Latviešu tautas garīgajā dzīvē mūzika vienmēr ieņēmusi nozīmīgu vietu. Par to liecina nemateriālās kultūras jomā proporcionāli milzīgais mūzikas pieminekļu uzkrājums un mūzikas nepārtrauktā attīstība vēstures gaitā no pirmlaikiem līdz mūsdienām. T. s. profesionālā jeb mākslas mūzika vienmēr augusi saskaņā ar tautasdziesmām un dejām. Kaut arī mūsdienās šīs sfēras attālinājušās viena no otras, tomēr, piemēram, Dziesmu svētku tradīcijā saaug profesionālo komponistu, dzejnieku, diriģentu devums ar lielās dziedātāju masas tiešo, dabisko, nepastarpināto dziedātgribu un stihisko muzicēšanu, kas atbalsojas klausītāju tūkstošos, – fenomens, kas saglabājies vienīgi Baltijas valstīs.

Muzicēšanas sākumā 13./14. gs. pilsētās (rātes izrīkojumi, dažādi svētki, militārā mūzika) prasīja jau zināmu profesionālismu, ko nodrošināja galvenokārt vācu izglītotie mūziķi (Stadtmusiker). Visagrāk mūzika vietējo iedzīvotāju pieredzē ienāca baznīcā. Pirmā saglabājusies rakstiskā liecība par šo praksi jau vēlīnākā, augstākā pakāpē ir krājums “Rīgas misāle” (Missale Rigense, domājams, 15. gs. 2. puse). Ievērojamu pavērsienu baznīcas mūzikas praksē ieviesa Reformācijas kustība, kas Rīgā sākās agri – jau 1522. gadā. Jauns spēcīgs impulss latviešu tekstu izplatībā bija iespiesto dziesmu grāmatu rašanās. Tomēr luteriskais korālis Latvijā iedzīvojās tikai 17. gs. nogalē. Nozīmīga persona Livonijā bija vācu garīdznieks, dzejnieks un dramaturgs Burkards Valdiss (Burcard Waldis). Plašu atsaucību ieguva viņa meteņu spēle (Fastnachtspiel) “Parabola par pazudušo dēlu” (De parabel vam vorlorn Szohn, iestudēta un iespiesta Rīgā 1527. gadā). Viens no pirmajiem pazīstamākajiem mūziķiem ir arī vācu ērģelnieks un komponists Pauls Bukēns (Paulus Bucenus). Viņa sacerējumi, t. sk. “Rīgas mesa” (Missa Rigensis), ir Baltijā pirmie skaņdarbi, kas saglabājušies iespiestā formā (Sacrae cantiones, Rīga, 1583).

Ģeopolitiskās situācijas krasās maiņas, komunikāciju attīstība, dzīves tempa pieaugums veidoja 17. un 18. gs. jauno, sarežģītāko un daudzpusīgāko mūzikas situāciju. Galvenie mākslas mūzikas procesi lielajās pilsētās gan joprojām noritēja vāciskā vidē. Pilsētas mūziķu vidū pastāvīgi auga latviešu īpatsvars; līdzās sadzīves uzdevumiem un repertuāram parādījās nopietna koncertmūzika. Turpinājās arī kultūras norišu decentralizācija. Gara dzīve regulāri tika kopta Jelgavā. Augstākais greznības un izšķērdības periods bija Kurzemes un Zemgales hercoga Pētera Bīrona (Peter von Biron) valdīšanas laikā (1769–1795) ar galma orķestri un teātri. Tomēr mūzikas dzīves centrs joprojām palika Rīga. Te darbojās vācu komponists, ērģelnieks un dziedātājs Johans Valentīns Mēders (Johann Valentin Meder; Rīgā 1700–1719). Eiropas jaunās vēsmas mūzikā ienesa vācu ērģelnieks un komponists Johans Gotfrīds Mītels (Johann Gottfried Müthel), priekšvēstot sentimentālā stila un klasicisma estētiku. Pilsētas teātrī līdzās dramatiskajam repertuāram plaši bija pārstāvēta opera, lielākā daļa Eiropā populāro komponistu. Eiropas lielie sociālie satricinājumi skāra arī Latviju. Tomēr tie nesa arī pozitīvas pārmaiņas – pamats tālākam kāpumam bija dzimtbūšanas atcelšana.

Koncertdzīve balstījās uz abonementu koncertiem, kas piedāvāja gan laikmetīgu repertuāru, gan arī ievērojamus viessolistus. 1803. gada programmā pirmoreiz parādījās komponista Ludviga van Bēthovena (Ludwig van Beethoven) vārds. Koncertdzīvi krāšņoja komponista Jozefa Haidna (Franz Joseph Haydn) oratorijas, Volfganga Amadeja Mocarta (Wolfgang Amadeus Mozart) Rekviēms (Rīgā 1811). Šie iestudējumi liecina par to, ka gan atskaņotājmākslinieki, gan publika atbilda to laiku Eiropas standartiem. Amatierkoriem nozīmīgi bija Daugavas mūzikas svētki (Düna-Musikfest) 1836. gadā, kas kļuva par paraugu un stimulu koru kustības uzplaukumam visā reģionā, arī latviešu Dziesmu svētku rīkošanai. Latvijas mūzikas dzīvei līdz mūsdienām nozīmīga ir komponista Riharda Vāgnera (Wilhelm Richard Wagner) darbība Rīgā un Jelgavā (08.1837.–06.1839.). Rīgā viesojās daudzi ievērojami solisti (1830; 1840), taču sevišķu sabiedrības interesi izraisīja komponista Ferenca Lista (ungāru Ferenc Liszt, vācu Franz Liszt) koncerti (1842), pianistes un komponistes Klāras Šūmanes (Clara Josephine Schumann) uzstāšanās (1844; 1864), kā arī komponista Hektora (Ektora) Berlioza (Hector Berlioz) autorkoncerts 1847. gadā. Tomēr šie sasniegumi līdz pat 19. gs. 2. pusei praktiski palika vācu aristokrātijas un bagāto pilsētnieku privilēģija.

Topošā latviešu mūzikas kultūra jau no 19. gs. sākuma pamazām ieplūda plašajā, galvenokārt divgadīgo skolu tīklā, kur bija labi nostādīta mūzikas izglītība. Pedagoģiskos kadrus skolām gatavoja Vidzemes skolotāju seminārs latviešu profesionālās mūzikas aizsācēja Jāņa Cimzes vadībā. Kurzemē analogu darbu veica mūzikas pedagogs Jānis Bētiņš. Gadsimta vidū jau daudzi turīgi latviešu jaunekļi ieguva labu izglītību Tērbatas, Sanktpēterburgas un citu nozīmīgu centru mācību iestādēs. Latvijā savukārt jau veidojās lokāli kopdziedāšanas svētki (Dikļos 1864. gadā; Dobelē 1870. gadā, un citur). Pirmie vispārīgie latviešu dziedāšanas svētki notika Rīgā 26.–29.06.1873. Svarīgs repertuāra avots ir J. Cimzes krājums “Dziesmu rota” (8 daļas, 1872–1884), kurā iekļautas latviešu tautasdziesmu apdares (“Lauka puķes”) un cittautu komponistu darbi (“Dārza puķes”). Svētkos skanēja arī Baumaņu Kārļa oriģinālkompozīcijas, t. sk., svinīgajā atklāšanas aktā Rīgas Latviešu biedrības (RLB) zālē dziedātā “Dievs, svētī Latviju”, ko svētku pamatrepertuārā cenzūra iekļaut neatļāva. Liela daļa topošo mūziķu studēja Sanktpēterburgā un Maskavā, taču mūzikas izglītības sistēma veidojās arī Rīgā: Emīla Zīgerta Pirmais mūzikas institūts (1864), Augusta Pābsta (August Pabst) Skaņumākslas skola (1877), kā arī citas mācību iestādes. 1884. gadā Rīgas Domā tika iebūvētas jaunas Vokera firmas ērģeles, kuras tolaik bija lielākās pasaulē un mūsdienās ir pasaules nozīmes ērģeļbūves piemineklis. Dziesmu svētkus (1880. un 1888. gadā Rīgā; 1895. gadā Jelgavā) papildināja simfoniskie un vokāli simfoniskie koncerti, kuros atskaņoja arī Jurjānu Andreja kantātes un simfoniskos darbus, kas savu vērtību saglabājuši līdz mūsdienām.

Jaunas, plašas perspektīvas pavēra latviešu kompozīcijas skolas iedibinātāja Jāzepa Vītola sacerējumu iekļaušanās Latvijas mūzikas dzīvē. Viens no RLB Mūzikas komisijas (1888) dibināšanas mērķiem bija arī rūpes par nacionālo repertuāru. “Rudens koncertos” (1891–1913) skanēja gan jaundarbi, gan jau klasiskas vērtības, atskaņotāju vidū bija paši ievērojamākie mūziķi. Tam bija jo liela nozīme rusifikācijas politikas spiediena apstākļos. Mūzika vācu valodā, īpaši V. A. Mocarta un R. Vāgnera darbi, bija plaši pārstāvēta Pilsētas teātrī. Tomēr mūzikas dzīves kopainā latviešu mūzikai jau bija savs noteikts īpatsvars.

Sociālie satricinājumi 20. gs. sākumā saasināja latviešu sabiedrības centienus pēc valstiskas patstāvības, kas progresīvākajās aprindās gruzdēja jau kopš 19. gs. beigām. Kopdziedāšanas ietvaros bieži stihiski izpaudās slēpts protests. Šīs noskaņas spēcīgi izteiktas arī kora dziesmās ar metaforiskiem tekstiem, kas bija saprotami dziedātājiem un publikai. Īpaši tas attiecināms uz Raini, ar kura tekstiem radās dziesmas, kas ir latviešu kultūras klasika – Emīla Dārziņa “Lauztās priedes”, “Senatne”, J. Vītola “Karaļmeita”. Šādas nostādnes ietekmēja arī abas pirmās klasiskās latviešu operas, kuras vieno humānas pamatnostādnes cīņā pret tumšo, ļauno, novecojušo. Tās radušās praktiski vienlaicīgi un ir šī žanra pamats latviešu mūzikā: Alfrēda Kalniņa “Baņuta” (1920) un Jāņa Mediņa “Uguns un nakts” (1921). Latvijas Nacionālā opera (LNO) kā Rīgas Pirmā teātra mantiniece dibināta 1919. gadā. Tas viss liecina par jaunās latviešu komponistu paaudzes ienākšanu mūzikā: E. Dārziņš, A. Kalniņš, Emilis Melngailis, Jānis Zālītis un brāļi Mediņi – Jānis, Jāzeps un Jēkabs. Ievērojami šī laikposma mūziķi bija dziedātāji Malvīne Vīgnere-Grīnberga, Pauls Sakss un Mariss Vētra. Liela nozīme bija ārzemju kolektīvu vieskoncertiem vasarās (Helsingforsas, Brēmenes, Varšavas orķestri) ar ievērojamu solistu un diriģentu piedalīšanos. To vidū bija somu mūziķis Georgs Šnēfogts (Georg Lennart Schnéevoigt), kurš 1910. gadā dibināja Rīgas Simfonisko orķestri un 1929.–1931. gadā bija LNO galvenais diriģents. Spilgta mākslinieciska personība bija arī poļu diriģents Gžegožs Fitelbergs (Grzegorz Fitelberg).

Neatkarīgajā Latvijas Republikā Dziesmu svētku attīstība palika nozīmīgs mūzikas kultūras mērs un rādītājs – gan repertuāra, gan koru (un kopkora) meistarības ziņā. Dziesmu svētkos jaunpienākušo autoru grupā visi bija J. Vītola 1919. gadā dibinātās Latvijas Konservatorijas (LK) absolventi: Pēteris Barisons, Volfgangs Dārziņš, Jēkabs Graubiņš, Jānis Kalniņš, Jānis Norvilis un Ādolfs Skulte, kuri pārstāvēja arī atšķirīgus žanrus. Veiksmīgi darbojās arī citi J. Vītola audzēkņi: Lūcija Garūta, Jānis Ivanovs, Marģeris Zariņš, Arvīds Žilinskis. Kopējā vēlīni romantiski un impresionistiski orientētā stilistiskajā kopainā tomēr bija arī disonantas un dramatiski spriegas emocijas (Jāņa Mediņa Klavierkoncerts, J. Ivanova 4. simfonija “Atlantīda”). LNO ļoti aktīvi tika veicināta un virzīta latviešu opermāksla. Jaunu žanru latviešu mūzikā iedibināja Jāņa Mediņa balets “Mīlas uzvara” (1934). Vienlaikus plaši pārstāvēts bija R. Vāgnera repertuārs un krievu operas.

Padomju okupācija un nacistiskās Vācijas okupācija Latvijas vēsturē nesa traģiskus zaudējumus, sabiedrības struktūras maiņu: došanās trimdā uz Rietumiem, deportācija uz Austrumiem, kā arī daudzu cilvēku fiziska bojāeja – tas viss krasi mainīja gan Latvijas valsts, gan tautas attīstības perspektīvu, draudot pat ar iznīcību. Šīs kolīzijas spilgti iemiesotas L. Garūtas un Andreja Eglīša kantātē “Dievs, Tava zeme deg!” (1943), kuru pēckara Latvijā drīkstēja atskaņot tikai no 1988. gada; mūsdienās darbs skan katru gadu.

Pēckara mūzikas norises kopumā uzrādīja visas plaukstoša procesa ārējās pazīmes: darbojās teātri un koncertzāles, strādāja bibliotēkas un mācību iestādes, radās jauni mākslas darbi. Taču tam visam pāri bija ne tikai milzīgs spiediens, ideoloģisks slogs, bet arī bailes, nedrošība par savu un tuvinieku likteni. Latvijas Padomju Komponistu savienība savos pasākumos prezentēja jaunus skaņdarbus. Savas darbības pirmajos 10–15 gados būtībā kļūstot par ideoloģiskas kontroles un cenzūras instrumentu, tā vienmēr bija arī iekšējas opozīcijas kodols (Dziesmu svētku repertuāra diskusijas, cīņa par L. Garūtas un viņas jaunrades vietu jaunajā sistēmā, vēlākos gados kompromisi sadarbībā ar trimdas mūziķiem, arī valdes vēlēšanu norise, kas vairākkārt nesaskanēja ar Latvijas Komunistiskās partijas Centrālās komitejas iecerēm un norādēm). Tomēr jaunrades tematiskais loks bija visai ierobežots un līdz pat 20. gs. 60. gadu vidum faktisko kontroli veica ne tikai tiešā cenzūra, bet arī stingri cenzētais radio un televīzija, izdevniecības, prese, koncertorganizācijas. Arī Dziesmu svētku tradīcijā (kopš 1965. gada – Dziesmu un deju svētki) bija vērojama šī klusā pretstāve: zināmas nodevas repertuārā totalitārajai sistēmai, lai varētu dziedāt tautā iemīļotas senas un jaunas dziesmas un saglabāt pašus svētkus kā latviskas mentalitātes un kultūras salu. 20. gs. 50. gados radās visai atšķirīgi, šķietami pretrunīgi skaņdarbi: J. Ivanova 5., 6. (Latgales) un 7. simfonija, Ā. Skultes mūzika spēlfilmai “Rainis” un balets “Brīvības sakta”, Romualda Grīnblata balets “Rigonda”, L. Garūtas Klavierkoncerts; 1963. gadā – M. Zariņa gluži vai provokatīvā “Partita baroka stilā”.

1960. gadā jaunā skaņražu paaudze galvenokārt pievērsās atšķirīgām mūzikas jomām: simfonijai – Ģederts Ramans, Artūrs Grīnups, Romualds Kalsons; kormūzikai – Aldonis Kalniņš, Valters Kaminskis, Pauls Dambis; kameransambļiem – Maija Einfelde; ērģeļmūzikai – Romualds Jermaks; populārai, teātra un kino mūzikai – Raimonds Pauls. Sevi pieteica jauna mūziķu paaudze: Imants Kalniņš, Pēteris Plakidis, Georgs Pelēcis, Imants Zemzaris, Juris Karlsons, Mārtiņš Brauns, Pēteris Vasks. Skaidri izteiktu emocionālu un rakstības stila robežu iezīmēja jau I. Kalniņa demonstratīvā “Oktobra oratorija” (1967) un viņa eksplozīvā 4. simfonija (1973), P. Plakida krasi atšķirīgā, spriegā “Mūzika klavierēm, timpāniem un stīgām” (1969), Koncerts 2 obojām (1982), P. Vaska Musica dolorosa (1983). Nozīmīgākie opusi, kas raksturo 1970.–1980. gadu, ir J. Ivanova 14. (Sinfonia da camera) un 20. simfonija, P. Dambja kora cikls “Jūras dziesmas” (1971), R. Kalsona Koncerts vijolei un orķestrim (1978). Tad sekoja pārejas posms: Selga Mence, Arturs Maskats, Rihards Dubra, Andris Vecumnieks. Stila ziņā latviešu mūzika saglabā savu (neo)romantisko paradigmu, citi – bieži tikai nomināli – strāvojumi paliek vien īslaicīgu impulsu līmenī (folkloras vilnis 1970.–1980. gads, aleatorikas uzplaukums 1980.–1990. gads) vai autoru radošajā portfelī (neoklasicisms, sonorika, minimālisms). Avangardisma šī jēdziena tiešajā nozīmē nebija.

Latviešu mūzikā avangardisma dabisku robežu iezīmē 20. un 21. gs. mija. Liela nozīme ir globalizācijai un paaudžu dabiskajai nomaiņai. Radošās aktivitātes – gan ar mazāku intensitāti un regularitāti – turpina senioru grupa: R. Kalsons, P. Dambis, R. Pauls, R. Jermaks, I. Kalniņš, P. Plakidis, P. Vasks, J. Karlsons, G. Pelēcis, M. Brauns, S. Mence, M. Einfelde un citi vecmeistari. Līdzās meistariem nereti ievērību gūst viņu bijušie audzēkņi, kuri kopainu bagātina un piešķir tai jaunas emocionālas un skaniskas krāsas. Šīs paaudzes kodolu veido Mārtiņš Viļums, Ēriks Ešenvalds, Santa Ratniece, Gundega Šmite, Jānis Petraškevičs, Andris Dzenītis, Jēkabs Nīmanis. Sparīgs un daudzpusīgs ir jaunākās paaudzes – Kristaps Pētersons, Platons Buravickis, Jēkabs Jančevskis, Krists Auznieks, Aigars Raumanis – pienesums. Tāpat kā iepriekšējā laikposmā, grūti saskatīt kādu noteiktu dominējošo mūzikas rakstības veidu un stilu. Dažkārt šķiet, ka komponisti speciāli meklē kādu īpašu antistilu vai bezstilu. Tomēr jaušama kāda klusa ilgošanās pēc tonalitātes (vai pat diatonikas) un neoromantisma (komplicēta, pretrunīga, dažā ziņā atkal atjaunināta). Tam līdzās savukārt bieži ir visai eksplozīvi, ekstrēmi darbi (galvenokārt tieši skaņveidē), kas tomēr nekļūst par kādu konsekventu strāvojumu, paliekot uzbudinošu impulsu līmenī. Eksperimentu fāze vēl nav rezultējusies kādā vienotā, līdzsvarotā nostādnē. Daudzsološi, ka žanru izvēlē visu paaudžu komponisti rada jaunus skatuves darbus (sacerējumi ar skaidrāk nekā tīrajā, absolūtajā mūzikā nolasāmu ideju, sižetu, tēlu sistēmu) – bērnu operas, baleti, kameroperas, pilnmetrāžas operas (A. Maskats, J. Karlsons, Ē. Ešenvalds, A. Dzenītis, K. Pētersons). Ir sacerējumi, kuru centrālie tēli ir gan pagātnes, gan mūsdienu ievērojamas personības (Mihails Tāls, Valentīna Freimane), teksti un viela no Bībeles, literatūras, ģeopolitiskās realitātes. Ievērojamāko opusu vidū ir P. Vaska koncerts vijolei un orķestrim “Tālā gaisma” (veltījums Gidonam Krēmeram) un kamerskaņdarbi, A. Maskata Tango orķestrim un balets “Bīstamie sakari”, R. Dubras mesa Signum Magnum un Te Deum; S. Ratnieces “Saline, Alveoles, Silsila”, Ē. Ešenvalda opuss “Leģenda par iemūrēto sievu”, operas “Augļu koks ir Jāzeps” un “Iemūrētie”, multimediālā simfonija Aurora borealis un “Vulkāna simfonija”, J. Karlsona El Cid orķestrim, “Selēnes zilie putni” korim, balets “Karlsons lido”, A. Dzenīša “Postlūdija. Ledus” un Langsam orķestrim, M. Viļuma Le temps scintille korim un Simurg instrumentālam ansamblim, G. Šmites Hungarian Pianoscapes klavierēm, Five Illuminations bajānam. Atzīstami un nozīmīgi, ka autori neaizmirst arī latvisku intonāciju gan konkrēta melosa, gan intonatīvas radniecības līmenī (R. Jermaka jaunās tautasdziemu apdares, S. Mences kora dziesmas un Dziesmas divām klavierēm). Daudzi lielās mūzikas autori sākotnēji rakstīja teātra vai kino mūziku – ar ļoti konkrētu uzstādījumu un hronometrāžu (arī Kārlis Lācis, Emīls Zilberts, Kārlis Auzāns, Edgars Raginskis).

Gadsimtu mija un 21. gs. sākums raksturojams kā aktīvas izaugsmes un daudzveidošanās periods. To apliecina arī Dziesmu un deju svētku tradīcijas stabilitāte, kas ietver arī citas aktivitātes (mazākumtautību kolektīvu koncerti, izstādes, teātra izrādes, speciāli pieskaņoti kultūras pasākumi).

Galvenokārt ārpus Latvijas darbojās diriģenti Arvīds un Mariss Jansoni, komponisti Tālivaldis Ķeniņš, Gundaris Pone un Lolita Ritmane.