Modernisma jēdzienu franču valodā (modernisme; no franču modern ‘moderns, mūsdienīgs’) lietoja jau 18. gs., lai apzīmētu novirzīšanos jeb atkāpšanos no klasiskā stila. Frāze “modernā arhitektūra” 20. gs. vispirms kļuva pazīstama kā nosaukums ietekmīgā austriešu arhitekta un pilsētplānotāja Oto Vāgnera (Otto Wagner) grāmatai “Modernā arhitektūra” (Moderne Architektur, 1896), kurā viņš kritiski vērtēja nesaskaņotību starp jauno ēku komplicēto klasisko fasāžu ietvaru un to efektīvo plānojumu un konstruktīvo risinājumu, un pauda viedokli, ka modernai arhitektūrai būtu redzami jāatbilst modernās dzīves mērķiem, paradumiem un emocijām.

Modernisma jēdzienu mūsdienās lieto, lai apzīmētu 20. gs. mākslas un t. sk. arī arhitektūras virzienu, ko raksturo atsacīšanās no tradicionālajiem izteiksmes veidiem. Modernisms arhitektūrā veidojās, attīstījās un izplatījās Eiropā, Amerikas Savienotajās Valstīs (ASV) un citviet pasaulē 20. gs. pirmajā pusē un kļuva par vadošo stilu periodā pēc Otrā pasaules kara.

20. gs. modernisms bija ne mazāk daudzveidīgs kā 19. gs. historisms, taču modernisma daudzveidīgo raksturu noteica orientācija uz nākotni un pārmaiņām, nevis uz pagātni vai tradīcijām. Modernisma koncepcija neparedzēja ilgstoši balstīties uz vieniem noteiktiem principiem. Modernistu retoriku veidoja daudz kopīgu ideju, piemēram, kopīgi bija centieni pilnībā īstenot dizaina potenciālu, izmantojot jaunākos būvmateriālus un būvniecības tehnoloģijas, taču ideju īstenošanās praksē varēja būt formas ziņā atšķirīga: centieni izvairīties no konvencionāliem dizaina paņēmieniem sekmēja atšķirīgu virzienu veidošanos. Modernisma jēdziens ietver daudzas modernas tendences ar kopīgu iezīmi – formu valodā neveidot tiešas atsauces uz vēsturisko stilu paraugiem un nelietot dekoratīvu ornamentu. Estētiskas iezīmes, kas formāli ir kopīgas vairumam modernisma arhitektūras piemēru, ir gludas, nedekorētas virsmas un brīvi, asimetriski veidots elastīgs vai atvērts plānojums.

Būtiska modernistu nostādne bija, ka arhitektūrai un būvniecības tehnoloģijām jābūt savstarpēji integrētām. Prioritāra bija būvniecības procesa racionalizācija, ko varēja panākt ar konstruktīvo elementu un ēku daļu standartizāciju. Modernisma ēku būvniecībā plaši izmantots stikls, tērauds, betons un dzelzsbetons (tomēr jānorāda, ka daudzas modernisma ēkas, īpaši agrākās, varēja tikt būvētas arī ar tradicionāliem paņēmieniem (ķieģeļu mūra sienām u. tml.), kamēr modernas betona vai tērauda konstrukcijas varēja slēpties arī aiz daudzām klasiskām fasādēm tradicionāla virziena arhitektūrā. Modernu materiālu un konstrukciju izmantošana bija būtiska modernisma arhitektūras iezīme, bet ne stilu definējoša).

Modernisma arhitektūras attīstībā, kas nebija lineāra, nozīmīgi bija vairāki stilistiskie virzieni: konstruktīvisms, ekspresionisms, internacionālais stils, brutālisms, High Tech un citi.

Moderns sava laikmeta stils bija arī starpkaru perioda arhitektūrā aktuālais Art Deco, taču kā dekoratīvs stils tas netiek iekļauts modernisma arhitektūras stilistisko virzienu vidū. Paralēli modernismam turpināja attīstīties arī tradicionāla, retrospektīva virziena arhitektūra, piemēram, neoklasicisms.

20. gs. 1. puses periodā arhitektūras kopaina Eiropā bija stilistiski daudzveidīga, neskaidra un sarežģīta. Galvenie modernisma arhitektūras jaunrades centri Eiropā bija Austrija, Vācija, Nīderlande un arī Francija.

Austrijā viens no daudzajiem O. Vāgnera ideju sekotājiem – austriešu arhitekts, kritiķis un žurnālists Ādolfs Loss (Adolf Loos) jau pirms Pirmā pasaules kara pievērsās modernai arhitektūras valodai: no 1897. līdz 1900. gadam sarakstīto eseju krājumā “Runāts tukšumā” (Ins Leere gesprochen, 1900) un 1908. gadā sarakstītajā akadēmiskajā priekšlasījumā – esejā “Ornaments un noziegums” (Ornement et Crime, 1913; Ornament und Verbrechen, 1929) – viņš asi kritizēja Vīnes secesijas stila (jūgendstila) arhitektūru, noliedza ornamentālismu un aicināja arhitektūras jaunradē izmantot tādus amatnieciskus paņēmienus, kas nebūtu samāksloti un pārmērīgi izsmalcināti. A. Loss uzskatīja, ka, lai veidotu modernās vidusšķiras komforta prasībām atbilstošu dzīves vidi, vispiemērotāk būtu izmantot vienkāršas, gludas virsmas un atvērtu plānojumu. A. Losa projektētā Šteineru māja (Haus Steiner, 1910) Vīnē un citi viņa agrīnie villu projekti tiek uzskatīti par modernisma priekšgājējiem.

Vācijas ieguldījums moderna, universāla arhitektūras stila koncepta veidošanā bija lielā mērā saistīts ar tās centieniem kļūt par industriālu lielvalsti. Modernisma veidošanā būtiska bija vācu mākslinieku, dizaineru, arhitektu un ražotāju apvienības Deutscher Werkbund dibināšana 1907. gadā – ar mērķi veidot ciešāku saikni starp rūpniecību, arhitektūru, amatniecību un izglītību. Apvienībā valdīja priekšstats, ka arhitektūru jācenšas piemērot ražošanas prasībām un standartizācijai. Apvienības pirmais sekretārs – vācu arhitekts Hermanis Muteziuss (Hermann Muthesius) iestājās par efektīvu, praktisku, modernu būvmākslu bez stila, ko analizēja savā monogrāfijā “Stilu arhitektūra un būvmāksla” (Stilarchitektur und Baukunst, 1902). Visagrāk jaunās idejas šajā jomā eksperimentāli sāka pētīt apvienības līdzdibinātājs – vācu dizainers Pēters Bērenss (Peter Behrens), no 1907. līdz 1914. gadam projektējot ēkas elektroiekārtu fabrikai AEG (Allgemeine Elektricitäts-Gesellschaft, Vispārējā elektrotehnikas uzņēmējsabiedrība). P. Bērensa darbība, ko arhitektūras vēsturē aplūko kā protomodernismu, iedvesmoja viņa toreizējos asistentus – jaunās paaudzes arhitektus un modernisma arhitektūras virziena veidotājus – vācu arhitektus Valteru Gropiusu (Walter Gropius) un Ludvigu Mīsu van der Roi (Ludwig Mies van der Rohe) un šveiciešu-franču arhitektu Lekorbizjē (Le Corbusier). Funkcionāla pieeja bija ideāli piemērota, projektējot industriālas ēkas, kuru funkcija bija praktiska. Kurpju liestu fabrikas Fagus ražošanas korpuss (1911–1913) Alfeldē, ko V. Gropiuss projektēja kopā ar vācu arhitektu Ādolfu Meieru (Adolf Meyer), arhitektūras vēsturē tiek uzskatīts par agru modernisma paraugu un internacionālā modernisma aizsākumu: lai gan ēka būvēta, izmantojot galvenokārt tradicionālu būvmateriālu – ķieģeli, tās būvapjoms veidots skaidrā ģeometriskā formā kā taisnstūra paralēlskaldnis ar plakanu jumtu un plašos laukumos stiklotu fasādi.

Arhitektūras diskusijas kulmināciju sasniedza apvienības Deutscher Werkbund 1914. gada izstādē Ķelnē, kur uzskatāmi atklājās laikmeta moderno tendenču dažādība. H. Muteziuss piedāvāja arhitektūras projektēšanā turpmāk izmantot standartizāciju jeb tipizāciju (Typisierung), taču Bruno Tauts (Bruno Taut) un Henrijs van de Velde (Henry van de Velde) kā šīs apvienības biedri pauda atšķirīgu uzskatu, proti, ka arhitektūra ir vērtējama kā garīga un emocionāla mākslas forma, un tās attīstībā nozīmīga ir diferenciācija. No 1910. līdz 1925. gadam modernisma arhitektūra Vācijā attīstījās ekspresionisma virzienā (tolaik ekspresionisma parādības nebija strikti nošķirtas jeb izdalītas no modernisma kā kopuma; piemēram, apvienības biedra vācu arhitekta Hansa Pelciga (Hans Poelzig) projektos dažādie modernisma aspekti bija cieši saistīti). Ekspresionisma stila manifestācija apvienības izstādē Ķelnē bija B. Tauta projektētais Stikla paviljons (Glaspavillon, 1914), kura uzdevums bija demonstrēt vācu stikla industrijas iespējas, taču tā arhitektūra tika īstenota formā, kas drīzāk bija reliģijas, nekā komercijas iedvesmota – dzelzsbetona karkasa konstrukcijā celta centriska kupola būve ar daudzkrāsainu stikla fasādi un krāsainas gaismas pildītu interjeru; paviljona fasādes frīzes joslā bija ietverti gravēti uzraksti – citāti no vācu rakstnieka Paula Šērbarta (Paul Scheerbart) dzejas rindām: “krāsains stikls / iznīcina naidu” (Farbiges Glas / Zerstört Hass) utt. B. Tauts sadarbojās ar P. Šērbartu un iedvesmojās no viņa grāmatas “Stikla arhitektūra” (Glasarchitektur, 1914), kurā tēlaini raksturotas ēkas, kas ļauj gaismai ieplūst telpās un cilvēku prātos; abus vienoja uzskats, ka arhitektūra varētu atrisināt visas pasaules nelaimes, ja vien tā būtu pietiekami monumentāla vai līdzinātos kristālam. Ekspresionismam īslaicīgi pievērsās arī P. Bērenss, Ēriks Mendelsons (Erich Mendelsohn) u. c. vācu arhitekti un šī tendence izplatījās arī ārpus Vācijas.

20. gs. 20. gadu vidū, kad atjaunojās Vācijas ekonomika, ekspresionisma virziens zaudēja aktualitāti un vadošie vācu modernisti turpināja attīstīt arhitektūru racionālā virzienā, kas kļuva par galveno modernisma arhitektūras attīstības tendenci, kas turpmāk tika identificēta ar modernismu kopumā un jau sākotnēji raksturota kā “internacionāla arhitektūra”; virziens tika saistīts ar jaunās lietišķības (Neuer Sachlichkeit) kustību un no 1925. gada līdz 1930. gadam tika izvērsts, īstenojot subsidētu mājokļu programmu Vācijas pilsētās, kur vācu modernisti ieņēma pašvaldības arhitektu amatus: Frics Šumahers (Fritz Schumacher) Ķelnē, H. Pelcigs Drēzdenē, B. Tauts Magdeburgā, Martins Vāgners (Martin Wagner) Berlīnē, Ernsts Majs (Ernst May) Frankfurtē. Funkcionāli zonētu dzīvojamo rajonu projektēšanā ietekmes nāca no angļu dārzu pilsētu paraugiem, veidojot plašas apzaļumotas teritorijas, taču ievērojami kāpinot plānotās apbūves blīvumu un kā galveno būvtipu izvēloties daudzdzīvokļu ēku, nevis vienģimenes māju; ēku formveidē dominējoši bija kubveidīgi būvapjomi ar plakaniem jumtiem un gludām, baltām betona sienām; projektēšanā prioritāra bija orientācija uz būvniecības procesa racionalizāciju un ēku daļu standartizāciju. Agrs un nozīmīgs piemērs ir V. Gropiusa un šveiciešu arhitekta Hannesa Meiera (Hannes Meyer) projektētais Tērtenes rajons Desavā (Siedlung Dessau-Törten, 1926–1930) ar tipveida mājokļiem, kuru būvniecībā izmantoti standartizēti un rūpnieciski ražoti elementi; nedaudz vēlāk būvēts Sīmensštates rajons (Großsiedlung Siemensstadt, 1929–1931) Berlīnē, ko M. Vāgners projektēja kopā ar V. Gropiusu un vācu arhitektu Hansu Šarūnu (Hans Scharoun). Daudzveidīgi modernisma mājokļu projektēšanas idejas tika demonstrētas apvienības Deutscher Werkbund 1927. gada izstādē Štutgartē īstenotajā dzīvojamā rajona paraugprojektā – Veisenhofas rajonā (Weißenhofsiedlung, 1927), kur L. Mīsa van der Roes vadībā individuālu ēku projektēšanu veica pavisam septiņpadsmit arhitekti (Lekorbizjē, H. Šarūns, holandiešu arhitekts Jakubs Johannes Pīters Ouds (Jacobus Johannes Pieter Oud) un citi).

Apvienības Deutscher Werkbund darbības ietekmē veidojās idejiskie principi 1919. gadā dibinātajai mākslas skolai Bauhaus, kas darbojās Veimārā (1919–1925), Desavā (1925–1932) un Berlīnē (1932–1933); Bauhaus skola vēlāk tika uzskatīta par nozīmīgu internacionālā modernisma veidošanās centru, kaut arī arhitektūras programma skolā tika izveidota tikai 1927. gadā, kad Vācijā mājokļu būvniecība piedzīvoja uzplaukumu un arhitektūra kļuva par Bauhaus galveno interešu jomu. Nozīmīgs internacionālā stila paraugs Vācijas arhitektūrā ir V. Gropiusa projektētais Bauhaus ēku komplekss Desavā (Bauhaus Dessau, Bauhausgebäude Dessau, 1925–1926): ēkas funkcijas skaidri dalītas un izvietotas atsevišķos ēkas korpusos, kas veidoti kubveidīgās formās un izkārtoti pēc radikāli asimetriska plāna; pretstatā arhitektūras tradīcijai ēkai nav galvenās fasādes un tās galvenā ieeja nav akcentēta; attīstot jau iepriekš Fagus fabrikas arhitektūrā izmantoto stikla fasādes ideju, izbūvētas piekārtās fasādes (vācu Vorhangfassade; angļu curtain wall). Kā Bauhaus skolas dibinātājs un vadītājs no 1919. līdz 1928. gadam V. Gropiuss pauda pārliecību, ka ēkas formai jāizriet no tās funkcijas un ir jāatsakās no visa nederīgā kā lieka, taču vienlaikus arī atzina, ka, lai panāktu formas un funkcijas līdzsvaru, vajadzīga mākslinieka klātbūtne. V. Gropiuss līdzīgi kā Lekorbizjē u. c. modernisti noliedza internacionālās arhitektūras virziena iekļaušanu stilu kategorijā, taču 1932. gadā tas tika definēts kā stils amerikāņu mākslas vēsturnieka Henrija Rasela Hičkoka (Henry-Russell Hitchcock) un arhitekta Filipa Džonsona (Philip Johnson) kopīgi izdotajā grāmatā “Internacionālais stils: arhitektūra kopš 1922. gada” (The International Style: Architecture Since 1922, 1932); stila nosaukums tika darināts, ietekmējoties no V. Gropiusa izdotās “Bauhaus grāmatas” (Bauhausbücher) pirmā laidiena – “Internacionālā arhitektūrā” (International Architektur, 1925); ar līdzīgu nosaukumu nedaudz vēlāk Deutscher Werkbund pasūtījumā tika izdota arī vācu arhitekta Ludviga Hilbersaimera (Ludwig Hilberseimer) grāmata “Jaunā internacionālā būvmāksla” (Internationale Neue Baukunst, 1927).

Bauhaus skolu no 1928. līdz 1930. gadam vadīja H. Meiers, kurš (atšķirībā no V. Gropiusa) uzskatīja, ka visas arhitektūras problēmas iespējams atrisināt ar zinātnes palīdzību, un iestājās par galēju funkcionālismu, ko demonstrēja arī praksē, piemēram, projektējot vienkāršas, kubveidīgas ēkas Vācijas Vispārējās arodbiedrību federācijas skolai (Bundesschule des Allgemeinen Deutschen Gewerkschaftsbundes, 1928–1930) Bernavā, Berlīnē. Bauhaus skolu no 1930. līdz 1933. gadam vadīja L. Mīss van der Roe, kurš savos projektos demonstrēja atšķirīgu pieeju modernismam, nesaistot to ar lietderīguma ideju: Pasaules izstādē Barselonā (Exposició Internacional de Barcelona, 1929) Vācijas paviljona jeb t. s. Barselonas paviljona (Barcelona-Pavillon, 1929) sienas veidoja plaši stikla un cēlu, gludi pulētu akmens (marmora, oniksa) virsmu laukumi, interjerā bija eksponētas slaidas un spožas hromēta tērauda kolonnas, nojaukta robeža starp iekštelpu un ārtelpu.

1933. gadā nacistiskā režīma ietekmē modernisma attīstība Vācijā tika pārtraukta, Bauhaus skola tika slēgta un daudzi vadošie modernisti emigrēja uz Lielbritāniju un ASV, un par vadošo arhitektūras stilu kļuva neoklasicisms.

Nozīmīgs internacionālā stila paraugs ir arhitektu biroja Brinkman & Van der Vlugt projektētā tabakas fabrika Van Nellefabriek (1925–1931) Roterdamā. Arhitektūras attīstību internacionālā modernisma virzienā Nīderlandē aizsāka arhitekti, kuri bija iesaistīti kubisma iedvesmotajā mākslas kustībā De Stijl (‘stils’), – Gerits Rītvelds (Gerrit Rietveld), J. J. P. Ouds u. c.; De Stijl arhitektūras manifests bija G. Rītvelda projektētā Šrēderes māja (Schröderhuis, 1924) Utrehtā, ko raksturo vienkāršas, askētiskas, skaidras līnijas un formas, gludas virsmas un tīras krāsas – kā trīsdimensionāls analogs Pīta Mondriāna (Piet Mondrian) ģeometriskā abstrakcionisma glezniecībai. Par vadošo holandiešu modernistu kļuva J. J. P. Ouds, kurš strādāja Roterdamas pašvaldībā un tās pasūtījumā projektēja modernus un ekonomiskus strādnieku mājokļus Spangenā (1918–1922) u. c. dzīvojamajos rajonos. Savukārt holandiešu arhitekta Mikela de Klerka (Michel de Klerk) projektētais sociāliem mājokļiem paredzētais daudzdzīvokļu ēku komplekss (Spaarndammerplantsoen, 1913–1921) Amsterdamā, kura būvniecībā izmantotas modernas dzelzsbetona konstrukcijas, bet apdarē – ķieģelis kā tradicionāls Ziemeļeiropas reģiona celtniecības materiāls, demonstrē Nīderlandes modernisma arhitektūras paralēlo attīstību ekspresionisma virzienā, ko pārstāvēja t. s. Amsterdamas skola (Amsterdamse School).

Francijā modernisma veidošanās arhitektūrā sākās 1923. gadā un periodā līdz Otrajam pasaules karam modernisms tika novērtēts visai šaurā arhitektūras pasūtītāju lokā, bet, neraugoties uz to, Francija bija nozīmīgs modernisma arhitektūras jaunrades centrs, galvenokārt pateicoties Lekorbizjē inovatīvajai teorētiskajai un praktiskajai darbībai arhitektūras un pilsētplānošanas jomās. Lekorbizjē ietekme uz 20. gs. modernisma arhitektūru un pilsētplānošanu ir nepārvērtējama. Lekorbizjē agrākie arhitektūras projekti bija priekšpilsētu villas, kas abstraktās mākslas – kubisma un De Stijl ietekmē – bija būvētas kubveidīgās formās un modulārās proporcijās ar plakaniem jumtiem un gludām, balti krāsotām betona sienām, fasādes platumā izstieptiem horizontāliem logiem un brīvi risinātu plānojumu, piemēram, Rošē villa (Villa La Roche, 1923–1925) Parīzē, kā arī Stainu villa (Villa Stein, 1927) Garšā u. c. Par izcili nozīmīgu internacionālā modernisma paraugu kļuva Lekorbizjē projektētā Savā villa (Villa Savoye, 1929–1930) Puasī, kur pirmoreiz izmantots paņēmiens visu ēkas pirmo stāvu pilnībā pacelt uz augstiem dzelzsbetona balstiem (turpmāk bieži atkārtots Lekorbizjē un citu modernistu projektos).

Lekorbizjē pirmais arhitektūras teorijas darbs “Arhitektūras virzienā” (Vers une Architecture, 1923; kopš 1927. gada pirmizdevuma angļu valodā nosaukums ilgstoši ticis tulkots kā – “Jaunas arhitektūras virzienā” – Towards a New Architecture) kļuva starptautiski slavens un tā ietekmi lielā mērā noteica aizraujošā forma: tekstu veidoja īsos teikumos pierakstītas rosinošas atziņas, lozungi un vadlīnijas, kā arī poētiskas metaforas, piemēram, “Māja ir mašīna dzīvošanai” (Une maison est une machine-à-habiter); apzināti šokējošu iespaidu radīja tekstā iekļautās ilustrācijas, kas veidoja neparastas konfrontācijas savā starpā, piemēram, Atēnu Partenona (Parthenónas) attēls bija montēts līdzās sporta automašīnas attēlam, vai okeāna lainera ilustrācija piedāvāta kā funkcionāla dizaina un modernas estētikas paraugs arhitektūrā. Lekorbizjē grāmatās par moderno pilsētplānošanu, t. sk. “Urbānisms” (Urbanisme, 1925; kopš 1927. gada pirmizdevuma angļu valodā nosaukums tradicionāli tiek tulkots kā – “Nākotnes pilsēta” – The City of Tomorrow) un “Atēnu harta” (La Charte d’Athènes, 1943), proponēja funkcionālu pieeju un zonēšanu, ko agri ilustrēja arī vizionārais projekts “Mūsdienu pilsēta trīs miljoniem iedzīvotāju” (Ville contemporaine pour trois millions d’habitants, 1922). Lekorbizjē bija viens no līdzdibinātājiem arhitektu-modernistu arodbiedrībai līdzīgai organizācijai – Starptautiskajam modernās arhitektūras kongresam (Congrès international d’architecture moderne, CIAM, 1928–1959), kas sekmēja modernisma ideju globālu izplatību. CIAM un Lekorbizjē teoriju sekotāji bija galvenokārt funkcionālisma piekritēji. Tomēr pats Lekorbizjē savā arhitektūras praksē ar tīru funkcionālismu neaprobežojās: viņa projekti bija inovatīvi, tiem piemita individuāls raksturs un daudzveidība, kas rosināja arvien jaunu tendenču veidošanos modernisma arhitektūrā. 

20. gs. 30. gados Itālijas arhitektūrā vadošais virziens bija modernizēts neoklasicisms, kur klasiskās tradīcijas un racionālisma (razionalismo) tendences bija cieši apvienotas. 20. gs. 30.–40. gados modernisma arhitektūras jaunradē un modernisma tālākā attīstībā izcili nozīmīgu ieguldījumu deva itāļu būvinženieris un arhitekts Pjērs Luidži Nervi (Pier Luigi Nervi), kurš meistarīgi attīstīja dzelzsbetona konstruktīvos risinājumus un reizē radīja inovatīvus un individuālus arhitektūras dizaina risinājumus, izstrādājot projektus Florences pilsētas stadionam (Stadio comunale, 1930–1932), aviācijas angāriem (Aviorimesse) Orvieto (1935–1936), Orbetello (1939–1941) un Torre del Lago (1939–1941), kā arī Turīnas izstāžu zālei (Torino Esposizioni, 1948–1950).

Lielbritānijas arhitektūrā modernisms tika pieņemts atturīgi un novēloti – no 20. gs. 30. gadiem. Dzīvojamo ēku projektēšanā agrs internacionālā stila piemērs bija t. s. “Pils” (Le Chateau, 1928) Breintrijā, ko projektēja skotu arhitekts Tomass Teits (Thomas Tait). Agri un izcili modernisma paraugi bija angļu inženiera un arhitekta Ouena Viljamsa (Owen Williams) projektētā farmācijas uzņēmuma Boots fabrika (1930–1932) Notingemā, kur būvniecībā izmantotas betona konstrukcijas un piekārtās stikla fasādes, kā arī Impērijas baseins (Empire Pool, 1934; mūsdienās Vemblija arēna – Wembley Arena) Londonā. Ietekmi uz arhitektūras attīstību 20. gs. 30. gados atstāja modernisti, kas Lielbritānijā bija ieceļojuši no ārzemēm: baltas kubveida villas projektēja jaunzēlandiešu arhitekts Amias Konels (Amyas Connell); V. Gropiuss, īslaicīgi dzīvojot Lielbritānijā, projektēja Impingtonas ciemata koledžas (Impington Village College, 1938 –1940) ēkas Kembridžšīra; vietēju un starptautisku atzinību ieguva no Padomju Savienības emigrējušā arhitekta Bertolda Lubetkina (Berthold Lubetkin) projekti, piemēram, daudzdzīvokļu ēkas Haipointas dzīvojamajā rajonā (Highpoint housing complex, 1935, 1938) Haigeitā, Londonā, kur internacionālais stils izpaudās luksusa dzīvokļu dizainā.

Nozīmīgs modernisma arhitektūras attīstībā bija somu arhitekts Alvars Alto (Alvar Aalto), kurš pielāgoja modernismu vietējiem apstākļiem, projektējot funkcionālas betona ēkas, kas reizē ir poētiskas un elegantas, piemēram, Paimio sanatorija (Paimion parantola, 1929–1933), kuras asimetriskais plānojums nav pakļauts ierastajiem taisnleņķa ģeometrijas principiem.

Modernisma arhitektūras attīstībā nozīmīgi impulsi nāca arī no Krievijas. Maskavā 1920. gadā tika dibināta mākslas un tehniskā augstskola “Augstākās mākslinieciski tehniskās darbnīcas” (Высшие художественно-технические мастерские, ВХУТЕМАС), kur veidojās krievu modernisma arhitektūras virziens – konstruktīvisms. Taču, uzsākot sociālistiskā reālisma programmas izpildi, 1931. gadā Padomju Savienībā modernisma attīstība tika pārtraukta un arhitektūrā līdz 20. gs. 50. gadu beigām vadošais arhitektūras virziens bija naivi retorisks neoklasicisms.

Modernisma periodā ASV ieņēma vadošas pozīcijas būvniecības tehnoloģiju attīstībā. Arhitektūras attīstībā nozīmīgi bija vairāki centri: Ņujorka, Bostona, Filadelfija, Čikāga, Sanfrancisko, Losandželosa. Līdzīgi kā Eiropā, 20. gs. 1. pusē ASV arhitektūrā nozīmīgi bija divi virzieni: modernisms un akadēmiski orientēts tradicionālas arhitektūras virziens. Modernisma veidošanās 20. gs. sākumā bija saistīta galvenokārt ar amerikāņu arhitekta Frenka Loida Raita (Frank Lloyd Wright) un viņa sekotāju darbību dzīvojamo ēku projektēšanas jomā. No 20. gs. 20.–30. gadiem modernismu pamazām sāka pieņemt plašākā sabiedrībā. F. L. Raita arhitektūras projekti tika publicēti ne vien profesionālajos nozares izdevumos, bet arī populārajā presē, un ietekmēja dzīvojamo ēku arhitektūras attīstību ASV un arī ārpus tām. Plašu ievērību guva F. L. Raita projekts – uzņēmēja Edgara Kaufmana (Edgar Kaufmann) ģimenes brīvdienu māja virs ūdenskrituma – Fallingwater (‘krītošais ūdens’) (1935–1939) Pensilvānijā. 20. gs. 30. gados modernisms ASV attīstījās arī industriālajā arhitektūrā, kur ievērojamas bija amerikāņu arhitekta Alberta Kāna (Albert Kahn) projektētās fabrikas, piemēram, autobūves kompānijas Chrysler pus tonnas kravas automašīnu ražotnes montāžas ēka (Half-Ton Truck Plant Assembly Building, 1937–1938) Detroitā, Mičiganā u. c. Paralēli 20. gs. 30. gados ASV parādījās interese par Eiropas modernismu tā visradikālākajā izpausmē, proti, par internacionālo stilu, kas atstāja spēcīgu iespaidu uz modernisma arhitektūras turpmāko attīstību ASV. Internacionālā stila interpretāciju Kalifornijas arhitektūrā visagrāk demonstrēja Austrijā dzimušie amerikāņu arhitekti Ričards Neitra (Richard Neutra) un Rūdolfs Šindlers (Rudolph Schindler). Austrumu krastā amerikāņu arhitekta Džordža Hava (George Howe) un Šveicē dzimušā amerikāņu arhitekta Viljama Leskazes (William Lescaze) projektētā Filadelfijas krājsabiedrības ēka (Philadelphia Savings Fund Society Building, 1929–1932) bija agrs un savrups internacionālā stila paraugs debesskrāpju arhitektūrā, kur tobrīd joprojām noteicošais bija Art Deco stils.

Pēc Otrā pasaules kara arhitektūras attīstības apstākļi bija mainījušies. Lielākā daļa Eiropas valstu bija kļuvušas nabadzīgākas, daudzu pilsētu apbūve un infrastruktūra bija fiziski izpostīta, un prioritāra bija to drīza atjaunošana.

Municipālu, institucionālu un komerciālu arhitektūras pasūtījumu izpildei aktuāla bija kļuvusi ekonomiska, racionāla un funkcionāla pieeja. Internacionālais modernisms 20. gs. 50.–60. gados kļuva par vadošo arhitektūras virzienu Eiropā, ASV un daudzās citās pasaules valstīs (jānorāda, ka arī pēckara gados ar modernisma vispārējo dominanti tomēr netika pilnībā izskausta tradicionālo un reģionālo stilu izmantošana arhitektūras projektēšanā, kaut arī 20. gs. 60. gados šāds iespaids radās). Strauji pieauga ēku apmēri, pilsētas teritoriāli izpletās. Galvenos arhitektūras pasūtītājus – institūcijas un uzņēmumus – arvien biežāk pārstāvēja nevis individuālas personas, bet gan pasūtītāju komitejas. Arī ēku projektēšanu arvien biežāk veica nevis individuāls arhitekts, bet arhitektūras firmas. Lielākās firmas Lielbritānijā un ASV nodarbināja simtiem un dažkārt pat tūkstošiem darbiniekus: Lielās Londonas pašvaldības Arhitektūras departamentā (Greater London Council Architects Department) bija nodarbināts pusotrs tūkstotis arhitektu; arhitektūras firmā Skidmore, Owings & Merrill (SOM) – aptuveni tūkstotis (šī tendence nedaudz vēlāk izplatījās arī citās valstīs). Internacionālajam stilam arhitektūras projektēšanā kļūstot par globāli vispārpieņemtu, izplatījās arī tendence viena projekta izstrādē iesaistīt vairākus individuālus arhitektus no dažādām valstīm, piemēram: Apvienoto Nāciju Organizācijas (ANO) sekretariāta ēku (United Nations Secretariat Building, 1948–1950) ANO galvenajā mītnē Manhatanā, Ņujorkā projektēja amerikāņu arhitekti Voliss Herisons (Wallace Harrison) un Makss Abramovics (Max Abramovitz), bet kā konsultanti bija piesaistīti vairāki ārzemju arhitekti – Lekorbizjē no Francijas, Oskars Nīmeiers (Oscar Niemeyer) no Brazīlijas, Hovards Robertsons (Howard Robertson) no Lielbritānijas, Liangs Sī-čengs (Liang Seu-cheng) no Ķīnas, Svens Markeliuss (Sven Markelius) no Zviedrijas u. c.; galveno ēku Apvienoto Nāciju Izglītības, zinātnes un kultūras organizācijas galvenajā mītnē (Maison de l’UNESCO) Parīzē projektēja Bernārs Zerfiss (Bernard Zehrfuss) no Francijas, Marsels Brauers (Marcel Breuer) no Ungārijas, P. L. Nervi no Itālijas; Interbau mājokļu projektu Hanzas kvartālā (Hansaviertel, 1957–1961) Berlīnē projektēja vairāk nekā divdesmit arhitekti (A. Alto, V. Gropiuss, O. Nīmeiers u. c.) no trīspadsmit dažādām valstīm.

Pēc Otrā pasaules kara ASV kļuva par bagātāko un ietekmīgāko pasaules valsti un ieņēma vadošu nozīmi modernisma principu ieviešanā arhitektūras praksē: arhitektūras nozares uzplaukumu ASV sekmēja ne vien pasaulslavenu arhitektu iesaiste nozīmīgu valstisku un korporatīvu pasūtījumu izpildē, bet arī arhitektūras diskurss, kas ASV neatpalika no Eiropas vai Japānas. Turpmāk ASV modernisma arhitektūras attīstībā dominēja no Eiropas imigrējušo arhitektu V. Gropiusa un L. Mīsa van der Roes ietekme, kas saglabājās līdz 20. gs. 60. gadiem. V. Gropiuss no 1938. līdz 1952. gadam vadīja Hārvarda Universitātes (Harvard University) Dizaina augstskolas (Graduate School Of Design) Arhitektūras departamentu Kembridžā, kur projektēja Hārvarda Studiju centra (Harvard Graduate Center) jeb t. s. Gropiusa kompleksa (the Gropius Complex, 1949–1950) ēkas. L. Mīss van der Roe no 1938. līdz 1958. gadam vadīja Ilinoisas Tehnoloģiju institūta (Illinois Institute of Technology) Arhitektūras departamentu Čikāgā, kur viņa iedibinātais modernisma arhitektūras virziens vēlāk ieguva nosaukumu “Otrā Čikāgas skola” (Second Chicago School). No Eiropas arhitektiem tieši L. Mīss van der Roe diktēja Eiropas modernisma arhitektūras pielāgošanu ASV kapitālisma apstākļiem: 20. gs. 40. gados projektētās ēkas Ilinoisas Tehnoloģiju institūta kompleksā Čikāgā iedibināja jaunu arhitektūras valodu, kurā ASV raksturīgā tieksme pēc praktiskuma un vienkāršības (kā A. Kāna projektēto fabriku arhitektūrā periodā pirms Pirmā pasaules kara) apvienota ar intelektuālo nopietnību un autoritāti, kādu modernisms bija ieguvis Eiropā; ēkas veidoja tikai būtiski to komponenti un nozīme primāri tika piešķirta ēkas struktūrai (eksponēta tērauda karkasa konstrukcija), nevis funkcijai ēkas lietojamības aspektā.

L. Mīsa van der Roes projekti bija nozīmīgi modernisma arhitektūras paraugi. Piemēram, minimālistiska un vienlaikus dārga un ekskluzīva brīvdienu māja no tērauda un stikla – Farnsvortas māja (Farnsworth House, 1945–1951) Plano, Ilinoisā, kas tika projektēta nefroloģes Edītes Farnsvortas (Edith Farnsworth) pasūtījumā, jau projekta īstenošanas sākumā iedvesmoja Filipu Džonsonu (Philip Johnson) līdzīgā veidā projektēt savu brīvdienu mītni – Stikla māju (Glass House, 1947–1949) Ņūkanānā, Konektikutā. Internacionālais stils ar tam raksturīgajām taisnleņķa ģeometriskajām formām un gludajām virsmām debesskrāpju arhitektūrā no 20. gs. 50. gadiem sāka strauji izplatīties un dominēt, būtiski transformējot pilsētu siluetu: L. Mīsa van der Roes projektētie Ezera krasta lielceļa apartamenti (Lake Shore Drive Apartments, 1949–1951) Čikāgā – 26 stāvu augsti tērauda konstrukcijā būvētie dvīņu torņi ar modernām, gludām stikla un alumīnija fasādēm kļuva par nozīmīgu modernas arhitektūras estētikas paraugu augstceltņu projektēšanā. No tā ietekmējās amerikāņu arhitekti Gordons Banšafts (Gordon Bunshaft) un Natālija de Bloisa (Natalie de Blois) no firmas “SOM”, projektējot Leveru namu (Lever House, 1951–1952) Manhatanā, Ņujorkā: 21 stāvu augstu biroju ēkas būvapjomu ar piekārtām stikla un tērauda fasādēm; šeit izmantotais paņēmiens torņa pakājē līdz zemesgabala būvlaidei izbūvēt lēzenu apjomu jeb podiju turpmāk 20. gs. 50.–60. gados tika bieži atkārtots augstceltņu projektēšanā gan ASV, gan citviet pasaulē. L. Mīss van der Roe, projektējot starptautiskā konglomerāta Seagram biroju ēku (Seagram Building, 1958) līdzās Leveru namam, atteicās no podija izmantošanas un tā vietā augstceltnes pakājē veidoja plašu publisku laukumu: arī tas turpmāk kļuva par iecienītu paņēmienu augstceltņu projektēšanā.

Pēc Lekorbizjē izstrādāta projekta ASV ir uzcelta tikai viena ēka, proti, Kārpentera vizuālo mākslu centrs (Carpenter Center for the Visual Arts, 1962–1964) Hārvarda Universitātē Kembridžā, taču Lekorbizjē ietekme uz modernisma arhitektūras attīstību ASV bija daudz plašāka un uzskatāmi atklājas, piemēram, ANO sekretariāta ēkas piemērā, kur projektēšanā Lekorbizjē bija piesaistīts kā konsultants: šai 39 stāvu augstajai ēkai divas paralēlās fasādes ir piekārtas (agrākais piekārtas fasādes piemērs debesskrāpju arhitektūrā) un būvētas no stikla, alumīnija un tērauda, bet šaurākās sānu fasādes veido gluds mūris (uzskatāmas ietekmes no agrākiem Lekorbizjē projektiem, proti, Šveices paviljona (Pavillon Suisse, 1930–1931) arhitektūra Parīzes starptautiskajā universitātes pilsētiņā (Cité internationale universitaire de Paris), kā arī Izglītības un veselības ministrijas ēkas (Edifício do Ministério da Educação e Saúde, 1935) arhitektūra Riodežaneiro, ko kopīgi projektēja Lekorbizjē un brazīliešu arhitekti Lusio Kosta (Lúcio Costa) un O. Nīmeijers).

Paralēli vadošajām internacionālā stila tendencēm periodā pēc Otrā pasaules kara no jauna sāka veidoties interese par izteiksmīgu, plastisku arhitektūras formveidi un 20. gs. 50. gadu beigās modernisma arhitektūra pamazām sāka attīstīties arī ekspresionisma virzienā. Somu izcelsmes amerikāņu arhitekts Ēro Sārinens (Eero Saarinen), projektējot lidostas termināli – aviokompānijas Trans World Airlines Lidojumu centru (Flight Center, 1956–1962) Kvīnsā, Ņujorkā, atteicās no 20. gs. 50. gadu modernisma arhitektūrai raksturīgās vienkāršās abstrakcijas un tās vietā termināļa arhitektūru veidoja tēlaini – kā milzu putnu izplestiem spārniem it kā nolaižamies uz lidostas skrejceļa.

Ignorējot Manhatanas regulārā ielu tīkla priekšnosacīto apbūves raksturu, F. L. Raits projektēja savu organiskās arhitektūras (organic architecture) meistardarbu – Ņujorkas Gugenheima muzeju (Guggenheim Museum, 1943–1959) un 20. gs 50. gados ierasto taisnleņķa ģeometrijas principos balstīto taisnstūra paralēlskaldņu būvapjomu vietā veidoja noslēgtā, noapaļotā, centriskā būvapjomā ietvertu un pret debesīm atvērtu mākslas muzeja telpu (nošķelta konusa formā) ar virsgaismu. F. L. Raita organiskā pieeja arhitektūras projektēšanā ietekmēja citus arhitektus: dzīvojamo ēku arhitektūrā organisku un individualizētu pieeju turpināja attīstīt tie amerikāņu arhitekti, kas pretojās Eiropas modernisma ortodoksijai, piemēram, Brūss Gofs (Bruce Goff) u. c. Taču kopumā ASV dzīvojamo ēku dizaina tendences turpināja diktēt būvnieki un arvien vairāk arī attīstītāji: raksturīgs pēckara perioda piemērs ir Levittauna (Levittown, 1951–1957) – privātu mājokļu būvniecībai paredzēts priekšpilsētas rajons Pensilvānijā, kur attīstītāji noteica rajona iemītnieku segregāciju pēc rases un kur sešu gadu laikā pēc standartizēta plānojuma tika uzbūvētas 16 tūkstoši dzīvojamo māju, kā arī iepirkšanās centri, skolas, baznīcas u. c. ēkas.

Izteiksmīgas formas meklējumi arhitektūrā atklājās vēl arī citās modernisma tendencēs, piemēram, brutālisma virziena arhitektūrā, kur nozīmīgs paraugs ASV bija Pola Rūdolfa (Paul Rudolph) projektētais Mākslas un arhitektūras nams (Art and Architecture Building, 1963) Jeila Universitātē (Yale University) Ņūhavenā. Alternatīvu ortodoksālajam modernismam savos projektos piedāvāja arī amerikāņu arhitekts Luiss Kāns (Louis Kahn).

Atšķirībā no daudzām citām pasaules valstīm, arhitektūras attīstība Brazīlijā Otrā pasaules kara laikā netika pārtraukta un no 20. gs. 30. gadu beigām tika īstenoti pirmie nozīmīgie modernisma projekti: Izglītības un veselības ministrijas ēkas Riodežaneiro, kā arī O. Nīmeiera un L. Kostas projektētais Brazīlijas paviljons (Brazilian pavilion, 1939) Pasaules izstādē Ņujorkā (New York World’s Fair, 1939–1940). O. Nīmeiera starptautisku atpazīstamību un ietekmi noteica Ņujorkas Modernās mākslas muzeja (Museum of Modern Art; MoMA) rīkotā izstāde un izdotā publikācija “Brazīlija būvē” (Brazil Builds, 1943), kā arī Stamo Papadaki (Stamo Papadaki) grāmata “Oskara Nīmeiera darbs” (The Work of Oscar Niemeyer, 1950). Vērienīgākais Brazīlijā īstenotais modernisma projekts pēc Otrā pasaules kara bija jaunās galvaspilsētas Braziljas plānojums (Plano Piloto, 1957), ko izstrādāja L. Kosta, un izteiksmīgā, plastiskā formveidē risinātas lielmēroga sabiedriskās un administratīvās ēkas, piemēram, Brazīlijas Nacionālā kongresa ēka (Congresso Nacional do Brasil, 1960), ko projektēja O. Nīmeiers.

Pēc Otrā pasaules kara Eiropas pilsētās norisinājās vēsturiskās apbūves rekonstrukcija un plaši izvērsās industrializēta būvniecība, taču paralēli notika arī modernisma arhitektūras jaunrades process. Līdzīgi kā ASV, arī Eiropā paralēli internacionālā stila dominantei modernisma arhitektūrā parādījās interese par izteiksmīgu formu. Vācijā sabiedrisko ēku arhitektūras kontekstā šai ziņā ievērojama ir H. Šarūna projektētā Berlīnes Filharmonija (Berliner Philharmonie, 1959–1963). Arvien jaunus, spēcīgus impulsus modernisma attīstībā deva Francijā īstenotie Lekorbizjē projekti: tā laika industrializētās būvniecības kopainā izcēlās Ronšampas Svētceļnieku baznīca – (Chapelle Notre-Dame du Haut, 1950–1954) – šķietami pirmatnējās, emotīvās, plastiski izteiksmīgās formās veidota smagnēja betona būve ar masīvām sienām un sīkām logailām. Vairākos Lekorbizjē projektos parādījās jauna tendence izcelt virsmu materialitāti: pēc t. s. “Mājokļu vienības” (Unité d’habitation) dizaina principiem būvēta daudzdzīvokļu ēka “Starojošā pilsēta” (Cité radieuse, 1947–1952) Marseļā, kuras daudzstāvu būvapjoms pacelts uz smagnējiem betona balstiem un fasādē betona virsmās eksponēti veidņu nospiedumi; betona un arī ķieģeļa materialitāte patiesīgā veidā eksponēta arī Žaula māju (Maisons Jaoul, 1954–1956) fasādēs Parīzē. Šie Lekorbizjē projekti ietekmēja jauna modernisma stilistiskā virziena – brutālisma – veidošanos, kam bija raksturīgas masīvas formas, raupjas virsmas un apzināts smagnēja izskata materiālu lietojums. Brutālisma stila veidošanās aizsākās Lielbritānijā 20. gs. 50. gados, kad angļu arhitekti Alisone Smitsone (Alison Smithson) un Pīters Smitsons (Peter Smithson) projektēja stila agrāko paraugu – Hanstentonas skolu (Hunstanton School, 1949–1954) Norfolkā, Anglijā: tās arhitektūru raksturo skaidri nolasāmas formas un struktūra, kā arī meistarīgi demonstrētas materiāliem dabiski piemītošās īpašības, bez apdares apzināti atstājot visas konstrukcijas, būvmateriālus un inženiertīklus. Brutālisma stils 20. gs. 60. gadu beigās un 70. gadu sākumā ieguva vadošā arhitektūras stila nozīmi Lielbritānijas sabiedrisko un komerciālo ēku jaunbūvju projektos, piemēram: Londonas Nacionālā teātra (National Theatre, 1976) ēka, ko projektēja angļu arhitekts Denijs Lasduns (Denys Lasdun). No Lielbritānijas brutālisma stils izplatījās daudzviet pasaulē un kļuva par iecienītu izvēli, projektējot izglītības iestāžu ēkas. Vēlā modernisma periodā – 20. gs. 60. gadu beigās – Lielbritānijā izveidojās vēl arī cits nozīmīgs modernisma arhitektūras stilistiskais novirziens – High-Tech, ko raksturo skaidra, patiesīga struktūra, funkcionāli elastīgs, atvērts plānojums un sintētisku materiālu un rūpnieciski ražotu konstrukciju lietojums; piemēram: angļu arhitekta Normena Fostera (Norman Robert Foster) projektētā Renault autocentra noliktava Svindonā (1980–1982); itāļu arhitekta Renco Pjano (Renzo Piano) un itāļu-britu arhitekta Ričarda Rodžersa (Richard Rogers) projektētais Pompidū centrs (Centre Pompidou, 1977) Parīzē.

Vēlā modernisma periodā jauns modernisma virziens izveidojās arī Japānā – t. s. metabolisms – vietēja modernisma kustība, ko 1960. gadā aizsāka vairāki japāņu arhitekti, t. sk. Kijonori Kikutake (Kiyonori Kikutake), Kiso Kurokava (Kisho Kurokawa) un Fumihiko Maki (Fumihiko Maki).  

Latvijā, līdzīgi kā dažviet Ziemeļeiropā, Austrumeiropā un Centrāleiropā, modernās arhitektūras parādības starpkaru periodā visbiežāk tika apzīmētas ar funkcionālisma jēdzienu, kas mūsdienās ir nostiprinājies arhitektūras vēstures literatūrā, taču laikabiedri dažkārt mēdza lietot arī internacionālā stila vai internacionālisma jēdzienu. Funkcionālisma pieeju arhitektūrā, kurā nereti bija vērojama sintēze ar Art Deco stilam raksturīgiem noformējuma paņēmieniem, 20. gs. 20. gadu beigu un 30. gadu dzīvojamo, komerciālo un biroju ēku projektos demonstrēja latviešu būvinženieris Teodors Hermanovskis un arhitekts Aleksandrs Klinklāvs, Baltijas vācu izcelsmes arhitekti un būvinženieri – Alfrēds Karrs (Alfred Karr) un Kurts Bētge (Kurt Bätge) u. c.

Pēc Otrā pasaules kara arhitektūra modernisma virzienā no jauna pamazām varēja attīstīties no 20. gs. 50. gadu beigām. Mājokļu programmas īstenošanai tika izvērsta galvenokārt tipveida daudzstāvu daudzdzīvokļu ēku būvniecība no industriāli masveidā ražotiem dzelzsbetona paneļiem, bet ar eksperimentēšanu un jaunradi arhitektiem bija iespēja nodarboties izstrādājot t. s. specprojektus. Elegantā izpildījumā modernismam bija iespēja izpausties atsevišķu unikālu ēku projektos: padomju perioda modernisma kontekstā nozīmīga ir arhitektes Martas Staņas projektētā Dailes teātra ēka (1959–1976).

Attieksme pret modernismu bija un joprojām ir pretrunīga gan nozares profesionāļu diskusijās, gan plašākā sabiedrībā. Augstu atzinību arhitektūras vēstures kontekstā apliecina daudzu modernisma ēku iekļaušana dažādos aizsargājamo objektu sarakstos. Taču jau 20. gs. 60. gados sāka veidoties modernisma opozīcija gan Eiropā, gan ASV. Īstenojot modernus projektus, daudzviet tika nojaukta vēsturiskā apbūve, piemēram, 1971. gadā tika nojaukti 19. gs. būvētie Parīzes Tirgus paviljoni – Les Halles. Sabiedrība sāka apzināties, ka modernisma principu ieviešana praksē vēsturiskajās pilsētās ir radījusi negatīvu ietekmi uz pilsētas ainavu, savukārt jaunajās pilsētās visbiežāk nav sekmējusi humānas vides veidošanos. Amerikāņu-kanādiešu žurnāliste un pilsētas teorētiķe Džeina Džeikobsa (Jane Jacobs) grāmatā “Lielo Amerikas pilsētu nāve un dzīve” (The Death and Life of Great American Cities, 1961) asi kritizēja modernisma pilsētās īstenoto funkcionālo zonēšanu un suburbanizācijas tendences. Iepriekš atzinīgi novērtētajos modernisma dzīvojamajos masīvos, piemēram, Amerikas Arhitektu institūta (American Institute of Architects) godalgotajā Prūitas-Aigo (Pruitt-Igoe, 1951–1955) dzīvojamajā masīvā, veidojās nelabvēlīgi sociālie apstākļi, ko veicināja segregācija pēc iedzīvotāju ienākumu līmeņa un rases, un 1972. gadā, atzīstot vietas sociālo struktūru par nelabojamu, tika sākta šo ēku nojaukšana; šo notikumu amerikāņu kultūras teorētiķis un arhitektūras vēsturnieks Čārlzs Dženkss (Charles Jencks) traktēja kā modernisma beigas. 20. gs. 50.–60. gados arī Vācijā, Lielbritānijā, Francijā u. c. Eiropas valstīs sociāliem mājokļiem būvētie monotonie lielmēroga dzīvojamo ēku masīvi ar pelēkām dzelzsbetona paneļu sienām kļuva par simbolu iztēles trūkumam, resursu nabadzībai un pārvaldes iestāžu bezrūpīgai attieksmei pret sabiedrību. Piemēram, Poplārā, Londonā brutālisma stilā būvētajā dzīvojamajā masīvā “Robina Huda dārzi” (Robin Hood Gardens, 1972; nojaukts 2017–2019) antisociāla uzvedība un vandalisms bija novērojams jau būves ekspluatācijas pašā sākumā, par ko līdzvainīgus uzskatīja projektētājus. Arhitekta profesijas prestižs bija ievērojami krities. Negatīva kritika tika vērsta arī pret vadošajiem modernistiem: amerikāņu arhitekts Roberts Venturi (Robert Venturi) grāmatā “Sarežģītība un pretrunas arhitektūrā” (Complexity and Contradiction in Architecture, 1966) norādīja, ka L. Mīsa van der Roes arhitektūrā eleganta vienkāršība ir panākta, ignorējot reālās dzīves nenoteiktību un neatrisināmās pretrunas, un kritizēja ortodoksālajam modernismam raksturīgo pārlieko formas novienkāršošanu, koncentrēšanos uz funkciju un abstrakciju, kā arī uz arhitektūru tradicionāli attiecinātā simboliskās nozīmes aspekta ignorēšanu. R. Venturi kopā ar sievu arhitekti Denīzu Skotu Braunu (Denise Scott Brown) un biznesa partneri arhitektu Stīvenu Izenūru (Steven Izenour) grāmatā “Mācoties no Lasvegasas” (Learning from Las Vegas, 1972) nosodīja modernistu tradīcijas elitārismu.

Modernisms nozīmi arhitektūras projektēšanā saglabāja arī 20. gs. 70. gados, kad par arhitektūras attīstības galveno virzītāju bija kļuvis postmodernisms.