Ar savu jaunradi Ā. Skulte nomainīja latviešu simfoniskās mūzikas romantisko orientāciju ar impresionisma un postimpresionisma skaņu pasaules dominanti. Taču tai raksturīgo poētisko sajūtu pozitīvismu viņš nav akcentējis, bet līdzsvarojis ar konceptuāli konstruktīvu, klasisku māksliniecisko domāšanu. Viņa mūzika pauž izteikti objektīvu pasaules uztveri, emocionalitāte pakļaujas racionālai sākotnei, un šo īpašību, liekas, zināmā mērā ir ietekmējušas arī jaunības inženierzinātņu studijas – docētāja darbā Ā. Skulte kādu laiku pat pasniedza akustikas kursu konservatorijā un bija gatavs sarakstīt šīs disciplīnas mācību grāmatu. Viņa muzikālo domu nosaka ne tikai emocionalitāte, bet arī mūzikas skanējums gluži fiziskā nozīmē, tā izraisītā tīksme. Lai par kādu tematu būtu rakstīta Ā. Skultes mūzika, tajā velti meklēt grūtu pašapceri, izteiktu refleksiju, bet pārsvarā dominē dzīvi tempi, plastiskas kustības ritmi, domas spirgtums, gaišums un gleznainība kā pašpietiekamas vērtības. Turklāt viņš ir attīstījis savdabīgu latviskā tautiskuma izteiksmi, kas pamatojas folkloras melodisko modeļu variantveida attīstībā un plašā seno skaņkārtu lietojumā.
Minētās īpašības, pieteiktas jau simfoniskajā poēmā “Viļņi”, nostiprinājās agrīnajās svītās – no mūzikas Annas Brigaderes lugai “Princese Gundega un karalis Brusubārda” (1947) un no mūzikas spēlfilmai “Rainis” (1949), kas bija populāras sava laika simfonisko koncertu programmās. Baleta “Brīvības sakta” (1950) novatoriskajā mūzikā jaunā pakāpē izpaudās Ā. Skultes skaņu raksta krāšņums, orķestra spēks un liegme, ritmikas un harmonijas svaigums, ilustratīvo momentu oriģinalitāte. Baleta otrajā redakcijā (1955) mūzikas simfoniskums tika reducēts uz t. s. numuru baleta formām, toties 18. gs. galma deju stilizācijas šeit zināmā mērā pavēra ceļu neoklasicismam latviešu mūzikā.
Ā. Skultes mūzikas specifiskais dejiskums izaug līdz ekstātiskai valšveidībai simfoniskajā “Horeografiskajā poēmā” (1957), atgādinot šo īpašību M. Ravela leģendārajā La Valse. Nosliece uz monumentalitāti un plašiem skaņdarbu mērogiem izpaužas II simfonijā orķestrim, korim un solistiem Ave Sol (1959), kur gandrīz bez īsinājumiem ietverta visa Raiņa simboliskā poēma. III “Kosmiskā” simfonija (1963) slēptā programmātismā izseko ceļu no Visuma telpas apguves idejas, lidojuma tēlojuma līdz sasniegtajam mērķim, par pievilcīgāko izvēršot Visuma bezgalīgo tāļu muzikālos priekšstatus, un noslēdzot ar kosmiskā mēroga sasnieguma – cilvēka lidojuma ap zemeslodi – slavinājumu. IV simfonija “Jaunībai” (1965) veltīta sava laika jaunatnei un it kā atveido tās pasauluztveri – mūzikā daudz vitalitātes, dejiskuma, trauksmainības, bet arī sapņainības un tautiski pastorālu epizožu.
Šo pirmo simfoniju grupu hronoloģiski nomaina divi skatuves darbi. Baletā “Negaiss pavasarī” (1967), kam raksturīga latīņamerikāņu deju spilgta simfonizācija, uz revolucionāru procesu fona risinās kubiešu jaunekļa un latviešu meitenes traģiskais mīlas stāsts. Autors nevairās arī no laikmeta deju – rumbas, šeika – efektīga atveida, pārgalvīgām ritmu un tembru kombinācijām. Ilgi lolota un muzikāli īpaši pilnasinīga ir Ā. Skultes opera “Princese Gundega” (1971) ar komponista paša libretu pēc A. Brigaderes pasaku lugas, kas viņa fantāziju saistījusi jau ar agrīno skatuves mūziku teātra izrādei. Šajā darbā sakausētas pasaku operas un psiholoģiskas mūzikas drāmas īpašības.
Turpmākajā mūzikas lieldarbu virknē Piektā (1974) un Sestā (1976) simfonijas veido it kā diloģiju – starp mūzikas tēmām ir saites un sasaukšanās, abām slēpti sižeti. Pirmajā no tām centrā ir pārdzīvotā kara izjūtas ar traģisku izskaņu, otrajā – jaunības dienu atmiņu un pilsoņu kara norišu atbalsis gandrīz teatrālā tēlojumā ar maršveida finālu. Septītā simfonija “Saudzējiet dabu” (1981), kā arī Astotā (1984), kurai bieži piemērots virsraksts “Jūrai”, ir komponista augstākā brieduma darbi, kur dabas tēlojumos kulmināciju sasniedz viņa gleznieciskā muzikālā iztēle, harmoniju un tembru valodas oriģinalitāte un krāšņums, tautas mūzikas motīvu iekausējums. Pēdējā, Devītajā simfonijā (1987) izpaužas mūža rezumējuma un atvadu noskaņas. Kā reminiscences epizodiski ieskanas it kā jaunības valsis, dzīves cīņu atbalsis, – ar izdziestošu finālu.
Ar pirmklasīgu profesionālismu, gaumi un nevainojama mākslinieciskuma imperatīvu Ā. Skulte bagātinājis latviešu mūziku arī daudzās miniatūrās – klavierēm, citiem instrumentiem, solo balsij. Tomēr viņa kora mūzika šai ziņā atzīmējama īpaši. Jau pirmajos pēckara gados, par spīti ideoloģiski didaktiskajiem tekstiem, Ā. Skultes kora partitūras rādīja un uzturēja nenoslīdējušu mākslinieciskuma līmeni toreizējā padomju noplicinātajā latviešu kordziesmas ainavā. Brieduma gadu plašajās balādiskajās kordziesmās (“Meži šalc”, 1964, Laimonis Vāczemnieks; “Jūrai”, 1971, Ziedonis Purvs; un citās), kā arī kora sonātē Quasi una sonata per coro da camera (1982) Ā. Skultes vokālā mūzika sasniedz šī žanra mūzikai unikālu simfonizāciju.