Marģeris Zariņš. Novatorisks bija arī vizuālais risinājums – P. Pētersons sadarbojās ar scenogrāfiem Kurtu Fridrihsonu un Ilmāru Blumbergu.

Tematiski šīs izrādes vieno konflikts starp neikdienišķu personību, visbiežāk mākslinieku, un pūli, ja iecerēts ironisks pretstatījums, jeb tautu, ja izrādes intonācija ir romantiska vai patriotiska.

Izrāžu “Motocikls” un “Spēlē, Spēlmani!” (1972) lielos panākumus nodrošināja ne tikai izrādes mākslinieciskais līmenis un novatoriskie formas meklējumi, bet jo īpaši dzejas materiāla izvēle. I. Ziedoņa dzeja 1965. gadā bija īpaši populāra jaunatnes un intelektuāļu vidū, jo autoram izdevies padomju okupācijas laikam iederīgo tēmu par jaunatnes iešanu avangardā transformēt tēmā par iekšējo nemieru, ko pazīst ikviens jauns cilvēks. Tas liek atrasties mūžam ceļā un mūžam meklēt pēc pašizaugsmes un attīstības. Tie, kas tādi nav, tiek ironiski uztverti par mietpilsoņiem, kas ir dzīves stils, ko jāpakļauj ironijai. P. Pētersons kopā ar izrādes radošo komandu atrod neparastu vizualitāti, kā šo ironiju par mietpilsoņiem materializēt – šai cilvēku grupai ir vienādi rūtoti apģērbi un milzīgas sniegavīru galvas, iepretī nemiera pilnajiem jauniešiem ar ģitārām un motociklistu ķiverēm galvās. Izrādes protagonists ir Pičs Grants, izmantojot analoģiju ar Pēru Gintu, tas ir cilvēks, kuram galvenais ir ceļš. Šajā lomā dublējas H. Liepiņš un U. Pūcītis.

Izrāde “Spēlē, Spēlmani!” balstās A. Čaka tāda paša nosaukuma poēmā, kas papildināta ar dzejoļiem no viņa pirmskara dzejas krājumiem “Mana paradīze” un “Iedomu spoguļi”. Izrādē bija pāris dziedājumi no poēmas “Mūžības skartie”, aizliegta darba, bet teātra vadība uzņēmās atbildību par radošās komandas iecerēto izrādes redzējumu un saturu. Izrāde izskanēja kā mīlestības apliecinājums tai Latvijai un tai Rīgai, kāda tā reiz ir bijusi un tobrīd nešķiet atgūstama, nostalģiskā intonācija kalpoja kā vārdos nenosaukta garīga pretestība padomju režīmam. Izrāde tika spēlēta vairāk nekā 250 reizes. Galvenajā – Dzejnieka lomā – bija Imants Skrastiņš.

Izrāde “Mistērija par Cilvēku” (1973) ir solis uz priekšu poētiskā teātra estētikā, jo ietver daudzslāņainu un intonatīvi neviennozīmīgu V. Majakovska lugas “Mistērija-buff” (Мистерия-Буфф, 1918) un dzejas interpretāciju, apvienojot vienotā vēstījumā autora ironiju par bibliskiem motīviem jeb pasaules radīšanu un Cilvēka, jaunā Mesijas, traģisko pašsajūtu pasaulē, ko apdzīvo truls un tumšs pūlis – jaunā laika jaunie cilvēki. Tomēr V. Majakovska futūristiskā dzeja savā stilistikā palika sveša latviešu skatītājiem, un izrāde tika augstu novērtēta galvenokārt teātra kritikā. Izrādes vēstījumu pārliecinoši īstenoja U. Pūcītis Cilvēka lomā. Viņš panāca uz skatuves sajūtu, ka enerģētiski piesātinātās dzejas rindas burtiski rodas uz skatuves “šeit un tagad”.

Studiju laikā uzrakstījis pirmo lugu “Cilindrs oktobra vējā”, iestudēta Arhitektūras fakultātes dramatiskajā kolektīvā 1947.gadā. 1959. gadā sarakstīta luga “Balto torņu ēnā”, kas iestudēta Drāmas teātrī Edgara Zīles režijā, kuram tā ir debijas darbs. Lugā ir gan sabiedriski aktuāla tematika – reliģijas negatīvā ietekme uz jaunu cilvēku pasaules redzējumu katoliskajā Latgalē, bet vienlaikus arī P. Pētersonam mūža garumā aktuālā tēma par mākslinieka tapšanu un personības savdabību iepretim ikdienas cilvēkiem jeb masām.

1962. gadā P. Pētersons sarakstīja pirmo lugu saistītā valodā “Man 30 gadu”, ar ko faktiski aizsākas viņa pieteikums poētiskajam teātrim, tomēr šī ir vienīgā viņa luga, ko vēl iestudējuši citi režisori – Akadēmiskajā drāmas teātrī (kopš 1988. gada Latvijas Nacionālais teātris) Alfrēds Jaunušans (1962), bet Valmieras teātrī kā diplomdarbu Arnolds Liniņš. Luga bija tam laikam novatoriska ne tikai saistītas valodas, bet izvēlētās galvenās varones Rozes biogrāfijas dēļ – padomju okupācijas laikā pirmoreiz centrā kā protagoniste bija šķietami padomju ideāliem neatbilstošs cilvēks – sieviete, kas savu jaunību pavadījusi nevis mērķtiecīgi gūstot izglītību vai apzinīgi strādājot sociālisma labad, bet baudot dzīvi un izmantojot vīriešu sajūsmu par viņas neatkarību un daiļumu. Rozes parādīšanās jauno tilta cēlēju sabiedrībā un pretenzijas uz jaunības mīlestības Kaspara uzmanību satricina labi strukturēto kolektīvu, kamēr pati Roze uzmanību pievērš arī mūziķim Toram, kurš Rozei velta simfonisku skaņdarbu. Izrādes finālā Tora jūtas kaut ko liek pārdomāt arī Rozei, kura aiziet no šiem cilvēkiem, lai sāktu vēlreiz no jauna, jo “mums ir tikai trīsdesmit”.

Turpmākos P. Pētersona dramaturģijas darbus iestudējis viņš pats – “Bastards” (1978) Jaunatnes teātrī, “Meteors” (1984) Drāmas teātrī, “Tikai muzikants” (1987) Drāmas teātrī, “Mirdzošais un tumši zilais” (1987) Dailes teātrī, “Neviena paša vārda” (1996) Jaunajā Rīgas teātrī, “Fēlikss un Felicita” (1998) Latvijas Nacionālajā teātrī. Daļā lugu izmantoti biogrāfiski motīvi un var runāt par reāliem prototipiem. Piemēram, lugā “Bastards” atspoguļota Dailes teātra galveno režisoru nomaiņa 1964. gadā. Kaut arī darbība notiek tekstilmākslinieku un mūziķu vidē, lugas konflikts ir starp jauno un veco, turklāt vecajam ir viņa asistente mūža garumā (analoģija ar E. Smiļģi un Felicitu Ertneri), bet uz vadītāja amatu pretendē vairāki kandidāti. Šī ir pirmā P. Pētersona luga, kurā parādās arī simboliski varoņi. Pie tādiem pieder Mefodijs, kurš vada nosacītu septiņu dienu kori, jo astotā – dievišķā diena, skaņa, krāsa – pieejama tikai izredzētajam. Lugas struktūrā ir ietekme arī no abām poētiskā teātra izrādēm Jaunatnes teātrī – “Spēlē, Spēlmani!” un “Mistērijas par Cilvēku”.

Lugā “Tikai muzikants” atspoguļots P. Pētersona piedzīvotais Kurzemes katlā 1944. gada ziemā – Frontes teātra izveide fiktīvai nodarbinātībai, lai varētu izvairīties no iesaukšanas acīmredzamo kara zaudētāju pusē, apcietinājums, spīdzināšana. Paralēli muzikanta Klāva liktenim lugā ieskanas motīvi par to, cik sarežģīts ir šis laiks ikvienam latvietim.

Luga “Mirdzošais un tumši zilais” pievēršas sievietēm E. Smiļģa dzīvē, necenšoties iztirzāt konkrēto personāliju privātās dzīves, bet vispārinot šo tēmu līdz ģēnija un viņa mūzām. P. Pētersona unikālā prasme uztaustīt un radīt simbolisko slāni ļauj kā Daniela, vecā skatuves meistara, aktiera un režisora, galveno jeb pirmo mīlestību parādīt Danu – sievieti, kas kādā mistiskā naktī izaug no Skatuves grīdas jeb iemieso pašu Skatuvi kā katra teātra ģēnija lielo mīlestību.

Luga “Meteors” tapusi, aizraujoties ar fiziķa un Viljama Šekspīra (William Shakespeare) tulkotāja proponēto teoriju, ka V. Šekspīra īstā identitāte ir grāfs Ratlends (Roger Manners, 5th Earl of Rutland). Lugā šī tēma projicēta uz mazpilsētas Daktera un viņa jaunības paziņas Jagaiļa satikšanos, kad Dakteris atdod Jagailim savu lugu manuskriptus, jo netic, ka varētu būt radījis ko paliekošu. Jagailis, pateicoties šīm lugām, ko uzdod par savām, iekļūst galvaspilsētas mākslas apritē, bet privātā mākslas salona galvenā persona Viviāna, iepazīstot Jagaili, nojauš, ka viņš nevarētu būt īstais autors.

Lugā “Neviena paša vārda”, izmantojot simbolisku trīs tēva dēlu sacensību par vienu sievieti, kā arī jauno biznesa un politikas struktūru veidošanos, P. Pētersons reflektē par 20. gs. 90. gadu sabiedrības tektoniskajām svārstībām, priekšplānā izvirzoties pragmatiskiem darītājiem. Pēdējā no lugām “Fēlikss un Felicita” izaug no idejas, ka latviešu teātra pirmsākumi ir meklējami ne tikai vācu vai krievu tradīcijā, bet gan latviešu tautas tradīcijās, jo īpaši kāzu tradīcijās ar vedējiem un panāksniekiem, apdziedāšanos, līgavas zagšanu. Lai konflikts būtu kontrastains, jaunais pāris nāk no pretējiem sociāliem slāņiem – mākslas un tirgotāju vides –, tomēr lugas izskaņa ir samiernieciska un pravietiska.

Tulkojis no franču, vācu un krievu valodas. Nozīmīgākie tulkojumi – Žana Rasina (Jean-Baptiste Racine) “Fēdra” (Phèdre, 1677) un “Andromahe” (Andromaque, 1667), Frīdriha Dīrenmata (Friedrich Dürrenmatt) un Maksa Friša (Max Rudolf Frisch) lugas, V. Majakovska darbi.

Publicējis vairāk nekā 200 rakstus par teātri un dramaturģiju, daļu savu rakstu apkopojis divās grāmatās – “Darbības māksla” (1978) un “Drāma kā kritērijs” (1987).

Bijis Rīgas Latviešu biedrības priekšsēdētājs (1993–1998), Latvijas Teātra darbinieku savienības ārējo sakaru daļas vadītājs (1987–1989), Starptautiskā Teātra institūta (International Theatre Institute) Latvijas nodaļas vadītājs (1993–1998), Rīgas domes deputāts no Latvijas Tautas frontes saraksta (1993–1998). Bijis XX Vispārējo latviešu dziesmu un deju svētku (1990) Dziesmu svētku koncerta režisors.

LPSR Valsts prēmija (1987), LPSR Tautas skatuves mākslinieks (1989), Latvijas Zinātņu akadēmijas Goda loceklis (1993), IV šķiras Triju Zvaigžņu ordenis (1996)