Latvijas teritorijā kino vispirms parādījās kā no ārzemēm ievesta atrakcija – pirmie franču izgudrotāju brāļu Luija Limjēra (Louis Jean Lumière) un Ogista Limjēra (Auguste Marie Louis Nicolas Lumière) sinematogrāfa filmu seansi notika 05.1896. Rīgā. Notikumam par godu Rīgā, Līvu laukumā, izveidota piemiņas plāksne (2016). Dokumentāli filmējumi Latvijas teritorijā regulāri uzņemti no 1901. gada  – lielākoties tos veica Krievijas filmu kompānijas, arī cara Nikolaja II (Николай II Александрович) operatoru grupa. Pirmās inscenētās filmas Latvijas teritorijā uzņemtas 1913.–1914. gadā, piemēram, “Ebreju kursistes traģēdija” (Трагедия еврейской курсистки/Где правда?, 1913), kas ir daļa no Krievijas kino vēstures.

20. gs. sākumā pakāpeniski izveidojās filmu izplatīšanas un demonstrēšanas sistēma, kas nostiprinājās jau pēc Latvijas Republikas (LR) dibināšanas un tika regulēta Likumā par kinematogrāfiem (1926). Ar filmu izplatīšanu nodarbojās privātas firmas, kas lielākoties bija ārzemju kompāniju nodaļas, kinoteātri bija akciju sabiedrības (a/s) vai atsevišķu uzņēmēju īpašums. 20.–30. gadu kinoteātru repertuārā galvenokārt tika rādītas ārzemju filmas, Latvijā ražotā produkcija parasti nepārsniedza 5 % no visām filmām, un to veidoja galvenokārt kinohronikas, kuru obligātumu filmu seansos noteica likums. Līdzīga situācija Latvijas filmu izrādīšanā bija arī pēc LR neatkarības atjaunošanas; to noteica ne tikai atkal pieejamais pasaules filmu tirgus un nelielais Latvijā ražoto filmu skaits, bet arī kopš 20. un 21. gs. mijas visā pasaulē vērojamās radikālās izmaiņas, kas saistītas ar digitālajām tehnoloģijām un internetu kā alternatīvu agrāk eksistējošajam filmu izplatīšanas tīklam un demonstrējamo filmu formātiem.

20. gs. 20. gados, tāpat kā periodā pēc 1990. gada, Latvijas filmu ražošanas sistēma bija decentralizēta, tai raksturīgas nelielas privātas filmu studijas ar ierobežotiem finanšu resursiem. Šie uzņēmumi parasti centrējās ap vienu radošu personu, kas tiecās īstenot savas individuālās mākslinieciskās intereses.

Par Latvijas filmu ražošanas – nacionālās kinomākslas – sākumu uzskatāms 1920. gads, kad uz ekrāniem iznāca režisora Viļa Segliņa nacionālās melodrāmas žanrā veidotā filma “Es karā aiziedams”, kas kļuva par programmatisku darbu pirmajiem neatkarības gadiem. Šajā filmā atspoguļotie LR tapšanai svarīgie notikumi – Pirmais pasaules karš, Latvijas Neatkarības karš un citi – ietekmēja varoņu likteņus un savstarpējās attiecības. 25.04.1921. tika dibināta a/s “Latvju Filma”, kuras pamatmērķis bija filmu ražošana. Tā nodarbojās arī ar savu filmu izplatīšanu, kā arī organizēja izglītojošus kino kursus.

Latvijas mēmā kino perioda (1920–1931) kulminācija bija Aleksandra Rusteiķa episkā spēlfilma “Lāčplēsis” (1930; iekļauta Latvijas Kultūras kanonā) – stāsts par tautas ceļu uz savu valsti, izstāstīts vēsturiskā un simboliskā līmenī, parādot gan būtiskākās norises, gan to iespaidu uz konkrēto varoņu likteņiem.

Filmā bija līdz tam latviešu kino neredzēti plaši masu skati, iespaida vērienīgumam tika lietoti specefekti, kā arī prasmīgi miksēti dažādi 20. gadu kino raksturīgi stili – no holivudiska reālisma līdz ekspresionistiskai nosacītībai. Filmas ticamību kāpināja tajā ietvertas hronikas un vēsturisku notikumu, piemēram, LR dibināšanas akta, dokumentāli precīzas rekonstrukcijas. Tematiski ar “Lāčplēsi” sasaucas viena no 21. gs. populārākajām latviešu spēlfilmām – Aigara Graubas “Rīgas sargi” (2007).

Pēc autoritārā apvērsuma 1934. gadā filmu ražošanas decentralizācija pakāpeniski tika likvidēta, uzsākot nozares institucionalizācijas un valstiskošanas procesu, kas pilnībā nostiprinājās padomju okupācijas gados. Pateicoties sabiedrisko lietu ministra Alfreda Jēkaba Bērziņa iniciatīvai, nacionālās kinematogrāfijas attīstība kļuva par valsts kultūrpolitikas daļu. Sabiedrisko lietu ministrijā tika izveidota Filmu nozare (1937), kas rūpējās par nacionālo filmu uzņemšanu, kontrolēja izplatīšanu un izrādīšanu. Filmu nozarē tika pieņemti trīs štata režisori – A. Rusteiķis, Voldemārs Pūce un Vilis Lapenieks.

Par Filmu nozares veiksmīgāko darbu kļuva V. Lapenieka spēlfilma “Zvejnieka dēls” (1940), kas izraisīja latviešu filmai līdz šim nebijušu skatītāju interesi. Trīs nedēļās pēc pirmizrādes (22.01.1940.) filmu bija noskatījušies 140 000 skatītāju. Pazīstamība, klātesamības efekts un realitātes sajūta recenzijās daudzkārt tika minēta par filmas galveno vērtību, taču vienlaikus filmā ir nacionālām melodrāmām raksturīgais norišu vispārinājums, ko īpaši izceļ jūra kā mūžības un pasaules robežas simbols. Filma bija apliecinājums autoritārisma laika dominējošajai tautas vienības idejai.

Filmu nozari vērtējot pēc ražošanas apjoma un mākslas darbu sabiedriskās rezonanses, Latvijā tās aktīvākais posms saistīts ar padomju okupācijas gadiem (1940–1941; 1944–1990). Šim periodam raksturīga pakāpeniska nozares industrializācija, kulmināciju sasniedzot 1970.–1980. gadā, kad gadā tika ražots 10 un vairāk spēlfilmu, kā arī vairāki desmiti hroniku, dokumentālu un pasūtījuma filmu divās institūcijās: Rīgas Kinostudijā un Latvijas Televīzijas (TV) radošajā apvienībā “Telefilma–Rīga”.

Padomju okupācijas periodā dominēja klasiskais kino – reālisma estētikā balstīts stilistiski homogēns fenomens, kas cieši saistīts ar centralizēti pārvaldītu filmu ražošanas sistēmu (studiju sistēmu), kam raksturīga sīka specializācija un darba dalīšana, padomju sistēmā to papildināja arī sociālistiskā reālisma metodei atbilstoša mākslinieciska izteiksme. Latvijas klasiskā kino filmām neatkarīgi no to autora, uzņemšanas perioda un žanra kopumā raksturīgs cēloņseku ķēdē hronoloģiski sakārtots stāsts, kas ietver ideoloģisku vēsti un risinās mimētiski organizētā, šķietami objektīvā filmas telpā. Klasiskais kino kā savdabīgs “grupas stils”, kura pamatā ir konkrēti saturiski un vizuāli izteiksmes līdzekļi, visskaidrāk izpaužas Rīgas Kinostudijas industriālajā darbības posmā, apmēram no 1960. gada vidus līdz 1989. gadam. Līdzās tam kā Rietumu modernās mākslas savdabīga atbalss no 20. gs. 60. gadiem Latvijas dokumentālajā kino izveidojās ļoti spēcīgs virziens, sākotnēji saukts par Rīgas stilu, bet kopš 70. gadiem pazīstams kā Rīgas poētiskais dokumentālais kino.

Latvijas kino sovetizācijas pirmais posms ilga no 07.1940. līdz 03.1941., kad Padomju Sociālistisko Republiku Savienības (PSRS) Kinematogrāfijas lietu komitejas pārziņā tika nodota jaunizveidotā Rīgas mākslas filmu studija (arī “Valsts filmu uzņēmums”) un Rīgas Hronikāli dokumentālo filmu studija. Padomju okupāciju 1940.–1941. gadā nomainīja nacistiskās Vācijas okupācija 1941.–1945. gadā. Filmu ražošanu, izplatīšanu un izrādīšanu pārraudzīja uzņēmuma Ostland Film G.m.b.H. Rīgas nozare. 1943. gadā no Ostland Film tika izdalīta atsevišķa filmu ražošanas struktūra “Rīgas Filma”. Tika filmētas hronikas un propagandas filmas, no kurām īpašu atzinību ieguva režisoru V. Pūces un Konstantīna Tumila-Tumiloviča filma “Sarkanā migla” (1942), kas tika ieskaņota vairāk nekā 20 valodās un rādīta nacistu okupētajās Eiropas valstīs. Pēc padomju okupācijas varas pakāpeniskas atjaunošanas Baltijas terititorijā 03.02.1945. PSRS Tautas Komisāru padome pieņēma lēmumu par kinostudiju atjaunošanu Rīgā, Tallinā un Kauņā.

Pirmos pēckara gadus Rīgā spēles un dokumentālo filmu uzņemšana turpinājās divās studijās, kas tika apvienotas 1948. gadā, izveidojot Rīgas Mākslas un hronikālo filmu studiju. Nosaukumu “Rīgas Kinostudija” uzņēmums ieguva 01.03.1958. No 1957. gada dažādu žanru filmas, galvenokārt īsmetrāžas, sāka uzņemt arī Latvijas Televīzija.

1946.–1954. gadā visā PSRS bija t. s. mazfilmu periods; arī Rīgā tika uzņemtas tikai trīs spēlfilmas: Aleksandra Ivanova (Александр Гаврилович Иванов) “Dēli” (1946) un “Mājup ar uzvaru” (1947), Jūlija Raizmana (Юлий Яковлевич Райзман) “Rainis” (1949; Staļina prēmija 1950. gadā). Studijas galvenais darbs bija padomju filmu dublāža latviešu valodā. Šis periods ir arī sociālistiskā reālisma konsekventākais posms Latvijas kino: galvenais uzdevums bija parādīt nevis īstenību pagātnē vai tagadnē, bet izveidot paraugmodeli dzīvei, kādai tai vajadzētu būt saskaņā ar oficiālo ideoloģiju. Mākslinieciski jauna pakāpe Latvijas kinomākslā bija režisoru Leonīda Leimaņa un Pāvela Armanda (Павел Николаевич Арманд) filma “Salna pavasarī” (1955), kas pirmo reizi pēckara gados pievērsās latviešu literatūras klasikai (Rūdolfa Blaumaņa novelēm), prasmīgi iezīmējot Latvijas lauku vidi 20. gs. sākumā. L. Leimaņa turpmāko filmu sakāpinātā vizuālā ekspresija, romantiskie universālu varoņtēlu un attiecību naratīvi, dažkārt iepludināti pavisam ikdienišķā vidē, kļuva par spilgtāko klasiskā kino parādību no 50. gadu 2. puses līdz 60. gadiem. L. Leimaņa filma “Purva bridējs” (1966) kļuva par vienu no skatītākajām sava laika latviešu spēlfilmām, piecu mēnešu laikā PSRS kinoteātros to noskatījās 22,5 mlj skatītāju.

50. gadu 2. pusē Latvijas kinomākslā sāka strādāt pirmie profesionālu augstāko izglītību ieguvušie filmu veidotāji – Vissavienības Valsts kinematogrāfijas (VVKI) institūta absolventi, režisors Varis Krūmiņš un operators Māris Rudzītis. Tā kā PSRS kino tika definēta par svarīgāko no mākslām – īpašas nozīmes ideoloģiska institūcija –, kino izglītību augstākajā līmenī varēja iegūt tikai Maskavā vai Ļeņingradā un vairums 60. gadu kino režisoru un operatoru Latvijā bija VVKI absolventi. Kino augstākās izglītības programmas Latvijā tapa tikai pēc neatkarības atjaunošanas.

20. gs. 60. gadu Austrumeiropas kino atjaunotni īpaši spilgti iezīmēja vēsturisku tēmu risinājums – galvenokārt filmu veidotāju jaunākajai paaudzei bija svarīgi pārskatīt staļinisma uzspiesto vēstures koncepciju, censties iespējami atklāti un personiski runāt par 20. gs. politikas ietekmi tautas un cilvēku likteņos. Šo tendenci Latvijā spilgti reprezentēja Rolanda Kalniņa filma “Es visu atceros, Ričard!” (1966), kuras ceļš līdz ekrānam bija garš un sarežgīts: no Viktora Lorenca scenārija “Dzimtene, piedod” (1955) līdz autora iecerētajam variantam “Akmens un šķembas” (1965; atjaunota 1991. gadā) un atļautajam gala variantam ar mainītu nosaukumu. Autoram bija svarīgi parādīt, kā un kāpēc latviešu jaunieši nonāca Vācijas armijā 1943. gadā izveidotajā latviešu leģionā, kādas sekas karošana abās okupācijas armijās atstāja paaudzes likteņos. Filmā “Akmens un šķembas” jau bija vērojami autora centieni atsaukties uz sava laika pasaules kino aktuālajām tēmām un vizuālo valodu; tie tika izvērsti R. Kalniņa nākamajā filmā “Elpojiet dziļi...” (1967), kas ir spilgts 60. gadu modernisma kino paraugs. Gan padomju sociālistiskā reālisma kanonam neatbilstošās stilistikas, gan mākslas administrējošā mehānisma atmaskojuma dēļ filmu aizliedza, un uz ekrāniem tā tika izlaista tikai 1986. gadā. Apmēram 50 gadus pēc šo filmu tapšanas R. Kalniņa filmas pelnīti kontekstualizējušās pasaules kino. Ziņojums par filmu “Akmens un šķembas” tika iekļauts starptautiskā zinātniskā konferencē Polijā 2015. gadā, izraisot pasaules kino pētnieku īpašu interesi. Savukārt filmas “Elpojiet dziļi...” digitāli restaurētā versija ar autora sākotnēji iecerēto nosaukumu “Četri balti krekli” 2018. gadā tika iekļauta Kannu Starptautiskā kinofestivāla (Festival de Cannes) programmā “Kannu klasika”, tā apliecinot filmas režisora R. Kalniņa un viņa radošās grupas atbilstību pasaules kino augstākajam līmenim. R. Kalniņa daiļrades tālāku atklāsmi nodrošina Latvijā izdotā kolektīvā monogrāfija “Rolanda Kalniņa telpa” (2018).

Aloiza Brenča filma “Kad lietus un vēji sitas logā” (1967) faktiski bija R. Kalniņa filmā “Akmens un šķembas” atspoguļoto notikumu turpinājums – stāsts par pretošanās kustību padomju varai, protams, izstāstīts saskaņā ar oficiālo ideoloģiju. Tomēr subjektivizācijas līmenis, kādu A. Brenčs piešķīra filmas galvenajam varonim Leinasaram, viņa refleksijas par Latvijas neatkarības ideju un tās cīnītājiem, piešķir filmas notikumiem papildus nozīmi. Šī filma tematiski reprezentē vienu no Latvijas padomju kino populārākajiem naratīviem – par šķiru cīņu pēckara gados. Gandrīz 50 gadus vēlāk filmā “Uz spēles Latvija” (2014) režisors Pēteris Krilovs konfrontējis A. Brenča filmas tēlotos notikumus ar reālo vēsturi – gan ārzemju specdienestu atbalstīto pretošanās kustību Latvijā, gan Valsts Drošības komitejas veikto kustības iznīcināšanas akciju, kurā tika arestēts un nošauts arī režisora tēvs. P. Krilovs savā filmā atklāj padomju kino ideoloģisko mehānismu, runā par mākslinieku kolaboracionisma problēmu.

20. gs. 70.–80. gadi padomju kino kopumā bija laiks, kurā notika pavērsiens uz kino kā izklaidi, izmantojot un attīstot amerikāņu žanra kino modeļus, samazinot sociālistiskās ideoloģijas didaktiku. Kinoaktieri PSRS vienmēr bija ļoti populāri, taču tieši ar žanra kino uzplaukumu 70. gados padomju kultūrā nostiprinājās Holivudai līdzīga “zvaigžņu sistēma”, kur aktieri piedalās no filmas filmā, reprezentējot noteikta veida tēlu un faktiski kļūstot par konkrētu žanru vai naratīva modeļu zīmēm. Vija Artmane, Gunārs Cilinskis, Uldis Dumpis, Ģirts Jakovļevs, Astrīda Kairiša, Ivars Kalniņš, Akvelīna Līvmane, Mirdza Martinsone, Lilita Ozoliņa, Jānis Paukštello, Eduards Pāvuls, Elza Radziņa, Valdemārs Zandbergs – tie ir tikai daži no aktieriem, kas reprezentēja Latvijas kino industriālo periodu.

Par komerciāli īpaši veiksmīgām 20. gs. 70. gados uzskatīja filmas, kuru auditorija PSRS kinoteātros pārsniedza 30 miljonus skatītāju. Latvijā uzņemtas trīs tādas filmas: A. Leimaņa “Vella kalpi” (1970) – 33,6 miljoni skatītāju, un “Vella kalpi vella dzirnavās” (1972) – 30,5 miljoni skatītāju, A. Brenča “Gaisma tuneļa galā” (1974) – 30,1 miljoni skatītāju. Filma “Vella kalpi” ir tipisks 70. gadu padomju tīrās izklaides kino piemērs: pseidovēsturiska piedzīvojumu filma, kurā varoņu šķiriskā piederība ir sekundāra un visa pamatā ir karnevālisks spēles prieks.

20. gs. 70. gadi Latvijas kultūrā iezīmējās ar pastiprinātu interesi par latvisko identitāti, tās īpatnībām, saknēm un pastāvēšanas iespējām. Neatkarīgo LR drīkstēja pieminēt tikai ironiski vai kritiski, piemēram, R. Kalniņa filmās “Ceplis” (1972) un “Akmeņainais ceļš” (1983), tāpēc nacionālās identitātes meklējumi vērsās senākā, pat mitoloģiskā pagātnē. Folklora gan PSRS republikās, gan arī Austrumeiropas sociālistiskās valstīs kļuva par netiešas pretošanās formu vispārējai rusifikācijai un kultūras varmācīgai globalizācijai. Kino jomā no tautas mākslas aizgūtā tēlainība ļāva atkāpties no klasiskā kino unificētās izteiksmes, tās vietā lietojot ornamentālo stilu – atgriešanās pie agrīniem mākslinieciskās izpausmes elementiem, piemēram, Anša Epnera dokumentālajā filmā “Lielvārdes josta” (1980) etnogrāfiska josta tiek analizēta kā kosmosa informācijas nesēja. Par spilgtāko 70. gadiem raksturīgā etnogrāfiskuma izpausmi kinomākslā kļuva Gunāra Pieša filma “Pūt, vējiņi!” (1973), kuras pamatā ir tāda paša nosaukuma Raiņa luga. Filma izraisīja lielu interesi Latvijas auditorijā – 670 000 skatītāju. Šī filma izrādījās negaidīti aktuāla 70. gadiem – tā bija stimuls runāt par nacionālās kultūras attīstības iespējām, par ētisko vērtību maiņu, par dzimtes problēmām, par alkoholismu utt. Pateicoties “Pūt, vējiņi!” rezonansei, Rīgas Kinostudija turpmāk atļāvās uzņemt arī kādu specifiski latvisku filmu, kas negarantēja drošu peļņu, bet varēja tapt par nāciju reprezentējošu darbu, piemēram, A. Freimaņa filma “Puika” (1977).

70.–80. gados par profesionāļu un visplašākās PSRS auditorijas atzītu meistaru kļuva režisors Jānis Streičs, īpaši ar filmām “Mans draugs – nenopietns cilvēks” (1975) un “Teātris” (1978).

Režisors prasmīgi izmantoja klasiskā kino kanonizētos izteiksmes līdzekļus, šķietami pildot sociālistiskās mākslas prasības veidot publikai tīkamus, pozitīvus vēstījumus. J. Streičs ir arī vienīgais spēlfilmu režisors, kuram izdevies turpināt salīdzinoši stabilu karjeru arī pēc padomju centralizētās kino ražošanas sistēmas sabrukuma, konsekventi turpinot attīstīt savu stilu un kopt savas tēmas līdz pat pēdējai filmai “Rūdolfa mantojums” (2010). Filmā “Mans draugs – nenopietns cilvēks” režisors izveidoja raksturu galeriju, kas ir ne tikai psiholoģiski precīzi un dzīvi, bet katrs reprezentē kādu atpazīstamu sociālu tipāžu, un konkrētas sociālās un etniskās attiecības. Nenopietnais jeb naivais varonis J. Streiča daiļradē ir viens no svarīgākajiem tēliem un sastopams gandrīz visās viņa filmās. Tomēr režisors vienmēr interesējis ne tikai atsevišķs cilvēks, bet arī tauta. J. Streiča populārākā tautas raksturam veltītā filma ir “Limuzīns Jāņu nakts krāsā” (1981), kas līdz mūsdienām pati pārtapusi mītā, filmas situācijas un teksti folklorizējušies. J. Streiča filma “Cilvēka bērns” (1991) kļuva par savdabīgu punktu klasiskā kino laikmetā – sākta vēl padomju okupācijas laikā, pabeigta neatkarīgajā Latvijā.

20. gs. 60. gados Rīgas Kinostudijā sākās mākslinieciski meklējumi, kā rezultātā dokumentālais kino kļuva par nozīmīgu nacionālās kultūras parādību. Poētiskais dokumentālais kino jeb Rīgas stils, kāds tas veidojās 60. gados, organiski iekļāvās sava laika modernisma tendenču kontekstā pasaules kinomākslā. Par aizsākumu poētiskajam kino kļuva Ivara Kraulīša spēles īsfilma “Baltie zvani” (1961). Filmā, kuras scenārija autors bija Hercs Franks un operators Uldis Brauns, ir inscenētas epizodes, arī pati Rīga ir vairāk montāžā radīts tēls, tomēr brīvības un tiešamības sajūtai, kādu sniedza pilsētas dzīves dokumentālais vērojums, latviešu kino nebija precedenta. Dokumentālajā kino modernisma stilistika varēja izpausties brīvāk, jo šīm filmām tika pievērsta mazāka cenzūras uzmanība. Dokumentālisti paši sākotnēji lietoja terminu “Rīgas stils”, kas pakāpeniski tika papildināts ar apzīmējumu “poētiskais”, norādot uz filmām raksturīgo dzejisko tēlainību un metaforiskumu. No 20. gs. 70. gadiem bieži tika lietots termins “Rīgas poētiskā dokumentālā kino skola”. Galvenais Rīgas stila teorētiķis bija kinokritiķis Mihails Savisko. Teorētiskas apceres rakstīja arī Rīgas stila praktiķi Armīns Lejiņš un Juris Nogins, vēlāk M. Savisko darbu turpināja Ābrams Kleckins. Rīgas stila tapšanā ļoti svarīga nozīme bija filmēšanas prakses izmaiņām, sākot ar 60. gadiem, dokumentālistiem filmu uzņemšanai tika atvēlēts vairāk laika un notika “dzīvošana uz vietas”. Filmu veidotāju klātesamība filmējamā vidē un iesaiste notikumos kļuva par svarīgu Rīgas stilu organizējošu principu. Atšķirībā no Rietumu autorkino, kura savdabību parasti definēja viena personība – režisors, Rīgas 60. gadu dokumentālajam kino raksturīgi, ka filmas veidojās kā harmonisks domubiedru grupas kopdarbs. Rīgas stila veidotāji praksē risināja tobrīd visur pasaulē aktuālus kino jautājumus: vai kino ir īpaša valoda, kādi ir tās specifiskie izteiksmes līdzekļi un komunikācijas veidi. Rīgas stilam un tā turpinātājiem raksturīgas refleksijas par mākslinieka vēlmju un iespēju konfliktu, par mākslas ierobežotību. Tomēr uz refleksiju tendētajām latviešu filmām 20. gs. 60.–80. gados raksturīgas noteiktas robežas – darba mākslīgums tiek gan pieteikts, tomēr manipulācijas, kādas mākslinieks – autors – veicis ar filmējamo materiālu, ar retiem izņēmumiem (piemēram, H. Franka filmās) paliek slēptas. Autors kā principiāla figūra, ar tieši un atklāti paustu filmas koncepciju un arī šaubām par tās īstenojuma iespējām pirmo reizi parādījās Jura Podnieka filmā “Strēlnieku zvaigznājs” (1982).

Par Rīgas stila pamatprincipu pakāpeniski kļuva metaforiskums. Filmu metaforām raksturīga daudzkārtaina, komplicēta struktūra, kas atspoguļo gan sava laika vispārējo, gan autora individuālo vispārinājuma tendenci, arī metaforu funkcijas filmās ir daudzveidīgas – tās vienlaikus var būt ilustratīvas un vēstošas; intelektuālas un emocionālas. Rīgas stila 60. gadu metaforiskuma kvintesence ir Aivara Freimaņa pilnmetrāžas dokumentālās filmas “Gada reportāža” (1965) un U. Brauna “235000000” (1967), kuras skatāmas gluži kā savdabīga metaforu vārdnīca, kas apkopo gan desmitgades pirmās puses stilistiskos un saturiskos atradumus, gan kļūst par pamatu noturīgu simbolu piesātinātai kino valodu arī turpmāk. Abu filmu uzdevums bija ilustrēt dzīvi viena gada laikā. Līdzās sinemātiskām metaforām Rīgas stilam raksturīgas arī plašāka kultūras lauka metaforas un simboli, piemēram., režisora U. Brauna filmās “Sākums” (1961) un “Celtne” (1962), A. Freimaņa filmā “Krasts” (1963), autors vairās no lietu un notikumu ikdienišķuma, parādot asociatīvus tēlus: logi kā gleznu rāmji, tīkli kā arfas, strādnieks kā diriģents utt. Tēlainībai bieži tiek izmantotas ar mūziku saistītas asociācijas, kas pauž cilvēka, īpaši tautas, emocionālo stāvokli un sajūtas. Rīgas stila filmās dziesma kļūst par noturīgu tautas dvēseles metaforu, Dziesmu svētku koris – par latviešu tautas simbolu. Šī tendence kulmināciju sasniedza 1990. gadā: J. Podnieks savu filmu “Krustceļš” pilnībā balstīja kora kā tautas simbolikā, taču 60. gadu izaugsmes jūsmas vietā liktas sāpes par postījumiem, kas padomju okupācijas laikā nodarīti zemei un tautai. Tomēr metaforu būtība palikusi nemainīga, mainījusies vien laiktelpas interpretācija.

20. gs. 60. gadi Latvijas kinomākslai nozīmīgi arī kā profesionāla animācijas kino sākums. No 1961. gada animācijas filmas neregulāri tika uzņemtas Latvijas TV, bet 1965. gada Rīgas Kinostudijā tapa pirmā leļļu filma “Ki-ker-ri-gū!” (režisors Arnolds Burovs). No 60. gadu 2. puses līdz 80. gadu beigām izveidojās divas spēcīgas animācijas kino tradīcijas: leļļu animācija Rīgas kinostudijā; aplikāciju un zīmētā animācija Latvijas Televīzijā. 60.–80. gados dominēja galvenokārt filmas bērniem, tomēr arī šī Latvijas animācija būtībā bija autorkino, kas ietvēra subjektīvu pasaules redzējumu spilgtā mākslinieciskā formā. Par leļļu kino ietekmīgāko meistaru kļuva A. Burovs, kura filmas vienmēr bija tieši vai pastarpināti saistītas ar viņa dzīves pieredzi un uzskatiem (“Pigmalions”, 1967; “Dullais Dauka”, 1968; “Sarkanās kurpītes”, 1971; “Umurkumurs”, 1976; “Bimini”, 1981; “Sapnis”, 1983, u. c.). A. Burova aizsāktā leļļu kino spilgtākie turpinātāji kopš 90. gadiem līdz mūsdienām ir režisori Jānis Cimmermanis un Māris Putniņš, piešķirot šim kino veidam Latvijā iepriekš neraksturīgu humoru un varoņu raksturu aktivitāti (īpaši filmu ciklā “Avārijas brigāde”; kopš 1991. gada). Līdzīgi veidojās arī aplikāciju un zīmēto filmu (padomju okupācijas laikā – multiplikācija) tradīcija – ievērojami režisori Roze Stiebra un Ansis Bērziņš. Filmu tapšanā tika piesaistīti 70.–80. gadu spilgtākie mākslinieki – grafiķi un gleznotāji (Dzintra Aulmane, Laima Eglīte, Daina Lapiņa, Aivars Rušmanis u. c.), taču noteicošais bija režisora rokraksts. R. Stiebrai tas bija vairāk lirisks un simbolisks (“Zelta sietiņš”, 1975; “Abi gali balti, viducis zaļš”, 1977; “Zaķīšu pirtiņa”, 1979; “Kabata”, 1983, u. c.), A. Bērziņam – skarbāks un konkrētāks (“Sprīdītis”, 1982; “Fantadroms”, 1984, u. c.). 80. un 90. gadu mijā abi režisori jaunizveidotajā filmu studijā “Dauka” izveidoja pirmo Latvijas pilnmetrāžas animācijas (zīmēto) filmu “Ness un Nesija” (1991).

Latvijas dokumentālajā kino, sākot ar 20. gs. 70. gadiem, pieaug interese par sociālām un ekonomiskām problēmām, centieni šīs problēmas atklāt socioloģiskā aspektā (tos gan ierobežoja padomju okupācijas periodam raksturīgā slepenība attiecībā uz daudziem statistikas datiem, vairīšanās no vispārinājumiem). Raksturīgi, ka sociālo tēmu analīzi autori tomēr centās savienot ar Rīgas poētiskajam stilam raksturīgo tēlainību. Sociālais pagrieziens dokumentālā kino praksē izraisīja arī padziļinātu teorētisku interesi, kas rezultējās Starptautiskā dokumentālistu simpozija (Dubultu simpozija) izveidē. Simpozijs, kurā bija gan filmu skates, gan filmu teorētiska analīze, no 1977. gada tika organizēts reizi divos gados Jūrmalā, Dubultos. Šajā laikā simpozijs bija viens no prestižākajiem Austrumeiropas dokumentālā kino pasākumiem. Par sociālā kino kulmināciju 70. gados kļuva Ivara Selecka filma “Sieviete, kuru gaida?” (1978), kuras skatītāju skaits (273 000 Latvijas kinoteātros) un līdz tam dokumentālajām filmām nebijusi rezonanse parādīja, cik aktuālas padomju sabiedrībā patiesībā ir dzimuma problēmas. Filma arī veicināja interesi par dokumentālo kino kopumā. “Sieviete, kuru gaida?” 1978. gadā kļuva arī par pirmo tikko izveidotās kino profesionālās balvas “Lielais Kristaps” (mūsdienās – Nacionālā kino balva) laureāti dokumentālo filmu kategorijā. I. Seleckis savus cilvēka un sabiedrības pētījumus turpinājis visās savās filmās, vispārēju atzinību iegūstot ar filmu “Šķērsiela” (1988; Eiropas gada labākā dokumentālā filma, 1990. gadā), kurā Rīgas nomales iela kļūst par tādu kā kapsulu, kas ietver 50 padomju okupācijas gadu labo un slikto norišu esenci. Sociālās tēmas turpinājums bija arī J. Podnieka dokumentālā filma “Vai viegli būt jaunam?” (1986), kas kļuva par pārbūves (perestroikas) perioda manifestu. Filmā sasniegts līdz tam padomju dokumentālajā kino neredzēts varoņu atklātības līmenis. Pēc filmas “Vai viegli būt jaunam?” J. Podnieks kļuva par starptautiski atzītu autoritāti. Lielbritānijas Central Independent Television pasūtīja režisoram piecu sēriju dokumentālo filmu “Mēs” (arī Soviets, 1989), kas tika izveidots kā episks un emocionāls vēstījums par milzīgās padomju impērijas bojāeju.

1990.–1991. gadā, atjaunojoties neatkarīgai Latvijas valstij, notika kino sistēmas denacionalizācija, filmu ražošanai, izplatīšanai un izrādīšanai atkal kļūstot par privātu jomu. Pakāpeniski tika veidota sistēma valsts atbalstam kino nozarei, kas 2010. gadā nostiprināta ar Filmu likumu. Valsts politiku kino jomā īsteno Latvijas Nacionālais kino centrs (NKC). Filmas tiek ražotas privātās filmu studijās: “Camera Obscura”, “Deviņi”, “Ego Media”, “Film Angels Studio”, “Hansa Media”, “Hargla”, “Jura Podnieka Studija”, “Locomotive Productions”, “Platforma”, “Sibīrijas Bērni”, “Tasse Film”, “Vides Filmu Studija” un citās. Kino izglītību bakalaura un maģistra studiju programmās var iegūt Latvijas Kultūras akadēmijā un Rīgas Starptautiskajā ekonomikas un biznesa administrācijas augstskolā. Filmu budžetos būtisks ir valsts finansējuma īpatsvars – to sadala NKC un Valsts kultūrkapitāla fonda konkursos –, kā arī Eiropas fondu finansējums. Valsts atbalsts filmu nozarei pieaudzis no apmēram 1 mlj eiro 2000. gadā līdz 6 701 919 eiro 2016. gadā. Finansējuma pieaugums bija saistīts ar LR simtgadi 2018. gadā. Valsts programma “Latvijas filmas Latvijas simtgadei” ir mērķtiecīgs valsts pasūtījums, kura rezultātā 2017.–2018. gadā tapa 16 pilnmetrāžas spēles, dokumentālās un animācijas filmas, kas saistītas ar Latvijai būtiskiem vēsturiskiem notikumiem un cilvēkiem. Līdz šai valsts īstenotajai kino programmai apzināta savas valsts ideoloģijas un mitoloģijas veidošana, kāda bija raksturīga 20.–30. gados, pēcpadomju periodā bija vērojama reti. Nacionālas valsts nozīmību, tautas garīgo un fizisko spēku savās filmās apliecina režisors A. Grauba. Savdabīgu starpkaru neatkarīgās Latvijas triloģiju veido A. Graubas filmas “Rīgas sargi”, “Sapņu komanda 1935” (2012) un “Baiga vasara” (2000). Vēsturei veltītas filmas Latvijā piesaista plašu auditoriju, ko īpaši apliecināja Viestura Kairiša filmas “Melānijas hronika” (2016) panākumi: 2016. gadā filmu visā Latvijā noskatījās 75 160 skatītāju. Šī filma ir monumentāli patētiskā stilistikā veidots traģisks stāsts par 1941. gada represijām un izsūtīto ciešanām Sibīrijā. Plašu rezonansi guvusi vēsturiskā kara drāma "Dvēseļu putenis" (pēc tāda paša nosaukuma Aleksandra Grīna 1935. gada romāna motīviem; režisors Dzintars Dreibergs, komponiste Lolita Ritmane, 2019).

Sabrūkot tradicionālajam kino izrādīšanas tīklam, vietējie un starptautiskie kinofestivāli kļuvuši par būtisku un dažkārt pat vienīgo iespēju latviešu filmām sasniegt savu auditoriju. 1999. gadā Latvijas filmas piedalījās 20 festivālos 12 valstīs, iegūstot divas balvas, bet 2013. gadā sasniedza līdz šim augstāko dalības aktivitāti – 350 festivālos 64 valstīs un 45 balvas. 2016. gadā Latvijas filmas piedalījās 150 festivālos 53 valstīs, saņemot 45 balvas, no kurām 22 tika piešķirtas Renāra Vimbas filmai “Es esmu šeit” (2016). Berlīnes Starptautiskā kinofestivāla (Internationale Filmfestspiele Berlin) pusaudžiem veltīto filmu sadaļā Generation 14 Plus 2016. gadā šī filma saņēma galveno balvu "Kristāla lāci" (Gläserner Bär). Viena no pēdējo gadu starptautiski visvairāk rādītajām un atzinību guvušajām filmām bijusi Andra Gaujas skarbā dokumentālā drāma “Ģimenes lietas” (2010), kas atzīta arī par gada labāko pasaules dokumentālo filmu prestižajā Silverdocs festivālā Vašingtonā 2011. gadā. Neatkarīgās Latvijas animācijas kino starptautiskos panākumus aizsāka Nila Skapāna leļļu filma “Lidojam?!” (1994), kam 1995. gadā Berlīnes Starptautiskajā kinofestivālā tika piešķirts "Kristāla lācis" – bērnu žūrijas lielā balva īsmetrāžas filmu kategorijā. 2014. gadā Berlīnes Starptautiskajā kinofestivālā bērnu žūrija par gada labāko Eiropas filmu atzina Jāņa Norda pilnmetrāžas aktierfilmu “Mammu, es tevi mīlu” (2013). Būtisku ieguldījumu Latvijas sabiedrības kino izglītībā devis Starptautiskais kino forums “Arsenāls” (1988–2011), kas tika organizēts reizi divos gados, piedāvājot auditorijai iepazīties gan ar kino mākslinieciskās valodas novitātēm pasaulē, gan kino vēstures izcilākajiem autoriem un filmām. 2014. gadā dibināts Rīgas Starptautiskais kino festivāls (Riga IFF), kas notiek katru gadu un ar filmu programmas māksliniecisko kvalitāti un dažādām filmu nozarei un auditorijai svarīgām akcijām turpina “Arsenāla” tradīcijas.

Pēc Latvijas neatkarības atjaunošanas par savdabīgāko un, iespējams, nozīmīgāko režisori kļuvusi Laila Pakalniņa, kuras karjera sākās 1988. gadā, līdz 2016. gadam uzņēmusi 36 dažāda garuma dokumentālās un spēlfilmas (spēlfilmas: “Kurpe”, 1998; “Pitons”, 2003; “Ķīlnieks”, 2006; “Ausma”, 2015, u. c.; dokumentālās filmas: “Veļa”, 1991; “Prāmis”, 1994; “Pasts”, 1995; “Autobuss”, 2004; “Leiputrija”, 2004; “Teodors”, 2006; “Pa Rubika ceļu”, 2010, u. c.). L. Pakalniņas filmām raksturīgi konsekventi lietoti mākslinieciski paņēmieni: gari, slīdoši, vizuālu elementu piesātināti filmēšanas plāni, dīvaini kameras rakursi, subjektīvu skatpunktu filmējumi; stilistisks paņēmiens ir ironija. Vairumam režisores filmu piemīt modernisma kino raksturīgā refleksivitāte: filmu iluzorā pasaule tiek pāršķelta, atgādinot skatītājam par to mākslīgo dabu.

Arī režisora Dāvja Sīmaņa filmās galvenais ir estētiskās kvalitātes. Mūsdienu kino raksturīgi, ka zūd robežas starp dokumentālo un spēles kino. D. Sīmanis miksē dokumentālu filmējumu ar inscenējumu, piemēram, filmā “Valkyrie Limited” (2009), tā efektīvi atklājot gan operas iestudējuma faktisko tapšanu, gan režisora V. Kairiša vīzijas par izrādi. Filma “Escaping Riga” (2014), kas tiek pieteikta kā dokumentāls darbs par Rīgā dzimušām pasaulslavenām personām – Sergeju Eizenšteinu (Сергей Михайлович Эйзенштейн) un Jesaju Berlinu (Sir Isaiah Berlin) –, uzskatāma par apokrifu, jo sastāv no pilnībā inscenēta kinomateriāla, kas stilizēts kā kinohronika. Spēlfilma “Pelnu sanatorija” (2016), kuras pamatā ir Romas dzejnieka Ovidija (Ovidius) trimdā rakstīti dzejoļi, kā arī liecības par Pirmā pasaules kara norisēm Kurzemē, ir dramaturģiski rūpīgi strukturēts, emocionāls un vizuāli izsmalcināts darbs ar plašām kultūras konotācijām.

Lai gan animācija ir visdārgākais filmu veids, Latvijā ar to nodarbojas vairākas profesionālas filmu studijas (“Animācijas Brigāde”, “Atom Art”, “Rija”, “Lunohod” u. c.); izveidojusies spilgta starptautiski pazīstamu animācijas autoru plejāde: Edmunds Jansons, Jurģis Krāsons, Vladimirs Leščovs, Anete Melece, N. Skapāns, Kārlis Vītols. Pasaules neatkarīgajā animācijas kino pazīstama ir Signe Baumane, ASV dzīvojoša latviešu režisore ar spilgti savdabīgu māksliniecisku rokrakstu un drosmi runāt par tēmām, kas mākslā reti tiek skartas, piemēram, sievietes seksualitāte. Īpašu ievērību un balvas festivālos guvušas S. Baumanes autorfilmas “Mīlas stāsts” (1998), “Sieviete” (2002), “Dzemdības” (2009) un 2007. gadā uzņemtais īsfilmu cikls “Pupu mizas par seksu” (Teat Beat of Sex) – humora pilni un ļoti atklāti stāstiņi par sievietes seksuālajām vēlmēm, sajūtām un pieredzi. S. Baumanes autobiogrāfiskā kino kulminācija ir pilnmetrāžas animācijas filma “Akmeņi manās kabatās” (2014) – “smieklīga filma par depresiju”, kas atklāj režisores cīņu ar savu depresiju gandrīz mūža garumā, rādot arī mentālā stāvokļa ģimeniskās un pat vēsturiskās saknes.

Pasaulē pazīstamākais kinozinātnieks no Latvijas ir Juris Civjans, kura īpašs ieguldījums ir mēmā kino un tā recepcijas pētniecība, kā arī novatoriskas nozares – sinemetrikas – izveide. Filmu digitālās mērīšanas vietne “Cinemetrics.lv” (2005), kuru izmanto simtiem pasaules kino pētnieku, bāzēta Latvijā; tajā pieejami dati par apmēram 20 000 filmu.

Latvijas kino pētnieki: Daira Āboliņa, Zane Balčus, Klāra Brūveris, Kristīne Matīsa, Inga Pērkone, Agris Redovičs, Dita Rietuma, D. Sīmanis, Anita Uzulniece un citi.

Iznāk žurnāls “Kino Raksti” (no 2000. gada; kopš 2015 – elektroniski; “Kinoraksti.lv”). Nacionālā kino centra (dibināts 1991. gadā) tīmekļa vietnē “Nnkc.gov.lv” pieejami statistikas dati par Latvijas filmām, to ražošanu, izplatīšanu un izrādīšanu. Nacionālā kino centra un Kultūras informācijas sistēmu centra portālā “Filmas.lv” pieejama Latvijas kino filmogrāfija, filmu veidotāju biogrāfijas, iespēja skatīties Latvijā ražotās filmas. Latvijas Kultūras akadēmijas Rīgas Kino muzeja (dibināts 1988. gadā) tīmekļa vietnē “Kinomuzejs.lv” atrodama informācija par Latvijas kino vēstures un pētniecības aktualitātēm.