Arnolds Klotiņš: ‒ Manis paša pirmais un lielākais darbs ir tēma “Mūzika”, apskatot, ko vispār šis jēdziens dažādos laikos, veidos un valstīs nozīmē. Vēl esmu veidojis materiālus par latviešu mūzikas dižgariem – septiņiem komponistiem – klasiķiem – Baumaņu Kārli, Jāzepu Vītolu, Emīlu Melngaili, Alfrēdu Kalniņu, Emīlu Dārziņu, Volfgangu Dārziņu un Andreju Jurjānu. Par visiem šiem autoriem es agrāk biju jau rakstījis – par Alfrēdu Kalniņu man ir tapusi arī pamatīga grāmata, bet par citiem biju rakstījis viņu jubilejas reizēs u.tml. Rūpīgi pētīju E. Melngaili – lasīju viņa meitas dienasgrāmatas, tāpēc šajā rakstā esmu pateicis šo to jaunu, kas nav minēts citur. Tieši tāpēc zināju arī avotus, kur par komponistiem meklēt kādu jaunu vai precizējamu informāciju – gan literatūrā, gan muzeju krājumos. Uzmanīgi bija jāprecizē arī diskogrāfija jeb skaņu ierakstu saraksts, ko darīju LNB fonotēkā, šis tas man saglabājies arī mājās. Tāpat interesanta ir sadaļa, kur ir jānorāda mākslas darbi, kur konkrētais komponists ir attēlots, piemēram, gleznā vai skulptūrā.

Enciklopēdijas rakstiem ir sava shēma, kuru jāievēro. Kodolīgums, kā zināms, prasa vairāk pūļu nekā gara rakstīšana. Publikācija par vienu komponistu man prasīja vidēji divas trīs dienas. Šis nav tikai komponista biogrāfijas apkopojums, bet arī vērtējums, raksturojot viņu devumu, atšķirīgumu un ietekmi Latvijas mūzikas dzīvē. Domāju, ka vēl noteikti vajadzētu tapt ierakstiem par Jāni Mediņu, ievērojamu operu komponistu un diriģentu, kā arī Jāni Zālīti, ko varētu saukt par 20. gs. latviešu modernistu. Tāpat varētu rakstīt arī par Jāni Kalniņu, Alfrēda Kalniņa dēlu, ilglaicīgu operas galveno diriģentu, arī operu autoru.

Mans tēvs Ernests Klotiņš spēlēja vijoli amatiera līmenī. Reiz es pamanīju, ka mums mājās ir parādījusies jauna grāmata – “Harmonija”‒, un vēlāk sapratu, ka tā ir slavenā Nikolaja Rimska-Korsakova kompozīcijas mācība latviskā tulkojumā. Tajā bija viss par akordiem, mūzikas uzbūvi, nošu piemēri... Tolaik man bija tikai deviņi gadi, kara laiks, taču mani ieinteresēja saprast, kā mūzika ir būvēta. Un tā tas sākās. Mācījos klavieres pie dažādiem klavierskolotājiem. Tā kā mans tēvs bija izsūtījumā Sibīrijā, man agri nācās arī strādāt – izmācījos par mežu mērnieku. Mana klasesbiedrene nāca no viesmīlīgas ģimenes, kas savās mājās rīkoja mūzikas salonus, es tur spēlēju klavierpavadījumu. Reiz viņa man teica – kāpēc staigā pa mežiem, ej mācīties mūziku! Un es iestājos Jāzepa Mediņa Mūzikas vidusskolā – divus gadus nomācījos kompozīcijas klasē. Taču man jau bija 20 gadi, visi pārējie bija vēl pusaudži. Tad es iestājos konservatorijā (tagadējā Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijā) muzikoloģijas nodaļā. Reiz mūsu mūzikas vēstures profesors Jāzeps Vītoliņš mūs, vairākus studentus, aizveda uz izdevuma “Rīgas Balss” redakciju, kas nesen bija sācis iznākt lieliskā Osvalda Darbiņa vadībā, un teica – mums nu jāraksta mūzikas kritikas. Tajā laikā man tapa daudz darbu! Tomēr mani ieinteresēja jauns aspekts – kā mūzika ietekmē sabiedrību. Vēsturē ir bijuši daudzi strīdi par skaņdarbiem, mūzikas stiliem. Šos strīdus dažkārt varētu dēvēt pat par kariem. Vai, teiksim, karsts strīds starp J. Brāmsa un R. Vāgnera piekritējiem. Tā ir mūzikas estētika, teorētiskā socioloģija, filozofija, kam veltīti daudzi apcerējumi. Studējot es šīs zināšanas īsti neguvu. Man arī bija grūtības ar konservatorijas beigšanu, jo aizstāvēšanā neakceptēja manu diplomdarbu, kas bija salīdzinoši vienkāršs – par Alfrēda Kalniņa klavierdarbiem. Iemeslu nezinu vēl šodien. Līdz ar to mani nenorīkoja kādā konkrētā darba vietā, toties negaidīti uzaicināja darbā Latvijas Televīzijā. Tur nostrādāju par skaņu režisoru līdz 1971. gadam. Pēc tam Lilija Dzene mani uzaicināja uz Latvijas Zinātņu akadēmijas Literatūras, folkloras un mākslas institūtu, kur tikko bija atvērta nodaļa mūzikas pētniecībai. Tur ar pārtraukumiem strādāju vēl šobaltdien!

Mani neuzņēma tajā universitātē, kur biju vēlējies, taču mani ieinteresēja Mākslu vēstures institūts, kur mācījos neklātienē. Tā bija samērā liberāla skola – tur studēja mākslu, teātri, kino, arī pasniedzēji bija slaveni. 1968. gada vasarā liku iestājeksāmenu estētikā un bez tam man bija jātulko un jākomentē eksāmena darbs par rietumvācu mūzikas filozofu T. V. Adorno. Taču mans darba vadītājs kopā ar citiem bija parakstījis petīciju pret padomju armijas ieiešanu Čehoslovākijā, par ko viņam atņēma tiesības vadīt disertācijas, līdz ar to man nācās izvēlēties citu, samērā vienkāršu, tēmu – Folkloras idejiskā un estētiskā interpretācija Padomju Latvijas komponistu mūzikā (1940–1970).

Ir svarīgi, kādas sabiedriski nozīmīgas idejas komponists ar mūziku var un vēlas izteikt. Piemēram, L. van Bēthovens ir ietekmējies no franču revolūcijas idejas un mūzikas – maršiem, asiem ritmiem. Savukārt D. Šostokovičs ir ļoti ekspresīvs, savā mūzikā pauda to, kā viņš izjuta sovietisko režīmu. Ja jau mūzika neko īpašu neizteiktu, tad 1948. gadā PSRS nesāktos kampaņa pret mūzikas novatorismu. Lietojot jau aprobētus izteiksmes līdzekļus, mūzikā diezgan viennozīmīgi izpaužas tās saturs. Savukārt novatoriskā mūzikā tas klausītājam var atklāties tikai pamazām pašā klausīšanās procesā un var izrādīties visai daudznozīmīgs. Tādus pārsteigums padomju režīms nedrīkstēja pieļaut. Tas gribēja padarīt visu mākslu par politiskās komunikācijas līdzekli, pozitīvā gaismā attēlojot realitāti un radot par to mītus. Savā jaunākajā grāmatā par mūziku pēckara staļinismā es aprakstu situāciju Komponistu savienībā, kur Jānim Ivanovam, ievērojamajam latviešu simfoniķim, gadus desmit neļāva atskaņot viņa 5. simfoniju. Viņš bija teicis, ka tajā attēlo “visu, kas viņā krājies kara gadus”, un padomju varai lojāli cilvēki baidījās par to, kas tur varētu būt dzirdams. Protams, vēlākos gados arī popmūzikā un rokmūzikā bija aizliegti darbi. Rokmūzikā personība sevi var izteikt tik subjektīvi, ka tas var aiziet pat līdz huligānismam! Taču personība Staļina laikā netika cienīta. Tieši tāpat kā, piemēram, lirika, dzeja, ko neuzskatīja par sabiedriski nozīmīgu, jo to vienkāršoti varētu saukt par dzejnieka viedokli, tieši tā panīka arī solodziesmu žanrs, kas bija tiešākais lirikas izteiksmes veids mūzikā.

19. gs., kad sāka attīstīties arī latviešu muzikālā darbība, bija romantisma laiks – romantiķi savu iedvesmu meklēja pagātnē, saskatot tur zelta laikmetu. Tas bija arī nacionālo valstu veidošanās un stiprināšanas laiks. Komponisti izmantoja folkloru kā nācijas simbolisko garīgo īpašumu, ko iestrādāja arī nacionālajā mūzikā – gan veselas melodijas, gan frāzes un intonācijas. Latviešiem ir raksturīgs arī zināms emocionāls trauslums, tāpat ļoti raksturīgas ir trihorda intonācijas – bez pustoņiem, kas pamatos nāk no dabas skaņām. Šādas intonācijas ir raksturīgas latviešu komponistiem, daudz dzirdamas, piemēram, Alfrēda Kalniņa operā “Baņuta”. Protams, nevajag pārāk kategorizēt, katrai tautai ir raksturīgs daudz kas. Domāju, ka mūsdienās komponisti var rakstīt arī pilnīgi bez kāda nacionāla rakstura. Daudz kas ir atkarīgs arī no tekstiem. Dziesma ar kāda konkrēta dzejnieka vārdiem viennozīmīgi kļūst latviska.

1988. gadā Jānis Peters mani uzaicināja sagatavot tolaik nozīmīgo Radošās savienības plēnumu, pēc tam palīdzējām tapt pirmajiem brīvajiem Dziesmu svētkiem 1990. gadā. Nonācu arī Tautas frontes sagatavošanas grupā. Taču, runājot par mūziku, – es esmu rakstījis arī par Dziesmu svētkiem Staļina laikā. Tolaik pēc kara pasludināja t.s. māksliniecisko pašdarbību – tā ir kā komunisma skola, kur visiem bija jāpiedalās. Jo vairāk, jo labāk. Savā ziņā tā bija arī kā kontrole pār šīm grupām, tomēr cilvēki šajos pulciņos atrada latvisku vidi – koros, deju kolektīvos, kur nenotika politiskā strostēšana. Mākslinieciskā pašdarbība tika arī finansēta no valsts, kas deva iespēju doties kultūras braucienos. Taču kori pamazām kļuva par tādām kā nereģistrētām kora biedrībām – tieši tāda prakse bija pirmās neatkarības laikā. Piemēram, korim “Tēvzeme” savas telpas bija jau padomju laikā. Tā šīs biedrības ieguva zināmu svaru un nozīmi, ar tām vairs nevarēja tik vienkārši izrīkoties. Var teikt, ka atmodas laikā koristi bija visorganizētākā sabiedrības daļa. Kad notika Mežaparka demonstrācija, mēs ar Pēteri Pētersonu izveidojām dziesmu grāmatu, ko slepus iespieda Preses namā 100 tk eksemplāru. Tajā bija iekļautas daudzas neatkarības laika dziesmas, kas padomju laikā bija aizliegtas, bet koristi tās jau zināja un mācēja! Savukārt otra lieta bija ļoti aktīvā folkloras kustība. Tolaik tautas mūzikai vajadzēja kalpot par atbalstu pastāvošai varai. Savukārt folkloras kustība iestājas pret tautas garamantu noplicināšanu, mākslīgu pozitīvismu, ko centās uzspiest sovietisti, jo tautas mūzikā ir visa cilvēka dzīve, arī grūtības un bēdas. Folkloras grupu dalībnieki sāka dziedāt autentiski, bez sajautrinājuma un apdarinājuma, tā, kā to dara tautā, ar savu stāju, ar t.s. krūšu toni, nevis labi nostādītās balsīs, piemēram, “Skandinieki”. Arī šī kustība vērsās plašumā, piesaistīja jauniešus un veicināja Tautas fronti.

Pašlaik man ir padomā grāmata par to mūziku, kas latviešiem bija aktuāla pēckara bēgļu gaitās. Tajās devās daudzi komponisti, un viņu pieredzes izvērtās dažādi – cits iekļāvās vietējā mūzikas dzīvē, cits darbojās tikai latviešu vidē, mainījās viņu stils. Bēgļu nometnēs bija izveidojušies daudzi kori, šī kustība turpinājās un pat guva plašāku atzinību. Piemēram, Jānis Mediņš rakstīja, ka ārzemēs grūti nācās pierast pie modernisma. Savukārt Tālivaldis Ķeniņš beidza Parīzes konservatoriju, pēc tam aizbrauca uz Kanādu, kur saņēma arī godalgas, kļuva par konservatorijas profesoru, komponistu savienības priekšsēdi. Skatīšos, vai šim pētījumam apstiprinās projektu, ja ne, taisīšu to pats.