Jēdziena “teātris” izcelsme ir saistīta ar sengrieķu valodas vārdu θέατρον, théatron ‘skatītāju vietas’. Atšķirībā no citiem mākslas veidiem teātrī būtisks ir tā radītāju tiešais kontakts ar skatītāju. Tradicionālā teātra modelī izrādes veidotāju un skatītāju lomas ir strikti nodalītas, starp teātra skatuvi un skatītāju zāli veidojot it kā neredzamu ceturto sienu, kuras robeža netiek pārkāpta. Jaunākajā teātra pieredzē, īpaši alternatīvo teātru praksē, vērojama vēlme iziet ārpus tradicionāliem spēles laukumiem un ēkām, veidot aktīvas attiecības ar skatītājiem izrādes laikā jeb tā dēvētās interaktīvās izrādes, kur skatītājs tiek iesaistīts izrādes vai teatrālā notikuma norisēs.

Teātra pamatā ir dramatisks darbs, ko izrāda aktieri, izmantojot runu, kustību, žestus un mīmiku dramatiskā darbībā. Skatuves vai spēles telpas un darbības vides iekārtošanai izmanto scenogrāfiju, veidojot reālistiskas dekorācijas vai nosacītu, simbolisku, minimālistisku telpogrāfiju. Būtisks elements ir kostīmi, tāpat arī mūzika un gaismas, kas aktieriem palīdz radīt izrādes tēlu, atmosfēru un vēstījumu.

Senākais teātra manuskripts ir atrasts Ēģiptē 2000. gadā p. m. ē., taču Indijā, Ķīnā, Japānā un citās Austrumu zemēs teātra pirmsākumi rituālās un reliģiskās procesijās, dejās un dziesmā rodami vēl dziļākā senatnē.

Teātra pirmsākumi Eiropā tiek saistīti ar Senajā Grieķijā 5. gs. p. m. ē. un pat agrāk praktizētajiem reliģiskajiem rituāliem par godu vīna un auglības dievam Dionīsam (Διόνυσος) un ditirambiem – himnām, kas tika dziedātas šajos rituālos jeb dionīsijās. Šīs himnas tika ietvertas un pielāgotas kora procesijām, kuru dalībnieki bija tērpušies kostīmos un maskās. Pakāpeniski daži kora dalībnieki šajās procesijās sāka izpildīt dažādas lomas, bet tie vēl nebija aktieri mūsdienu izpratnē.

Dionīsijas izvērtās par vairāku dienu festivālu – valsts svētkiem Atēnās, kuru laikā norisa sacensības mūzikā, dziedāšanā, dejā un dzejā. Par ievērojamāko šo sacensību uzvarētāju kļuva Tespids (Θέσπις), kurš 534. gadā p. m. ē. pirmoreiz kora vidū sāka mainīt maskas un attēlot individuālus raksturus, tādējādi kļūstot par pasaulē pirmo reģistrēto aktieri, ko apliecina arī Aristotelis.

Grieķu klasiskā teātra centrā bija apaļš laukums orhestra (orchêstra), kur norisa darbība, sākotnēji ar upura altāri vidū. Teātris visbiežāk atradās kalna pakājē, kur nogāzēs pusaplī tika izvietoti akmens sēdekļi skatītājiem amfiteātra formā. Pretī publikai orhestras otrā malā bija skatuves ēka (skêne), kurā aktieri pārģērbās un kur tika glabāti izrādei nepieciešamie aksesuāri un mašinērija. Izrādes notika zem klajas debess, tikai pa dienu. Atēnu teātris varēja uzņemt no 27 000 līdz 30 000 skatītāju, tādēļ aktieri izmantoja no koka vai ar ģipsi pārklāta auduma maskas. Dekorācijas lietoja maz, taču nereti tika izmantoti rati ar zirgiem, kas uzbrauca uz orhestras, un dažādas ierīces un mehānismi, ar kuru palīdzību izrādē parādījās dievi; no tā laika saglabājies teiciens “dievs no mašīnas” (deus ex machina). Teātri spēlēja tikai vīrieši, brīvie pilsoņi, kuri attēloja arī sieviešu lomas.

Par nozīmīgākajiem sengrieķu dramaturgiem uzskatāmi traģēdiju autori Aishils (Αἰσχύλος), Sofokls (Σοφοκλης), Eurīpids (Εὐριπίδης) un komēdiju autors Aristofans (Αριστοφάνης). Dionīsiju festivālos norisa arī sacensības par labāko uzrakstīto traģēdiju un komēdiju. Traģēdijas bija veltītas mitoloģisku un vēsturisku raksturu dzīvei un likteņiem, un tādas lugas kā Sofokla “Antigone” (Ἀντιγόνη) un “Valdnieks Oidips” (Οιδίπους Τύραννος), un Eurīpida “Mēdeja” (Μήδεια) joprojām ir mūsdienu teātra klasikas zelta fondā. Komēdiju autori kritizēja tālaika sabiedrību un publiskas personas, asprātīgi tēlojot groteskus raksturus ikdienas situācijās. Sākotnēji dramaturgi, piemēram, Aishils, paši uzstājās kā savu lugu aktieri, taču viņš jau ieviesa arī otro aktieri, bet Sofokls – trešo aktieri. Aktiera darbu apmaksāja polisa, un tā bija godājama nodarbošanās.

Teātris senajā Romā attīstījās lielā sengrieķu teātra ietekmē, jo tā repertuāru sākotnēji veidoja sengrieķu autoru darbu lokalizējumi. Taču romiešu teātri atšķirībā no grieķu teātriem tika veidoti līdzenumos, izrādes spēlējot uz paaugstinātas skatuves.

Arī romiešu teātrī spēlēja tikai vīrieši, taču atšķirībā no Grieķijas tie visbiežāk bija vergi. Romiešu kora procesijās tika uzaicinātas piedalīties arī algotas dejotājas, kas šīm procesijām piešķīra juteklisku, nereti arī erotisku raksturu. Agrīnās kristietības periodā pret šīm procesijām un teātra izrādēm asi vērsās baznīca. Par nozīmīgākajiem senās Romas dramaturgiem uzskatāmi traģēdiju autors Seneka (Lucius Annaeus Seneca), kura darbos asiņaini notikumi mijās ar stoicisma filozofijas un morāles atziņām, un komēdiju autori Terencijs (Publius Terentius Afer) un Plauts (Titus Maccius Plautus), kuri arī pārstrādāja grieķu lugu sižetus un tēlus, apvienojot tos ar raupju, frivolu tautas humoru.

Viduslaikos pēc Romas impērijas sabrukšanas klasiskās drāmas tradīcijas tika pazaudētas, un laicīgo teātri ar tā rupjo un vaļīgo dabu apspieda Romas katoļu baznīca. Tautas teātra tradīcijas saglabāja klejojošie aktieri – žonglieri (arī menestreli un trubadūri Francijā un Anglijā, skomorohi Krievijā un tamlīdzīgi), kas parādījās līdz ar pilsētu attīstību un klejoja pa Eiropu, dziedādami dziesmas, stāstīdami stāstus un izpildīdami akrobātiskus trikus un priekšnesumus.

Līdz ar kristietības ieviešanu un nostiprināšanos Eiropā attīstījās reliģiskā teātra formas: liturģiskā drāma, mirakls, moralitē, mistērija, kas tika spēlētas baznīcās vai tirgus laukumos un pievērsās reliģiskām tēmām, svēto dzīvei, dažādu brīnumu atspoguļošanai vai didaktiskām pamācībām kristietības garā. Šī teātra demokrātiskākā forma bija mistērija, kas parasti tika izrādīta pilsētu lielākajos laukumos Lieldienās un Ziemassvētkos. Šos vērienīgos uzvedumus organizēja pilsētu valdes un amatnieku biedrības (cunftes), katrai cunftei sadalot pienākumus atkarībā no viņu darba specifikas izrādes kostīmu, rekvizītu, mašinērijas un citu priekšnoteikumu nodrošināšanā. Mistēriju uzvedumos piedalījās pat pāris simti dalībnieku, visbiežāk – amatnieki, un tās nereti risinājās  vairākas dienas. 14.–16. gs. Francijā un citur paralēli attīstījās arī tādas laicīgā teātra formas kā satīra, bufonāde un farss, kur aktieri attēloja reālistiskas sava laika sadzīves un tikumu ainas. Arī mistēriju izrādēs bieži tika iepludinātas farsa ainas, ko izpildīja profesionāli aktieri.

Renesanses teātris attīstījās spēcīgā antīkās dramaturģijas ietekmē, taču saglabāja arī tautas mākslas tradīcijas, radot jaunas formas. Teātris uzplaukumu sasniedza 16.–17. gs. sākumā Itālijā līdz ar itāļu delartiskās komēdijas (commedia dell`arte) rašanos, Anglijā Elizabetes laika teātrī līdz ar Viljama Šekspīra (William Shakespeare) daiļradi un Spānijā Zelta laikmeta autoru Lopes de Vegas (Félix Arturo Lope de Vega y Carpio) un Pedro Kalderona de la Barkas (Pedro Calderon de la Barca) darbos.

Delartiskās komēdijas  galvenā īpatnība ir pašu aktieru sacerēti īsi scenāriji un teksta improvizācijas, radot noteiktas tipveida maskas – personāžus, kas atkārtojās katrā izrādē. Aktieris parasti tēloja vienu un to pašu masku, kuru viņš izvēlējās karjeras sākumā un turpināja spēlēt visu savu mūžu. Šie aktieri ne tikai teicami pārvaldīja bufonādes stilu un improvizāciju, bet arī spēlēja mūzikas instrumentus, dziedāja, dejoja, izpildīja akrobātiskus trikus. Taču balstīšanās tikai uz improvizācijas metodi un dramaturģisku tekstu trūkums pamazām noveda pie shematisma, ierobežoja šī teātra attīstību.

Pilnasinīgāku attīstību renesanses teātris ieguva L. de Vegas, P. Kalderona un V. Šekspīra daiļradē. Viņu darbos reliģisko mistēriju ārējo patētiku nomainīja humānisma idejas, interese par cilvēku, viņa iekšējo pasauli, jūtām un pārdzīvojumiem, dramaturģiskie konflikti tika veidoti, balstoties uz reālām sociālām pretrunām un problēmām. Priekšplānā izvirzījās spēcīgas personības, filozofisks dzīves skatījums, poētiskums, brīvas pārejas no traģiskā uz komisko, līdz ar to teātrī un aktiermākslā ienāca jauna enerģija, vēriens un kaislīgums. Šo autoru lugu remarkās, piemēram, V. Šekspīra lugās, bieži vien tika minēts personāžu izkārtojums uz skatuves, viņu sociālais stāvoklis, izskata, apģērba un kustību īpatnības un tamlīdzīgi, tādējādi šie autori zināmā mērā pildīja režisoriskas funkcijas.

Tika radītas pirmās profesionālās teātra trupas – nelieli aktieru kolektīvi, līdzīgi biedrībām ar saimnieku – antreprenieri priekšgalā, kā Glouba (Globe) teātris Londonā, privātie un galma teātri.

Absolūtisma laikā Francijā un citur (Anglijā, Itālijā, Vācijā un Krievijā) attīstījās klasicisms – mākslas un literatūras stils, kas pastāvēja no 17. gs. līdz 19. gs. vidum Eiropā un Amerikā. Paraugs klasicisma perioda teātrī bija antīkā kultūra un renesanse, taču vecās formas ieguva jaunu idejisko saturu, balstoties uz normatīvās estētikas un Renē Dekarta (René Descartes) filozofijas – racionālisma – idejām un izveidojot kanonizētu teātra sistēmu. Teātrim šajā laikā bija raksturīga orientācija uz mūžīgo, vispārcilvēcisko, izteiksmes skaidrību un lakonismu, tajā konfliktēja ideāls ar īstenību, jūtas ar prātu un pienākumu, formā dominēja monumentālisms, svinīga patētika, pilsonisks patoss, ritmizēts runas skandējums, frontālas statiskas mizanscēnas. Galvenie klasicisma pārstāvji Francijā ir Pjērs Korneijs (Pierre Corneille) un Žans Batists Rasins (Jean-Baptiste Racine), kuru traģēdijas atspoguļoja konfliktus starp jūtām un pienākumu. Aktieris un dramaturgs Moljērs (Molière, īstajā vārdā Žans Batists Poklēns, Jean-Baptiste Poquelin) radīja klasicisma komēdiju, sapludinot tautas farsa, delartiskās komēdijas un literārās komēdijas tradīcijas. 1680. gadā tika nodibināts Franču Komēdijas teātris (Comédie-Française) – senākais pastāvošais teātris Eiropā.

18. gs. klasicismu teātrī ietekmēja apgaismības idejas un īpaši franču filozofa Voltēra (Voltaire, īstajā vārdā Fransuā Marī Aruē, François Marie Arouet) darbība un lugas, kas pauda humānisma atziņu par jūtu un pienākuma vienotību un kur parādījās jauna tipa varonis – buržuāzijas pārstāvis. 18. gs. otrajā pusē Vācijā radās tā dēvētais Veimāras klasicisms, kura spilgtākie pārstāvji bija Johans Volfgangs Gēte (Johann Wolfgang von Goethe) un Frīdrihs Šillers (Johann Christoph Friedrich von Schiller). Viņi savos darbos apvienoja Apgaismības laikmeta, romantisma un klasicisma iezīmes, radot vērienīgus, filozofiski ievirzītus darbus par indivīda esības pamatproblēmām (J. V. Gēte) un kaislīgas lugas, kas sludināja brīvības un vienlīdzības idejas un pauda protestu pret feodālismu (F. Šillers).

Franču revolūcija 18. gs. beigās aktualizēja nepieciešamību radīt teātri, kas apliecinātu revolucionāras idejas, atspoguļotu masu aktivitāti un pilsonisku heroismu. Tika atceltas galma teātru privilēģijas, radīti plašākām tautas masām pieejami teātra modeļi – bulvāru teātri Francijā, mazie teātri Anglijā, taču pastiprinājās arī teātra komercializācijas tendences.

19. gs. sākumā līdzās klasiskajiem teātra žanriem intensīvi attīstījās vodeviļa, melodrāma un romantiskā drāma. Romantisms teātrī atteicās no klasicisma racionālisma un abstraktuma, sludināja radošu brīvību un tiecās atspoguļot  konkrētā laikmeta kolorītu, nacionālās īpatnības, vidi, tautas dzīvi un sadzīvi. Romantisma teātrim raksturīgi spilgti konflikti, asas intrigas, individuālās brīvības idejas, interese par pagātni, dabu, vēsturi, tā centrā – spēcīga individualitāte un tās sarežģītās attiecības ar apkārtējo pasauli un sabiedrību. Ievērojamākie romantisma autori – Džordžs Bairons (George Gordon Noel Byron), Viktors Igo (Victor-Marie Hugo), Ludvigs Tīks (Ludvig Tieck) un E. T. A. Hofmanis (Ernst Theodor Amadeus Hoffmann), Ādams Mickevičs (Adam Bernard Mickiewicz). Aktiermākslā romantisma laikā valdīja sakāpināta emocionalitāte, protestējošs temperaments, ideālistiska, nereti metafiziska pasaules uztvere, jūtu un pārdzīvojumu pārsvars pār racionālu loģiku, arī sapņa estētika. Šīs īpatnības izpaudās tādu ievērojamu aktieru kā Edmunds Kīns (Edmund Kean) Anglijā, Frederiks Lemetrs (Antoine Louis Prosper Frédérick Lemaître) Francijā  un citu daiļradē. 19. gs. vidū un otrajā pusē nacionālo teātru attīstība aizsākās ungāriem, čehiem, poļiem un citur. 

Reālisms

19. gs. vidū teātrī pastiprinās reālisma tendences, ko veicināja pilsonisko ģimenes drāmu un tā dēvēto salonu drāmu attīstība tādu autoru kā Aleksandra Dimā dēla  (Alexandre Dumas fils) un citu daiļradē. Reālistiskais spēles veids, kas atšķīrās no romantisma emocionāli piepaceltās skatuviskās izteiksmes, ienāca arī aktiermākslā un klasiskā repertuāra uzvedumos tādu aktieru kā Tomazo Salvīni (Tommaso Salvini), Henrijs Ērvings (Henry Irving) un citu daiļradē. Šajā laikposmā intensīvi attīstījās arī režijas māksla, piemēram, tā dēvētās gleznieciskās režijas paraugs bija vērojams angļu režisora Čārlza Kīna (Charles Kean) uzvedumos, kuru iespaidīgās dekorācijas tika izgatavotas, balstoties uz arheoloģijas atklājumiem, tiecoties maksimāli precīzi atspoguļot lugā tēloto laikmetu barokāli krāšņā estētikā.

Būtiska nozīme teātra, īpaši režijas attīstībā 19. gs. otrajā pusē bija Saksijas-Meiningenas hercogistes Meiningenas teātrim (Meiningen Theater), kur bija sasniegta nevainojama un daudz pilnīgāka visu uzveduma elementu sintēze. Režisora Ludviga Kroneka (Ludwig Chronyk) vadībā galvenokārt klasisku darbu iestudējumos te tika realizēts pilnīgi jauns aktieru ansambļa koncepts, kas atšķirībā no romantisma teātrī valdošā aktieru zvaigžņu spēles stila balstījās uz vienlīdzības principu un neparasti rūpīgu, konkrētu, dinamisku un glezniecisku masu skatu izstrādi, dekorācijās, kostīmos, rekvizītos un katrā detaļā, precīzi restaurējot lugā tēlotā laikmeta vēsturisko konkrētību. Joprojām dzīvs bija arī aktieru zvaigžņu kults, ko iedibināja tādi aktieri kā Deivids Geriks (David Garrick), Sāra Bernāra (Sarah Bernhardt) un Eleonora Duze (Eleonora Giulia Amalia Duse).

19. gs. 70. gados sevi kā teātra reformas teorētiķi pieteica franču rakstnieks Emīls Zolā (Émile Édouard Charles Zola), kurš tiecās teātri tuvināt sabiedrības reālajai dzīvei, sociālajai īstenībai, izvirzot naturālisma teātra konceptu. Tādi dramaturgi kā Henriks Ibsens (Henrik Johan Ibsen), Gerharts Hauptmanis (Gerhart Hauptmann), Augusts Strindbergs (Johan August Strindberg) un Bernards Šovs (George Bernard Shaw) atteicās no ierastajiem teātra kanoniem – izteiktas intrigas, ārēja dinamisma, mēģināja paplašināt attēlojamās realitātes robežas, uzvedot uz skatuves visu sociālo slāņu pārstāvjus un pievēršoties visām būtiskākajām tālaika problēmām sociālajā, politiskajā, filozofijas un morāles jomās.

Naturālisma estētika atspoguļojās tā dēvētajā Brīvo jeb neatkarīgo teātru kustībā, ko pārstāvēja franču režisors Andrē Antuāns (André Antoine), vācu režisors Oto Brāms (Otto Brahm) un citi. Viņi savos uzvedumos tiecās atspoguļot tā laika aktuālās sociālās problēmas, pētīt un analizēt cilvēku raksturus un likteņus saistībā ar iedzimtības un citām jaunākajām zinātniskajām teorijām, rūpīgi atveidot vidi un sadzīvi, panākt uz skatuves dabiskumu, patiesīgumu un ansambliskumu.

19. gs. 90. gados pret naturālistiskā teātra nolemtību un cilvēka – apstākļu un iedzimtības upura konceptu iestājās neoromantiskās drāmas un teātra pārstāvis Edmons Rostāns (Edmond Rostand) un citi.

1880.–1890. gados paralēli šiem strāvojumiem attīstījās simbolisma teātris, kas priekšplānā izvirzīja subjektivitātes principu, pasludinot par mērķi nevis realitātes attēlojumu, bet autora subjektīvās uztveres radītu pasaules ainu, kas atklātu dzīves filozofisko un metafizisko būtību. Līdz ar beļģu rakstnieka Morisa Māterlinka (Maurice Maeterlinck) un citu autoru simboliskajām drāmām teātrī aktualizējās tēma par cilvēka bezspēcību dzīves tumšo, nepārvaramo pirmsākumu priekšā, pastiprinājās pesimisms, misticisma noskaņas, idejas par cilvēku kā marioneti. Būtiska nozīme simbolisma teātrī bija angļu scenogrāfa un režisora Gordona Kreiga (Edward Henry Gordon Craig) darbiem un idejām par aktieri kā virsmarioneti un estētikai, kas balstījās uz stilizāciju un nosacītību, apliecināja ritma, plastikas, audiālā, vizuālā un telpiskā risinājuma jaunas sintēzes iespējas.

20. gs. sākumā turpināja attīstīties jaunas skatuviskā reālisma formas un izteiksmes līdzekļi. Ilgtspējīga nozīme bija 1898. gadā dibinātajam Maskavas Dailes teātrim (Московский Художественный театр), kam režisora un teātra pedagoga Konstantīna Staņislavska (Константин Сергеевич Станиславский) un dramaturga un režisora Vladimira Ņemiroviča-Dančenko (Владимир Иванович Немирович-Данченко) vadībā izdevās panākt jaunu patiesīguma pakāpi teātrī, māksliniecisku vienotību, ansambliskumu, dziļi atklāt gan sociālos konfliktus, gan cilvēku iekšējo pasauli. K. Staņislavska izstrādātā aktiermākslas teorija, kas tika nosaukta par Staņislavska sistēmu, vēlāk tika kanonizēta un joprojām modificētā veidā tiek izmantota aktieru apmācībā visā pasaulē.

Jaunas inscenējumu idejas un formas pieteica vācu režisora Maksa Reinharta (Max Reinhardt), franču režisora Žaka Kopo (Jacques Copeau) un citu režisoru uzvedumi;  starptautisku ievērību izpelnījās arī krievu režisoru Vsevoloda Meierholda (Всеволод Эмильевич Мейерхольд) un Aleksandra Tairova (Александр Яковлевич Таиров) meklējumi vērienīgu inscenējumu un aktiertehnikas jomā (Meierholda biomehānika), kam netrūkst sekotāju arī 21. gs.

Līdz ar modernisma attīstību literatūrā un mākslā 19. gs.–20. gs. mijā, sākumā un īpaši pēc Pirmā pasaules kara, tā darbiem atspoguļojot inteliģences garīgo krīzi pēc kara, modernisms ienāca arī teātrī, īpaši spilgti izpaužoties vācu ekspresionisma drāmā  tādu autoru kā Georgs Kaizers (Georg Caiser), Ernsts Tollers (Ernst Toller) lugās un režisora Ervina Piskatora (Erwin Friedrich Max Piscator) darbībā.

20. gs. 20. un 30. gados visā pasaulē attīstījās eksperimentāli, studiju tipa teātri, kā Ģildes teātris (The Guild Theatre) un Grupas teātris (The Group Theatre) Amerikas Savienotājās Valstīs (ASV), “Ateljē” teātris (Théâtre de l’Atelier) Parīzē, “Redutas” (Reduta) teātris Varšavā; sevi pieteica režisori – novatori Šarls Dilēns (Charles Dullin), Juliušs Osterva (Juliusz Osterva) un citi. Augstu teātra kultūru apliecināja arī tradicionālo teātru mākslinieki kā britu aktieri Džons Gīlguds (John Gielgud) un Lorenss Olivjē (Laurence Kerr Olivier), Džons Berimors (John Barrymore) ASV un citur. Attīstījās sociāli aktīva dramaturģija, kas gan tieši, gan metaforiski atspoguļoja Otrā pasaules kara un pēckara notikumus, sabiedrības un indivīdu izjūtas un noskaņojumu, piemēram, Bertolta Brehta (Eugen Bertolt Friedrich Brecht), Jūdžina O’Nīla (Eugene O’Neill), Artura Millera (Arthur Asher Miller) lugās. Rodās tā dēvētā “intelektuālā drāma”, kuras spilgtākie pārstāvji bija Žans Pols Sartrs (Jean-Paul Charles Aymard Sartre) un Žans Anuijs (Jean Marie Lucien Pierre Anouilh), īpašu uzmanību pievēršot filozofiskām, sociālām un politiskām problēmām un risinot indivīda morālās brīvības tēmu mūsdienu sabiedrībā.

Teātrī ienāca tā dēvētais “poētiskais naturālisms”, ko pārstāvēja britu jaunie, “dusmīgie” dramaturgi ar britu Džonu Osbormu (John James Osborne) priekšgalā un lielā mērā arī amerikāņu dramaturgs Tenesijs Viljamss (Tennessee Williams), kuri savos darbos akcentēja kontrastu starp indivīda ikdienišķās dzīves piezemētību, naturālismu un viņa garīgajām prasībām, jūtām un ideāliem. Skepticisms, bezcerība un pasaules kārtības absurdisma izjūta dominēja tā dēvēto “absurda teātra” autoru Semjuela Beketa (Samuel Barclay Beckett), Eižēna Jonesko (Eugène Ionesco) un citu darbos.

Jaunas skatuviskā reālisma un metaforiskās izteiksmes formas meklēja režisori Žans Vilārs (Jean Vilar), Pīters Bruks (Peter Stephen Paul Brook), Elija Kazans (Elia Kazan), Džordžo Strēlers (Giorgio Strehler) un citi.

20. gs. teātra attīstībā liela nozīme bija poļu režisora un teorētiķa Ježija Grotovska (Jerzy Marian Grotowski) eksperimentālā teātra idejām un viņa tā dēvētajam “Nabadzīgā teātra” konceptam. J. Grotovska mērķis bija atgriezt teātri pie tā pirmsākumiem, tikai ar aktiera ķermeņa un balss palīdzību radot mītiskus un arhetipiskus tēlus, kas iedarbotos uz skatītāju kolektīvo zemapziņu. Šīs idejas turpina attīstīt tā dēvētās “teātra antropoloģijas” pārstāvji kā, piemēram, Eudžēnio Barba (Eugenio Barba) un citi.

20. gs. 60. gados saistībā ar postmodernisma filozofiju radās arī postmodernisma teātris, kas atšķirībā no modernisma teātra universālu patiesību meklējumiem uzsvēra realitātes traktējuma subjektivitāti, ierobežotību, nepilnību. Postmodernismam raksturīgā klasisko kanonu noliegšana, dekonstrukcija, fragmentārisms un jaunas teātra valodas meklējumi raksturīgi Roberta Vilsona (Robert Wilson), Tomasa Ostermeiera (Thomas Ostermeier) Kšištofa Varļikovska (Krzysztof Warlikowski) un citu režisoru daiļradei. Viens no tā paveidiem ir postdramatiskais teātris, kas turpina attīstīties līdzās tradicionālajam teātrim. Šis teātris noraida dramatiskā teksta prioritāti, bieži izmantojot teksta dekonstrukciju vai demontāžu un tiecoties radīt jaunu – teātra tekstu, kurā vienlīdz liela nozīme ir runātajam vārdam, kustībai, scenogrāfijai, kostīmiem, mūzikai, skaņai, ritmam, gaismām. Tas izmanto un apvieno dažādus, atšķirīgus teātra stilus, dažkārt atsakās no sižeta vai teksta vispār vai rada šo tekstu izrādes radošās grupas kolektīvā autorībā, īpašu uzmanību pievēršot attiecībām ar skatītāju. Šo teātra modeli pārstāv poļu režisors un scenogrāfs Tadeušs Kantors (Tadeusz Kantor), vācu režisors un dramaturgs Heiners Millers (Heiner Müller), amerikāņu režisori R. Vilsons un Ričards Formens (Richard Foreman), kanādiešu režisors, aktieris un dramaturgs Robērs Lepāžs (Robert Lepage), austriešu dramaturģe Elfrīda Jelineka (Elfiriede Jelinek), tādi teātra kolektīvi kā Vūstera grupa (The Wooster Group, ASV), Forced Entertainment (Apvienotā Karaliste) un citi.

Mūsdienu teātrī izrādes pamatu ne vienmēr veido tradicionāla luga; nereti tas ir izrādes režisora vai radošās grupas, vai atsevišķu aktieru īpaši radīts teksts par kādu noteiktu tēmu, kāda dramatiska darba motīvu un tamlīdzīgi. Raksturīga ir satura un izteiksmes formu daudzveidība, elastība un žanru saplūsme, piemēram, dramatiskajam teātrim saplūstot ar dejas teātri. Parādās fiziskā teātra (physical theatre) izrādes un trupas, kas dramatiskā teksta vietā balstās uz bevārdu komunikāciju, fizisku darbību, kustību. 

Līdzās tradicionālām teātra formām, kur izrādes tapšanu vada režisors, īpaši alternatīvo teātru sektorā izplatītas ir arī kolektīvās radīšanas formas jeb koprades teātris (devised theatre). Tur izrāde top visas radošās grupas darbības rezultātā, par pamatu ņemot kādu tēmu, tēlu, sižetu, mākslas darbu, dokumentu, sociālu vai politisku notikumu un lielā mērā balstoties uz improvizāciju, kas pirms parādīšanas skatītājam tiek fiksēta. Šī teātra aizsākumi meklējami jau 16. gs. delartiskās komēdijas praksē, kolektīvās radīšanas princips tika realizēts arī amerikāņu 20. gs. avangarda teātra grupu, kā Dzīvā teātra (The Living theatre) un poļu teātra – Gardzenices teātra prakses centra (Ośrodek Praktyk Teatralnych “Gardzienice”) pieredzē, franču režisores Arianes Mnuškinas (Ariane Mnouchkine) un viņas Saules teātra (Theatre du Soleil) praksē. Latvijā spilgtākais piemērs ir Jaunā Rīgas teātra un režisora Alvja Hermaņa darbība.

Joprojām pastāv un attīstās gan dramatiskais teātris, kas balstās uz tradicionālu vai inovatīvi veidotu dramaturģiju un kura paveidi ir dokumentārais teātris, kas izrādes veidošanai izmanto preses vai arhīvu materiālus, statistikas datus, valdības ziņojumus un tamlīdzīgi, un politiskais teātris, kas pievēršas aktuāliem politikas un ideoloģijas jautājumiem ar mērķi raisīt publikā diskusijas, gan muzikālais, dejas, leļļu, marionešu, ielas teātris, improvizācijas teātris. Paralēli tradicionālās teātra ēkās bāzētam institucionālam teātrim, ko atbalsta valsts vai pašvaldību subsīdijas, turpina attīstīties eksperimentālie (fringe theatre) un privātie teātri, kas lielākoties darbojas nelielās telpās ar nelielāku budžetu un ierobežotu radošās un tehniskās grupas sastāvu; turpina attīstīties arī solo jeb mono izrāžu žanrs.

20. gs. 60. gados radies vides teātris (environmental theatre) joprojām ir aktīvs un turpina attīstīties. Šis teātra veids joprojām ir kā eksperimentāla platforma, kurā tiek pārkāptas tradicionālās skatītāju un aktiera attiecības un izmantotas inovatīvas telpas un mijiedarbības formas. Ar šo ir cieši saistīts tā dēvētais īpašvietas (site-specific) teātris, kas atsakās no izrādēm tradicionālās telpās, organizējot teātra norises īpaši piemeklētās vai izveidotās vietās – pamestās rūpnīcās, parkos, sporta laukumos, kādā īpašā ēkā, dzīvoklī un tamlīdzīgi. Nereti šos abus teātra veidus saista ar imersīvā teātra (immersive theatre) jēdzienu, kas apzīmē no tradicionālā teātra formām atšķirīgu, interaktīvu teātra formu, kur skatītājs daudz lielākā mērā piedalās izrādē: viņam var tikt uzdoti jautājumi, viņš var tikt vadāts no vienas telpas vai vietas uz otru, nereti aktīvi iesaistīts darbībā vai nostādīts izvēles priekšā. Šāds teātris ir izplatīts visā pasaulē; Latvijā tā piemērus var vērot Latvijas Jaunā teātra institūta organizētajā festivālā Homo novus.

Salīdzinoši jauna parādība ir tā dēvētais ekoloģiskais (ecological) vai ekoteātris (ecotheatre), kura rašanos ietekmējušas klimata pārmaiņas un virziens uz ekoloģisko (zaļo) domāšanu.

Galvenie teātra veidi ir dramatiskais teātris, kur tiek iestudēti visu trīs dramaturģijas veidu – drāmas, komēdijas un traģēdijas – darbi. Muzikālais teātris, kas ietver operas un baleta, kā arī operetes un mūziklu teātri, leļļu teātris, kas ietver marionešu un objektu teātri, kustību teātris, kas ietver ēnu teātri, dejas teātri, pantomīmu un fizisko teātri, radio un televīzijas teātris, improvizācijas teātris, ielas teātris.

Aviņonas teātra festivāls (Festival d’ Avignon) kopš 1947. gada katru vasaru notiek Francijas pilsētā Aviņonā; Edinburgas Starptautiskais festivāls (Edinburgh international festival) kopš 1947. gada noris vasaras beigās Edinburgā, Skotijā, kur tiek rādītas teātra, dejas, pantomīmas, operu un citas izrādes; Zalcburgas festivāls (Salzburger Festspiele) kopš 1920. gada noris jūlijā un augustā Zalcburgā, Austrijā, piesaistot slavenus operas un teātra māksliniekus un mūziķus; Vīnes festivāls (Wiener Festwochen) ir lielākais teātra festivāls Austrijā, kas notiek katru gadu maijā un jūnijā Vīnē, rādot gan dramatiskā teātra, gan operas un muzikālā  teātra izrādes; festivāls Berlīnes teātru tikšanās (Berliner Theatertreffen) notiek kopš 1964. gada katru gadu maijā Berlīnē, prezentējot labākās teātra izrādes vācvalodīgajās valstīs; festivāls Divadelna Nitra Slovākijā noris katru gadu septembrī ar mērķi būt par austrumu un rietumu teātra kultūras krustcelēm; festivāls “Kontakts” (Kontakt) notiek katru gadu maijā Toruņā, Polijā, piesaistot interesantākos Eiropas iestudējumus; festivāls “Pasaules teātris” (Theater der Welt) notiek ik pa diviem, trīs gadiem katrreiz citā Vācijas apgabalā, iepazīstinot ar izrādēm no visas pasaules.

Visā pasaulē, tostarp arī ASV, Kanādā, Japānā un citur, darbojas arī V. Šekspīram veltītu festivālu tīkls, piemēram, Stratfordas Šekspīra festivāls Ontario, Kanādā (Stratford Shakespeare festival Ontario).

Muzeji: Austrijas Teātra muzejs (Theateremuseum) Vīnē; Grieķijas Teātra muzejs (Έκκληση για το Θεατρικό Μουσείο) Atēnās; Kanādas Teātra muzejs Toronto (Theatre Museum Canada); Nacionālais skatuves mākslas centrs (國家大劇院; Guójiā dà jùyuàn, National Centre for the Performing Arts) Pekinā, Ķīnā; Nacionālais teātra muzejs Almagro (Museo Nacional del Teatro), Spānijā; Polijas Teātra muzejs (Muzeum Teatralne) Varšavā;  Šekspīra Glouba teātris Londonā (Shakespeare’s Globe); Vācijas Teātra muzejs Minhenē (Deutsches Theatermuseum); Igaunijas Teātra un mūzikas muzejs Tallinā (Eesti Teatri-ja Muusikamuuseum).

Institūti: Starptautiskais teātra institūts (International Theatre Institute, ITI) – 1948. gadā dibināta pasaulē plašākā teātra mākslas organizācija, kas aptver vairāk nekā 90 nacionālos teātra centrus un individuālos biedrus visā pasaulē, rīko festivālus, apmācības un radošās programmas; Starptautiskā bērnu un jauniešu teātra asociācija (The International Association for Theatre & Performing Arts for Children & Young People, ASSITEJ International) – 1965. gadā dibināta starptautiska organizācija ar sadarbības partneriem vairāk nekā 75 pasaules valstīs. Organizē festivālus, meistarklases, izglītības programmas.

Teātra pētniecība ietver teātra teoriju, vēsturi un kritiku un tā veic teātra izrādes izpēti saistībā ar tās literāro, psihofizisko un telpisko īstenojumu, vēsturisko un sociālo kontekstu. Tās mērķis ir veidot teātra nozares teorētisku analīzi un procesa būtiskāko parādību kritisku atspoguļojumu. Tā pēta teātra mākslas ģenēzi un attīstību kāda atsevišķa laikmeta, reģiona vai valsts ietvaros, analizē atsevišķus teātra veidus, žanrus, virzienus, saturu un formu, saistību ar sabiedrības dzīvi. To aizsāka jau sengrieķu filozofs Aristotelis (Ἀριστοτέλης), kurš pētīja mākslas un teātra estētisko ietekmi uz skatītāju un darbā “Poētika” (Περὶ ποιητικῆς, 335. gadā p. m. ē.). Būtiska nozīme šajā jomā ir bijusi tādiem autoriem kā Denī Didro (Denis Diderot), Gustavs Freitāgs (Gustav Freytag), Jans Kots (Ian Kott), Hanss Tīss Lēmans (Hans-Thies Lehmann).

Asian Theatre Journal (kopš 1947. gada; University of Hawai’i Press); Contemporary Theatre Review, Critical Stages, Journal of American Drama and Theatre (kopš 1989. gada; American Theatre and Drama Society); New Theatre Quarterly (kopš 1985. gada; Cambridge University Press);  Nordic Theatre Studies (kopš 1988. gada; Association of Nordic Theatre Scholars),  TDR/The Drama Review (kopš 1967. gada; Cambridge University Press),  Theater heute (kopš 1960. gada; Der Theaterverlag – Friedrich Berlin GmbH), Theatre Journal (kopš 1948. gada; Johns Hopkins Press), Theatre Notebook (kopš 1948. gada; The Society for Theatre Research, UK),  Theatre Record (kopš 1981. gada; London Theatre Record),  Theatre Survey (Cambridge University Press).